2018年04月15日号
次回5月15日更新予定

artscapeレビュー

美術に関するレビュー/プレビュー

《デ・ヤング美術館》《リージョン・オブ・オナー美術館》《アジア美術館》

[アメリカ、サンフランシスコ]

近代以前を展示するサンフランシスコの3つの美術館を訪れた。
ゴールデン・ゲート・パーク内の《デ・ヤング美術館》は、1894年の万博のパヴィリオンが起源であり、アメリカ美術史やアフリカなどのコレクションをもつ。企画展は、アフリカ系の現代美術やマオリ族の肖像画を開催しており、前者はアナツィなども参加していたが、国内だとアール・ブリュット的な作品が多い(それにしても展示室の天井が高い!)。かつてはエジプト様式だったが、ヘルツォーク&ド・ムーロンの設計で生まれ変わった美術館は、皮膜、造形、空間、自然の挿入、塔からの眺めはどれも素晴らしく、現代的である。特に展示室がホワイト・キューブを壊すことなく、建築の空間になっていることに感心した。オセアニアやアフリカ・セクションの什器デザインも建築と連動している。訪問時はフロリストとのコラボレーションにより、展示作品へのオマージュとなるフラワーアレンジメントを、ほぼ全館に設置していた。絵や彫刻の色や形を植物によって再解釈する企画だが、生ものを美術館に持ち込むのを許可するとは大胆な試みである。

ゴールデン・ゲート・ブリッジも見えるリンカーン・パークの《リージョン・オブ・オナー美術館》は、いわゆる丘の上の古典主義建築による美の殿堂だった。ロダンの彫刻ほか、古代から近代まで西洋美術を所蔵し、コの字プランで時代順にたどる。特徴的なのは、絵画と同時代の家具、調度品を一緒に展示し、部屋ごとに過去のインテリアの展示も行なうケースもあることだ。地下の企画展「カサノバ」は、18世紀にイタリア、フランス、イギリスなど西欧各地を放浪し、脱獄もした伝説の人物をネタに、同時代のブーシェ、フラゴナール、ホガース、カナレット、ピラネージ、衣装と風俗を紹介する。ほかにも小企画の「パリ1913年」展は、ドローネーらを紹介していた。そして常設では、コミッションワークによって現代アートも介入する。ガエ・アウレンティがリノベーションを手がけ、古典主義の図書館を《アジア美術館》に再生させた空間でも(やや単純化されてはいるが、彼女が担当したバルセロナの美術館も想起させる)、充実した古美術のコレクションと現代美術の対話を組み込み、横断企画は増えている。


《デ・ヤング美術館》


《デ・ヤング美術館》


《リージョン・オブ・オナー美術館》


「カサノバ」展


《アジア美術館》


《アジア美術館》


《アジア美術館》

2018/03/16(金)(五十嵐太郎)

真島直子 地ごく楽

会期:2018/03/03~2018/04/15

名古屋市美術館[愛知県]

ぼくが真島直子の作品を知ったのは(たぶん真島本人を知ったのも)、80年代終わりにアートフォーラム谷中で工藤哲巳とコラボレーションをやっていたころだと思う。でも年譜を見たら70年代末から村松画廊やコバヤシ画廊で発表しているので、それ以前にも見ていた(会っていた)かもしれない。ともあれそのころは工藤に同調するかのようなドロドロとしたオブジェをつくっていたように記憶する。本格的に制作に打ち込むのは工藤の死後、90年代に入ってからで、出品作品の大半もそれ以降の作品だが、やっぱり内臓か寄生虫を思わせる、本人いわくニュルニュルニョロニョロしたオブジェだった。

そのニュルニュルニョロニョロを鉛筆で描いたドローイングを発表するのが90年代末からで、これはスゴイと思った。樹木のような、細胞のような、精子のような、とにかく大きな画面いっぱいにびっしり描かれた濃密な鉛筆画には中心も階層もなく、ただなにかがうごめいているだけ。このシリーズは多くの人の共感を得たようで、2002年のバングラデシュ・アジア・ビエンナーレではグランプリを受賞している。ただその後も鉛筆画と並行してボロボロの死体みたいなグロテスクな立体や、ドローイングのカラー版みたいな油彩も制作しているが、単色の平面である鉛筆画のほうがストレートに共振してくる。これに対抗できるものがあるとすれば、草間彌生の初期作品くらいだろう。そういえば、親の反対にもかかわらず強引に美術の世界に進んだところなども、草間を思い出させる。

2018/03/16(村田真)

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ルーブル彫刻美術館

ルーブル彫刻美術館[三重県]

伊勢から名古屋に戻る途中、近鉄大阪線の榊原温泉口で下車。駅のホームから翼を広げたサモトラケのニケが見える。そう、目的地はルーヴル美術館をはじめ世界中にある有名彫刻のレプリカを集めた「ルーブル彫刻美術館」。以前から行ってみたい美術館のひとつだったけど、わざわざここだけを見るために行くのもなあと思っていたところ、伊勢神宮に行く用事ができたのでついでに寄った次第。美術館に近づくにつれ、屋外のニケやミロのヴィーナスだけでなく、向こうのほうに金色に輝く巨大な観音像も見えてきた。なんじゃこりゃあ!?  実はこの美術館、この地を本拠とする宗教法人寶珠山大観音寺が運営する施設で、この高さ33メートルの純金大観音像がご本尊らしいが、それはさておき。

チケット売り場に行くとだれもいない。しばらくすると愛想のいい初老のおじさんが出てきて、「お待たせしました。いまほかのお客さんが帰られたので独り占めですよ」と、嬉しいような哀しいようなセリフ。館内に入ると、天井はピラミッド型のガラスの天窓になっていて、ルーヴルのパクリかと思いきや、実はルーヴルのガラスのピラミッドが完成する1年前にこちらができていたんだそうだ。まあガラスのピラミッド構想はそれ以前から知られていたので、それにあやかったってわけだが。しかしそのガラスの天蓋の下に居座るのが、ルーヴルとは縁もゆかりもない巨大な黒光りする千手観音像だったりして、もういちど「なんじゃこりゃあ!?」と叫びたくなる。ちなみに建物の設計は黒川紀章だが、黒川の事務所にいた人に聞いたところ「ええ!? 知らなかった……」。だれしもヒミツにしておきたい過去はあるものだ。

展示されているのはツタンカーメンの黄金のマスクから、円盤投げ、ロゼッタ・ストーン、モーゼ、ナポレオン像、考える人、仏像、阿修羅像、西洋人形まで古今東西およそ知りうる限りのレプリカ彫刻約1,300点。オリジナルは大理石でも木でもすべてブロンズに鋳造して着色したものだ。思い出すのは約千点の名画の陶板レプリカを並べた鳴門市の大塚国際美術館だが、あちらは広大な展示室にゆったり展示しているのでいちおう美術館然としているのに対し、こちらは狭い空間にぎっしり詰め込んでいるためいかにも妖しげ。美術館というより博物館、宝物殿、いや秘宝館の雰囲気。名称が「ルーヴル」ではなく「ルーブル」なところも、場末のスナックみたいで哀愁が漂う。そもそも同館は、寳珠山大観音寺の大僧正・竹川勇次郎がルーヴル美術館と粘り強く交渉し、複製の許可を得て実現したもので、信じがたいことにルーヴル美術館から正式に姉妹館のお墨付きを得ているそうだ。学芸員がいない代わりに千手観音像が居座る名ばかりの美術館なのに、ルーヴルの姉妹館とは……。だからダメだといいたいのではなく、そこにシビレちゃうのだ。

2018/03/16(村田真)

神宮徴古館・神宮美術館

神宮徴古館・神宮美術館[三重県]

伊勢の神宮にご参拝、ではなく見学に来ました。ここは小学生のとき修学旅行で訪れて以来だが、二見浦の夫婦岩は覚えているのに神宮の記憶はまったくない。まあガキにとって寺社ほど退屈な場所はないからな。そんなわけで、いまにいたるまで、伊勢神宮は天照大神を祀る場所で、20年にいちど社殿を建て替える式年遷宮が行われるということくらいしか知らなかった。調べてみると、伊勢には内宮と外宮の2カ所あり、しかもどちらにも社殿がいくつもあるらしい。目的地は内宮の御正宮と呼ばれるところだが、最奥部にあるので駅の近くの外宮から見ていく。土宮や風宮など計14ある別宮の隣はどこも更地になっていて、白い砂利を敷きつめた上に家型の木箱が置かれている。あ、なるほど、式年遷宮というのはよく写真で見かける御正宮だけでなく、すべての社殿で行われるのか。想像以上に大変な行事だ。

内宮からバスで外宮に向かう途中、徴古館と美術館の前で下車。小高い丘の上に建つ神宮徴古館は、赤坂迎賓館を手がけた片山東熊の設計で、明治42年の竣工というからもう100年以上たつ(ただし2階部分は戦後増築)。左右対称のルネサンス様式だが、場所に不釣り合いな威容だ。展示物件は式年遷宮で出た御装束神宝など。御装束神宝とは社殿に納められた神々の調度品の類いで、以前は式年遷宮のたびに埋めたり焼いたりして新調していたが、もったいないので(とはいってないけど)一部を保存・展示することにしたという。その奥には神宮美術館があって、式年遷宮を記念して奉納された美術品が収蔵されている。もちろんだれでも奉納できるわけではなく、文化勲章受章者や日本芸術院会員など国に認められた芸術家に限られるため、前衛芸術はない。この時期はちょうど皇居で開かれる歌会始のお題に因んだ特別展が開かれていて、今回は「語」をテーマにした作品約20点が展示されていた。

2018/03/16(村田真)

写真都市展 ─ウィリアム・クラインと22世紀を生きる写真家たち─

会期:2018/02/23~2018/06/10

21_21 DESIGN SIGHT[東京都]

ウィリアム・クラインが1950~60年代に刊行した『ニューヨーク』、『ローマ』、『モスクワ』、『東京』のいわゆる「都市4部作」は、世界中の写真家たちに大きな衝撃を与えた。影響力という意味において、それらを上回る写真集は、それ以前もそれ以後もなかったのではないだろうか。都市の路上をベースとするスナップショットが、人間と社会との関係をあぶり出し、現代文明に対して批判的な視点を提示できることを教えてくれただけでなく、その斬新な「アレ・ブレ・ボケ」の画面処理においても、まさに現代写真の起点となったのである。

伊藤俊治が企画・構成した本展のクラインのパートを見ると、その衝撃力がいまなお充分に保たれていることがわかる。特に今回は、壁と床をフルに使った18面マルチスクリーンによるスライドショーという展示のアイデアが、効果的に働いていた。クラインの写真が本来備えているグラフィカルな要素は、デジタル的な画像処理ととても相性がいい。彼の作品に対する新たな解釈の試みと言えるだろう。

だが、本展の第二部にあたる「22世紀を生きる写真家たち」のパートは、どうも釈然としない。石川直樹+森永泰弘、勝又公仁彦、沈昭良、須藤絢乃、多和田有希、西野壮平、朴ミナ、藤原聡志、水島貴大、安田佐智種という出品者たちが、どういう基準で選ばれているのか、クラインの仕事とどんなつながりを持っているのかがまったくわからないからだ。クオリティの高い作品が多いが、それらが乱反射しているだけで焦点を結ばない。例えば、安田佐智種の東日本大震災の被災地の地面を撮影した「福島プロジェクト」など、その文脈が抜け落ちてしまうことで視覚効果のみが強調されてしまう。キュレーションの脆弱さが目についたのが残念だった。

2018/03/15(木)(飯沢耕太郎)

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