2018年04月15日号
次回5月15日更新予定

artscapeレビュー

美術に関するレビュー/プレビュー

渡邊耕一「Moving Plants」

会期:2018/01/13~2018/03/25

資生堂ギャラリー[東京都]

スケールの大きな思考と実践の成果である。渡邊耕一は「15、6年前」に北海道を撮影している時に目にした、巨大なオオイタドリの群生に興味を惹かれ、その来歴をリサーチし始める。その結果、驚くべきことがわかってきた。イタドリ種の植物は日本では普通に見られるが、ヨーロッパやアメリカでは外来種であり、江戸時代に来日したフォン・シーボルトによって種子が持ち込まれ、「侵略性植物種」として各地にはびこることになったのだ。渡邊はこの「名も無き雑草」の200年以上にわたる遥かな旅の足跡を辿り、イギリス、オランダ、ポーランド、アメリカなどで、イタドリが生えている風景を撮影し続けた。本展はその成果をまとめて大阪のThe Third Gallery Ayaで2015年に開催された同名の個展の拡大版である。

渡邊の撮影のやり方は、正統なドキュメンタリー写真のそれだが、写真だけではなく、標本や古文書などの原資料、テキスト、スライド・プロジェクションなども加えたインスタレーションはとても現代的に洗練されている。発想の鮮やかさはもちろんだが、それを粘り強い調査を積み重ねて丹念に編み上げていくことで、展覧会としてもよくまとまったものになっていた。イタドリのある見慣れた眺めが、この写真展を見たあとでは、まったく違ったふうに目に映るのではないだろうか。写真による新たな世界認識のあり方を提示しようとする意欲的な試みといえる。なお、2015年の展覧会に合わせて、青幻社から同名の写真集も刊行されている。

2018/03/06(火)(飯沢耕太郎)

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『光画』と新興写真 モダニズムの日本

会期:2018/03/06~2018/05/06

東京都写真美術館[東京都]

1932~33年に全18冊刊行された写真雑誌『光画』のバックナンバー一揃いを、古書店から購入したのは1987年頃だったと思う。それらを原資料として『写真に帰れ──「光画」の時代』(平凡社)を書き上げ、出版したのは1988年だった。それから30年が過ぎ、その『光画』の写真家たちの作品を中心とした大規模展が、ようやく東京都写真美術館で開催されることになった。そう考えると、感慨深いものがある。

今回の展示は「同時代の海外の動き」、「新興写真」、「新興写真のその後」の3部構成、147点で、野島康三、中山岩太、木村伊兵衛という『光画』の同人たちはもちろんだが、飯田幸次郎、堀野正雄、ハナヤ勘兵衛、花和銀吾、安井仲治、小石清などの名作がずらりと並んでいる。プリントが残っていない写真については、『光画』の図版ページを切り離し、そのまま額装して展示しているのだが、その差はほとんど気にならない。『光画』の網目銅版の印刷のレベルの高さがよくわかった。

もうひとつ重要なのは、『光画』の前後の時代状況をきちんとフォローしていることである。1930年の木村専一らによる新興写真研究会の結成に端を発した、カメラやレンズの「機械性」を強調する「新興写真」の運動が、どのように展開し、ピークを迎え、終息していったのかが、立体的に浮かび上がってきた。特になかなか参照することができない新興写真研究会の機関誌『新興写真研究』(1930~31)全3冊を完全復刻して、カタログに掲載しているのはとてもありがたい。『光画』と「新興写真」の面白さが、若い世代にもしっかりと伝わることで、1930年代の日本写真史がさらに広く、深く検証されていくきっかけになることを期待したいものだ。

2018/03/05(月)(飯沢耕太郎)

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写真発祥地の原風景 長崎

会期:2018/03/06~2018/05/06

東京都写真美術館[東京都]

2017年に開催された「夜明けまえ 知られざる日本写真開拓史」展で、東京都写真美術館の「初期写真」へのアプローチはひとつの区切りを迎えた。本展は、それ以後の展望を含めて新たな連続展として企画され、長崎という地域に限定することで、より厚みのある展示・構成が実現していた。この「写真発祥地の原風景」シリーズは、今後「北海道編」、「東京編」と続く予定である。

「江戸期の長崎」、「長崎と写真技術」、「長崎鳥瞰」、「クローズアップ長崎」の4部構成、306点による展示には、写真だけではなく版画、古地図、旅行記、カメラ等の機材も組み込まれており、まさにパノラマ的に長崎の「原風景」を浮かび上がらせていた。特に圧巻なのは国内所蔵の最古のパノラマ写真、プロイセン東アジア遠征団写真班による《長崎パノラマ》(1861)をはじめとする、写真をつなぎ合わせて長崎の湾内の眺めを一望した風景写真群である。それらを見ていると、長崎を訪れた外国人写真家や、彼らから技術を習得した上野彦馬らの日本人写真家が、写真という新たな視覚様式を、驚きと歓びを持って使いこなしていたことがよくわかる、山、海、市街地がモザイク状に連なる長崎の眺めは、彼らの表現意欲を大いに刺激するものだったのではないだろうか。

なお、本展は長崎を撮影した古写真のデータベースを立ち上げてから20周年を迎えるという長崎大学と共同開催された。今後も、各地の写真データベースとリンクしていく展覧会企画を、ぜひ実現していってもらいたいものだ。

2018/03/05(月)(飯沢耕太郎)

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上田義彦「Forest 印象と記憶 1989-2017」

会期:2018/01/19~2018/03/25

Gallery 916[東京都]

上田義彦の「Forest 印象と記憶 1989-2017」展を見たあとで、彼の1993年の写真集『QUINAULT』(京都書院)をひさしぶりに書棚から引っ張り出して眺めてみた。今回の展示には、その1989年に撮影されたアメリカ北西部の「QUINAULT」の森のほかに、2017年に同じ森を再訪して撮影した写真、東日本大震災の直後から撮り始めた「屋久島」の森、そして2017年に撮影した奈良「春日山」の原生林の写真が出品されている。これら30年近いスパンを持つ森の写真群をあらためて見直すと、上田の撮影の意識が大きく変わってきたことに気がつく。

最初の「QUINAULT」の写真には、はじめて森に踏み込んだ写真家の歓び、怖れ、興奮が綯い交ぜになってぎっしりと埋め込まれているように見える。森は重々しく、厳めしく、不機嫌な表情で写っており、上田はそこで自分自身を「ストレンジャー」と感じざるを得ない。ところが、再訪した「QUINAULT」や「屋久島」や「春日山」の森は、むしろ明るく、開放的だ。上田の視線は「デティールから色彩へ、輪郭から量へ」とめまぐるしく、軽やかに動き回り、森の速度にシンクロしている。特に「絶え間ない生命の循環」に呼応して形を変えていく光にたいする鋭敏な反応が、写真にいきいきとした躍動感を与える。本展の作品には、上田の写真家としての成熟と森との関係の深まりが、きちんと形をとってあらわれていたといえるだろう。展覧会に合わせて刊行された同名の写真集も、大判だが手に取りやすい造りで、上田の制作意図がしっかりと反映されていた。

ところで、上田義彦が2012年から運営してきたGallery 916は、6年の節目を迎える4月15日に閉廊することになった。これまで開催された24回の企画展は、600m2という広い会場にふさわしい、見応えのあるものが多かったので、閉廊はとても残念だ。上田自身の展覧会を含めて、ラルフ・ギブソン、アーネスト・サトウ、有田泰而、森山大道、操上和美、津田直、野口里佳、川内倫子、シャルロット・デュマ、百々俊二、奥山由之など、同ギャラリーでの展示は記憶に残っていくだろう。

2018/03/03(日)(飯沢耕太郎)

没後50年 中村研一展

会期:2018/02/03~2018/03/11

福岡県立美術館 [福岡県]

太宰府から西鉄でシュッと戻って福岡県美へ。中村研一(1895-1967)というと、戦争画を描いた画家という以外なにも知らなかった。たとえば東京国立近代美術館にある戦争記録画のデータを見ると、153点のうち9点が中村の作品で、藤田嗣治の14点に次いで2番目に多い。なかでもマレー半島上陸作戦を描いた《コタ・バル》は朝日文化賞を受賞しており、戦争画のスターのひとりだったといえる。そのわりに、同じく戦争画の花形だった小磯良平や宮本三郎のように、戦後の活躍が華々しいわけではない。年齢からすると、ちょうど脂の乗り切った40代に戦争の時代を迎えるわけで、画業は学生時代を別にすれば戦前が約15年、戦中が約10年、戦後が約20年となる。ぼくが知りたかったのは、彼の戦前・戦中・戦後の画業のつながりだ。戦争画に手を染めた画家の多くは戦前と戦中、戦中と戦後の2度にわたって画業の断絶が認められるが、その断絶(と連続性)の程度を知りたかったのだ。

展覧会も大きく分ければこの3つの時代に沿って構成されている。戦前は帝展を舞台に《弟妹集う》や《瀬戸内海》などの大作を発表、華々しく活躍していた。戦災で多くの作品が失われたことを差し引いても、戦前すでにモダンな群像表現のスタイルを確立していたことがわかる。だが群像の大作を描けることが、戦争画制作に巻き込まれていく要因となったに違いない。《コタ・バル》に見る兵士たちの戦闘シーンは、戦前とは空気感こそまったく異なるものの、リアルな群像表現が生かされたものだ。一方、米軍機が撃墜される瞬間を捉えた《北九州上空野辺軍曹機の体当りB29二機を撃墜す》は、主題の激烈さとは裏腹のまるでモネを思わせる明るい色彩と軽快なタッチで表現されていて、これは逆に戦争画だからこそ許された実験的な表現ではなかったか。同展にはもう1点、戦争画の大作として《マレー沖海戦》が出ているが、これはイギリスの戦艦を攻撃する戦闘機を俯瞰構図で描いたもの。これほどわかりやすい戦争画もないが、それだけに勧善懲悪の安っぽいイラストにも見えてしまい、(俯瞰的視点を除いて)中村らしさは感じられない。

そして戦後になると、戦争画を描いたことがウソのように、いや戦争画を描いてしまったからこそそこから逃れるように、妻の肖像や身近な風景など穏やかな日常的モチーフに浸っていく。サイズも大作はすっかり影をひそめて小品が多くなり、陶芸にも手を染める。まるで余生を楽しむかのようだ。年数でいえば戦後がいちばん長いのに、出品点数でいえば(挿絵や陶芸を除くと)戦後がいちばん少ない。展覧会を見る限り、画業のピークは戦前・戦中にあり、戦後はオマケにすぎなかったとの印象は否めない。中村は《コタ・バル》をはじめとする戦争画ですべてを出し尽くしてしまったのか、それとも戦争に協力したという自責の念が亡くなるまで彼を圧し続けたのだろうか。

余談だが、帰りにカタログを買ったら、1972年に開かれた「中村研一遺作展」のカタログも付けてくれた。きっと大量に余っていたんだろう。これを開くと、いわゆる戦争記録画は後に中村の個人美術館である小金井市はけの森美術館が所蔵する《シンガポールへの道》1点しか出ておらず、解説も戦争画についてはほとんど触れられていなかった。153点の戦争記録画が永久貸与のかたちで返還されたのはその2年前で、まだ公開されていない時代だった。中村が現在の戦争画再評価を知ったらどう思うだろう。

講演会「官展洋画の寵児・中村研一 戦前から戦後への断絶と継承」(2018/3/3 福岡県立美術館視聴覚室)

展覧会の会期中3回の講演会が組まれ、本当は1回目の菊畑茂久馬の「絵描きが語る中村研一と戦争画」を聞きたかったけど、スケジュールが合わず断念。でも今日のテーマ「戦前から戦後への断絶と継承」はいちばん興味あるところだし、講師の高山百合氏が同展を企画した学芸員であるのも幸いだった。はしょっていえば、高山氏は中村の戦前と戦後の画業は断絶しているより一貫しているとの見方。高山氏は中村の作品の特徴として、反復、俯瞰、トリミング、V字構図、赤と黒の組み合わせ、ストライプなどを挙げ、戦前・戦中・戦後のいずれの時代にもこれらの特徴が見られるという。なるほど、画像を見ながらの比較分析は説得力がある。

そしていちばんうなったのが、敗戦直後に描かれた東南アジアの民族衣装をまとう妻の肖像画についてだ。アジアの衣装を着けた女性像は戦前からしばしば描かれ、ひとつのジャンルとして確立していたほどだが、それは「アジアはひとつ」という大東亜共栄圏の思想をソフトに表わしたもので、本質的には戦争画と同じ意味合いをもつ。したがって戦争画と同じく戦後はだれも描かなくなった主題なのだ。ところが中村は戦中だけでなく敗戦後もこれを描いていた。展覧会では「戦中から戦後へ──民俗服をまとう女性たち」という独立した章として扱われていて、1946、47年に描かれた《マラヤの装い》と《サイゴンの夢》の2点が出ている。高山氏はこれを、中村の戦中と戦後を断絶させることなくつなげようとする継続の意思表示と見る。画家の大半が主題を右から左へ転換させるなか、中村がひとり変わらず戦前からの主題を描き続けたのは、画家の矜持ゆえか。ただそうはいってもそれは敗戦直後のエピソードであって、その後はね。

2018/03/03(村田真)

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