artscapeレビュー

会期：2016/01/16～2016/03/21

三鷹市美術ギャラリー［東京都］

日本画家、米谷清和の本格的な個展。米谷と言えば東京の街並みを描いた日本画で知られているが、今回は渋谷と新宿、そして三鷹周辺という主題に沿って46点を展示した。作品の点数と号数からすると必ずしも十分な空間とは言えないが、それでも今日の都市社会を美しく表わした絵画ばかりで、見応えがある。
無機質な都市構造と非人間化された人間像。渋谷駅をまたぐ首都高速の高架や新宿駅西口の高層ビル群など、米谷の絵画には直線によって構成された人工的な都市環境が巧みに取り込まれている。駅の構内を歩く通勤客の群像も、画一化され均質化されて描写されているため、とても生命力にあふれた人間とは思えない。《終電車I》（1971）や《電話》（1982）のように、ある種の物語性を読み取ることができる作品がないわけではないが、米谷の描き出す人間像は、おおむね、まるで死んでもなお会社を目指して一心不乱に歩き続けるゾンビと化したサラリーマンのようだ。それらとは対照的に、有機物であるはずの植樹の筆致がいかにも浅薄であることからもわかるように、米谷の視線は徹底して無機的で人工的な都市環境に集中しているのである。
しかし、米谷の絵画は現在の都市社会を否定的に告発しているわけではない。確かに、私たち自身の醜い自画像を突きつけられるという点での衝撃がないわけでないが、同時に、そこにはある種の美しさを見出すことができる点も否定できない事実だからだ。大空を覆い隠すほど巨大な首都高の高架下を描いた《雪の日》（1984）や、色とりどりの照明を反射する雨上がりの路面を描いた《ASPHALT》（1991）などを見ると、東京に生きる者であればいつかどこかで身に覚えのある美の契機を感じ取ることができるにちがいない。
逆に言えば、都市社会で生きる者にとって美の契機は、それほどまでに無機質で人工的な都市環境のなかに転位してしまったのかもしれない。かつてそれは自然のなかに根づいていた。だが、いまやそれは自然を離れ、都市のなかに反転してしまった。いや、無機質で人工的な都市環境こそ「自然」となったと言うべきか。米谷の絵画のうち、都心である新宿と渋谷を主題にしたものに比べて、相対的に郊外と言える三鷹を主題にしたものは明らかに中庸であり、魅力に乏しい。おそらく米谷にとって「自然」は、もはや青々とした自然のなかにはなく、灰色の街並みの只中にあるものではなかったか。
あるいは、こうも言えるかもしれない。米谷は都市生活で失われてしまった「自然」を、都市の外部としての郊外に発見するのではなく、その都市の内側からまさぐり出そうとしたのだと。ある種の理想的な景色を画面に定着させるという意味で、米谷清和の日本画はきわめて現代的な風景画なのだ。

2016/02/18（木）（福住廉）

会期：2016/01/16～2016/03/21

群馬県立近代美術館［群馬県］

近年、60年代の前衛美術運動を検証する企画展が相次いでいる。「佐々木耕成展：全肯定／OK. PERFECT. YES.」（3331 Arts Chiyoda、2010）をはじめ、「ハイレッド・センター：『直接行動』の軌跡」（名古屋市美術館、渋谷区立松濤美術館、2013-2014）、「九州派展：戦後の福岡で産声を上げた、奇跡の前衛集団。その歴史を再訪する」（福岡市美術館、2015-2016）などは、60年代の前衛美術運動を歴史化するうえで大きな功績を果たした。
本展は戦後の群馬で活躍した前衛美術運動「群馬NOMOグループ」（1963-1969）の全容に迫った企画展。同館学芸員の田中龍也が、いくつかの先行研究を引き継ぎながら、緻密で粘り強い調査によって、その活動の実態を克明に解き明かした。その充実した成果は本展の図録で公表されているが、会場ではメンバーによる作品80点あまりと関連資料が展示された。
「群馬NOMOグループ」の特徴は、主に3点ある。
第一に、メンバーがおおむね絵画を志向していたこと。前橋駅前のやまだや画廊における「’63年新人展」は「NOMO」が誕生する契機となったグループ展だが、これに参加した砂盃富男、角田仁一、田島弘章、藤森勝次、田中祥雄は、いずれも「前橋洋画クラブ」のメンバーであり、ともに絵画を制作する仲間だった。1965年、前橋市の群馬県スポーツセンターで催された「第1回群馬アンデパンダン展」に参加した「NOMO」メンバーの作品も、砂盃富男がいくつかの平面作品を組み合わせることで小部屋を構成したとはいえ、ほとんどが壁面に展示する絵画だった。逆に言えば、「NOMO」は読売アンデパンダン展に端を発する反芸術パフォーマンスには一切手をつけなかったのである。このように、あくまでも絵画を追究する志向性は、九州派であれハイレッド・センターであれゼロ次元であれ、肉体による行為芸術を大々的に展開した60年代の前衛美術運動の趨勢にあって、「NOMO」ならではの独自性と言っていい。
第二に、その絵画の形式的な面において、絵画による社会への直接的な介入を志したこと。1966年8月7日、前橋ビル商店街で催された「シャッターにえがく15人の画家たち」は、日曜の休業日のため下ろされた各店舗のシャッターに、「NOMO」と東京から応援に駆けつけた佐々木耕成をはじめとする「ジャックの会」のメンバーたちが、それぞれ絵を描くというプロジェクトだった。「ジャックの会」は前橋駅から会場までの道中で、当時彼らが「ジャッキング」と自称していたハプニングを繰り広げたが、このプロジェクトの狙いはあくまでもシャッターに絵を描くことで絵画を一般庶民に直接的に届けることにあった。「NOMO」はアトリエで絵画を制作して画廊で発表するという従来の制度に飽き足らず、より直接的に絵画を社会に認知させるためにこそ、シャッターという新たな支持体を選び取り、画家と一般庶民とを結びつける新たな制度を構想したのだ。残念ながら、それが新たな制度として成熟にするにはいたらなかったが、絵画という美術の制度を維持しながら、美術と社会の新たな関係性のありようを提起した点から言えば、「NOMO」を今日の地域社会で繰り広げられているアートプロジェクトに先駆ける事例として位置づけることもできよう。
第三に、その絵画の内容的な面において、「NOMO」のメンバーが描く絵画には、アンフォルメルの影響がさほど見受けられないこと。なかには黒一色でマチエールを固めた砂盃富男のアンフォルメル風の絵画もないわけではない。けれども全体的にはイメージの再現性や物質の質感、あるいは日常的な事物との連続性を強調したような絵画が多い。紙に手足を生やしたような異形のイメージを描いた金子英彦の絵画は、例えば桂ゆきのように、明確なフォルムをユーモラスな感性で描き出すことが強く意識されているし、支持体としたアルミニウム板の上にワイヤーブラシを配列した加藤アキラの絵画にしても、強調されているのは無機質で幾何学的な規則性であり、フォルムを突き破るほどの激烈な個性やほとばしる激情などは一切見られない。むしろ自動車整備工として日々労働していた日常と切れ目なく接続している点で言えば、加藤の絵画はポップ・アートに近いのかもしれない。

絵画への拘泥と反芸術パフォーマンスからの距離感。おそらく「NOMO」を60年代の前衛美術運動の歴史のなかに同定することの難しさは、この点にある。だが、反芸術パフォーマンスに回収されえないからと言って、「NOMO」は60年代前衛美術運動の例外として否定的にとらえられるべきではない。なぜなら60年代前衛美術運動の周縁にあったとしても、見方を変えれば、ある種の根源的な底流に触れた運動として肯定的に理解することもできなくはないからだ。例えば前述した桂ゆきや中村宏らは、60年代前衛美術運動の熱気のさなかにあって、「NOMO」と同じように、反芸術パフォーマンスとは一線を画しつつ、絵画の制作を続けていた。彼らはいずれも肉体表現を極限化させたがゆえに自滅せざるをえなかったラディカリズムとは無縁であり、ただおのれの絵画意識を追究してきたという点で言えば、ある種の保守主義として考えられなくもないが、同時に、決して批判的な社会意識を隠していたわけでもなかったので、純粋を自称する審美的なアトリエ派というわけでもない。このような類稀な特質をもつ画家たちは、運動と様式に基づいて語られがちな現在の美術史のプロトコルによっては、明確な歴史的系譜として描き出されることがほとんどない。本展における「NOMO」の出現は、そのようないまだ命名されていない、ある種の批判的な絵画の系譜を歴史化するための第一歩として評価したい。

2016/02/04（木）（福住廉）

会期：2015/10/28～2016/01/17

福岡市美術館［福岡県］

美術評論家の宮川淳（1933-1977）は、初の評論「アンフォルメル以後」（1963）において、いわゆる「アンフォルメル旋風」にあおられた当時の日本絵画の状況を、様式概念としての現代と価値概念としての近代の矛盾という論点から分析した。宮川によれば、アンフォルメルとは近代芸術におけるフォルムからマチエールへの価値転換という本質的な構造変化の現われであり、それゆえ本来的にはいまだ確立されていない価値概念としての現代を育む可能性を内蔵していた。ところが、アンフォルメルは依然として価値概念として近代の文脈のなかで、「絵画のテロル」ないしは「激情の対決」、あるいは「抽象のいきづまり」として受容されてしまったがゆえに、その可能性を開花させることなく、ただ様式概念としての現代を捏造することに終始したのである。宮川にとってアンフォルメルとは、近代的な表現概念そのものの価値転換を実行しうる「表現的可能性」にほかならなかった。
九州派は、まさしくアンフォルメルの鬼子と言えよう。岡本太郎がアンフォルメルを日本に紹介した企画展「世界・今日の美術展」は、1956年に日本橋の百貨店「高島屋」で開催された後、翌57年に福岡の岩田屋ホールに巡回しているからだ。本展の企画者で福岡市美術館の学芸員、山口洋三の調査によると、九州派の中心的メンバーであるオチ・オサムはこの展示作業を手伝い、同じく桜井孝身、石橋泰幸、木下新はこのとき岡本太郎に自らの作品を批評されたという。山口は言う。「技術的な習熟よりも、画家の身振りや感情が叩きつけられたかのようなヨーロッパの現代絵画は、素人（下手な絵描き）が世界の最先端（現代美術）であることを、彼らに対して宣言したことになり、これは桜井らにとって大いなる刺激となったに違いない」（『九州派大全』グラムブックス、2015、p.124）。
本展は、1988年に同じ福岡市美術館で開催された「九州派展──反芸術プロジェクト」の成果を受けて、その後に収集・所蔵した作品をまじえて九州派の全貌に迫った回顧展。桜井やオチはもちろん、菊畑茂久馬、山内重太郎、田部光子、俣野衛、谷口利夫、働正ら21人による約60点の作品が展示された。「具体」のように特定の強力な指導者がいたわけではなく、そもそも残存する作品が必ずしも多いわけでもない九州派の謎めいた活動を、展示と図録の両面から詳らかにした意義はきわめて大きい（前述した『九州派大全』は、88年の「九州派展」の企画者である黒田雷児の論考をはじめ、関連するシンポジウムやインタビューも掲載しており、九州派研究の文字どおり決定的な基礎資料となるに違いない）。

冒頭で宮川淳の「アンフォルメル以後」に触れたのは、ほかでもない。時系列に沿って構成された本展の展示を見て、ただちに思い起こされたのが、宮川の批評的なまなざしだったからだ。むろんアンフォルメルと九州派は著しく近しいとはいえ双方を同一視することはできない。けれども、九州派が展開した軌跡に宮川がアンフォルメルに見出した隘路を重ねて見ることは、さほど難しくはない。
九州派の代名詞と言われているのが、当時の都市の路上を覆いつつあったアスファルトである。彼らは生活に密着し、しかも安価なそれを絵画の素材として大々的に導入した。なかでも尾花成春の《自画像》（1958）は、支持体の表面に大量のアスファルトを塗りつけたもので、黒々としたマチエールがひときわ強い印象を残している。フォルムの破壊とマチエールの前景化。そこに宮川がアンフォルメルに認めた「表現行為の自己目的化」、すなわち表現されるものは表現行為によってしか生まれないという、ある種の構造主義的な転倒を見出すこともできよう。
だが、こうしたアンフォルメルの強い影響下で制作されたアクション＝マチエール絵画の傾向は、九州派の作品から徐々に退いていく。代わりに台頭してきたのがオブジェやハプニングである。例えば1962年に福岡市の百道浜で行なわれた「英雄たちの大集会」は、いまでも語り継がれることの多い九州派の伝説的なイベントだが、ここで宮崎準之助は砂浜にただひたすら四角い穴を掘り続ける身体表現を実行して、多くの来場者に鮮烈な印象を残した。だが同時に、造形において宮崎が制作したのは木材を球状化した非常にミニマルなオブジェだったのである。会場にはオブジェやハプニングの記録写真のほか、ミニマリズムやポップアートに類した作品も展示されていたから、60年代の九州派は世界的な現代美術の動向と同期していたと言えるかもしれない。
重要なのは、この点をどの立場からどのようにとらえるかである。現代美術との同期を肯定的に考えるのであれば、九州派の前衛性が欧米の現代美術史と順接していた事実を高く評価することもできよう。しかし、実際の展示会場で印象づけられたのは、初期のアスファルト絵画に満ちていた得体の知れないエネルギーが徐々に希薄化していく過程だった。自分でもコントロールしがたい野性的な感性がアートワールドに回収されることで次第にスマートなものとして飼い慣らされていったと言ってもいい。宮川淳はアンフォルメルの表現的可能性について、「もし、現代の表現のさまざまな努力が近代芸術のコンテクストの外にあるとすれば、われわれはついにそれらのアクチュアリティをポジティヴには捉ええないのであり、そこにはつねにひとつの判断の保留、“だが果たしてこれが芸術であろうか”という、いわば負の認識がまつわりつくだろう」と指摘したが、九州派の展開はそのような「負の認識」が雲散霧消していく過程として考えることができるだろう。そもそも近代芸術が外部に設定した他者性を回収することで自己増殖を繰り返してきたことは否定できない事実だとしても、少なくとも初期の九州派には、宮川淳が言うところの価値概念としての現代を育むための土壌が整えられていたと考えられる。

しかし、価値概念としての現代とはいったいどんなものなのか。宮川淳は先述した表現行為の自己目的化という点にわずかに言及しているだけで、その具体的なありようについてはほとんど触れていない。いまもなお価値概念としての近代と様式概念としての現代という矛盾が解決していないとすれば、私たちは価値概念としての近代に拘束されていることを自覚しつつも、価値概念としての現代について想像的に思いを巡らすほかない。
例えば、九州派の結成に大きな力を発揮した桜井孝身は「我流で描きためた無数の作品で公募展作家たちを圧倒し、さらに労働組合の人員獲得の戦法を使って、才能のありそうな画家も、公募展で落選を重ねる素人絵描きも、同列にして仲間に引き込んでいった」（『九州派大全』p.124）という。すなわち、熟練の絵描きも絵画の素人も、誰もが渾然一体となった有象無象の坩堝こそが、九州派の原像だったのだ。そのような「熱」を帯びた空間を読売アンデパンダン展の最盛期にも見出すことができることを思えば、戦後美術の基底には限界芸術の気配が漂っていたと言えるのではないか。アンフォルメルが「素人（下手な絵描き）が世界の最先端（現代美術）であることの宣言」だったとすれば、「アンフォルメル旋風」は限界芸術の契機が現代美術の現場に出現した出来事として考えられるのであり、逆に言えばその表現的可能性を十分に育むことができなかったところから現代美術の隘路は始まったのだ。価値概念としての現代は、今後限界芸術やアウトサイダー・アートを巻き込みながら成熟していくに違いない。

2016/01/17（日）（福住廉）

会期：2015/11/14～2016/01/31

埼玉県立近代美術館［埼玉県］

「旅」をキーワードにしながら西洋の近代美術を振り返った企画展。ローマの都市風景を描いたピラネージの銅版画をはじめ、ターナー、モネ、ルソー、クールベらが描いた風景画など200点あまりが展示された。人類の移動というダイナミズムによって美術史を再編成しようとする野心的な展覧会である。
よく知られているように、人類の移動と想像力は同伴しながら発展してきた。ハルトマン・シェーデルの『年代記』（1493）やヤン・ヨンストンの『動物図説：四足獣篇』（1649-57）には、頭がなく胸に顔がある怪物や一角獣のような空想的な動物が描かれている。それらは単に神話的な図像というより、まさしく人の移動によって得られた発見と驚異、夢想の現われなのだろう。近代地理学が確立されるまで、人は未知の土地を想像力によって把握していたのだ。
近代はそのような人類の想像力を許さなかったが、その反面、移動の範囲を飛躍的に拡大することで想像力を別の局面に押し上げた。産業革命により鉄道交通網が拡張すると、人は都市と都市、あるいは都市と郊外を頻繁に往来するようになり、新たな視覚芸術を生産するようになった。クロード・モネの《貨物列車》（1872）が端的に示しているように、人は鉄道で移動することによって都市近郊の田園を「風景」として再発見したのであり、19世紀後半にスフィンクスを撮影したイポリット・アルヌーの写真が如実に物語っているように、観光産業と写真の流通が異郷へのエキゾティシズムを増幅したのである。事ほど左様に、旅と芸術は分かちがたく結びついているというわけだ。
しかし、疑問がないわけではない。「空想の旅・超現実の旅」と題された第5室で、ブルトンやマックス・エルンスト、ポール・デルヴォー、ルイス・キャロルらの作品が展示されていたからだ。すなわち、本展はシュルレアリスムによる無意識の探究や児童文学による空想世界への憧憬もまた、「旅」として考え含めていたのである。むろん心の深淵に想像力を飛躍させることを意識の移動としてみなすことはできなくはない。けれども、物理的な移動も心理的なそれも「旅」だとすれば、たとえ自宅から一歩も外出しなくても「旅」をすることが可能となり、であれば何が「旅」で何が「旅」ではないのか判然としなくなってしまう。本展が明示しているように、「旅」とは「日常生活を離れて別の土地へと移動し、そこで出会うものに驚き、感動を覚え、世界の多様性を感じ取ること」だとすれば、それはおのずと空間的・物理的な制約を前提とした移動概念ではないのか。
ここには日本の一部の美術館が抱えている根深い問題がある。それは、意識的にか無意識的にかはともかく、概念規定が著しく脆弱であるがゆえに展覧会の構成が漫然としてしまうという問題だ。例えば昨年開館した大分県立美術館は、坂茂が設計したことで大きな話題を集めたが、その開館記念として「モダン百花繚乱『大分世界美術館』」展を催した。展示されたのはウォーホルやピカソ、マティスのほかにイサム・ノグチやアンリ・ルソー、さらには尾形乾山や与謝蕪村、三宅一生、松本陽子、横山大観まで、まさしく百花繚乱といえば百花繚乱ではあったが、しかし展示会場を実見してみても、それらのいったいどこが「モダン」なのか、到底理解に苦しむ構成だったと言わねばなるまい。多少の皮肉を込めて言い換えれば、モダンを標榜しながらも、そのキュレーションは無責任で野放図な、すなわちきわめて悪質なポストモダン的なものだったと言ってもいい。
「モダン」にせよ「旅」にせよ、必要なのは指示対象を厳密に限定した明快な言葉を設定することである。このようなごくごく基本的な仕事が疎かにされている現状こそ、驚異をもって発見してもらいたいものだ。

2016/01/08（金）（福住廉）

会期：2015/12/15～2016/02/07

国立歴史民俗博物館［千葉県］

夷酋列像（いしゅうれつぞう）とは、松前藩の家老、蠣崎波響（かきざきはきょう）（1764-1826）が描いたアイヌの指導者たち12人の肖像画。本展は、それらの全点と関連する資料を一挙に展示したもの。比較的小規模な企画展だが、絵画のなかに描かれたアイヌの表象と、彼らが身につけた装飾品の実物が併せて展示されているため、知られざるアイヌの世界を垣間見ることができる。
日本美術史において北海道はある種の空白地帯である。そこは民族学的にはアイヌが先住しており、地政学的には「蝦夷」として長らく周縁化されてきたからだ。しかもアイヌには「北海道旧土人保護法」（1899～1997）により財産を奪われ文化を否定されてきたという背景がある。「日本」からも「日本美術史」からも排除されたアイヌの造形表現は、依然として解明されていないことが多い。したがって夷酋列像は類稀なアイヌの表象として希少価値をもつ。
注目したのは、その人物表現。いずれも一見して異様な風貌として描かれているのがわかる。一本につながった太い眉毛や口元を覆い隠すほどの濃い髭、そしてずんぐりとした巨体に不敵な印象を残す三白眼。なかにはラッコの毛皮を敷物にしたり西洋風の外套を羽織ったりしている者もいるから、当時のアイヌが文化的にも経済的にもロシアと密接な関係にあったことが伺える。
しかし、もっとも特徴的なのは、それらの人物像の異様さが陰影法によって増幅されている点だ。眼の下はいずれも色彩が濃いため面妖な印象が強いし、とりわけ脛は陰影を明確に描き分けることで筋肉の剛性を立体的に強調している。このような描写法は、基本的には陰影や濃淡を排除しながら平面性を一貫させる大和絵の画風とはじつに対照的だが、どちらかといえば現在のアニメーションに近い。北海道博物館の学芸員、春木晶子によれば、「陰影（法）は、自分たちと異なる者を示す記号」（図録、p.13）だったのだ。
他者としてのアイヌの表象。夷酋列像はアイヌ自身によるアイヌの肖像画ではなかった。蠣崎波響が松前藩の家老だったように、夷酋列像は和人によって表象されたアイヌのイメージである。事実、そこに描き出された12人のアイヌの指導者たちは、1789年に和人の圧政に耐えかねたアイヌが蜂起した「クナシリ・メナシの戦い」で、争いを終息させるために松前藩に協力した者たちだった。つまり夷酋列像とは、アイヌという他者の表象にとどまらず、野蛮な彼らを支配下に置く松前藩の統治能力を訴える、じつに政治的な絵画だった。会場には時の天皇が夷酋列像を謁見したという記録や、諸藩による模写も展示されていたから、この絵画の政治性は全国的に行き届いていたようだ。
かつてエドワード・サイードが『オリエンタリズム』で指摘したように、西洋近代は他者としての東洋を一方的に表象することで西洋の知の体系を再生産してきた。むろん日本もまた西洋に表象されてきたわけだが、夷酋列像が示しているのは、その一方で、日本が他者としてのアイヌを表象する権力を行使してきたという事実である。すなわち日本は西洋に表象される客体であり、同時に、アイヌを表象する主体でもあった。ここから類推しうるのは、単一民族国家として信じられがちな「日本」が、じつはさまざまな民族が混在した群島であり、そこには西洋と東洋の不均衡な関係性と同じように、表象をめぐる権力関係が随所で入り乱れているという仮説である。これを実証する余裕はないが、例えば「アイヌ」を「沖縄」に置き換えてみれば、その妥当性はある程度実感できよう。
夷酋列像はアイヌの生態をロマンティックに描いた記録画ではない。それは、歴史の深淵から現在のポスト・コロニアリズム的な状況を照らし出す、きわめてアクチュアルな絵画なのだ。

2016/01/07（木）（福住廉）