2018年09月15日号
次回10月1日更新予定

artscapeレビュー

パフォーマンスに関するレビュー/プレビュー

円盤に乗る派『正気を保つために』

会期:2018/07/05~2018/07/10

BUoY[東京都]

sons wo:として演劇作品を上演してきたカゲヤマ気象台が、「円盤に乗る派」の名で新たなスタートを切った。「複数の作家・表現者が一緒にフラットにいられるための時間、あるべきところにいられるような場所を作るプロジェクト」として、カゲヤマによる上演作品を軸としつつ「様々なプログラムや冊子の発行」を行なうのだという。今回は上演と合わせてポスト・パフォーマンス・パフォーマンス、ポスト・パフォーマンス・パーティ、シンポジウム「肉が柔らかくなるまで未来について話す」、生活状態(ライフスタイル)誌『STONE/ストーン』の発行が行なわれた。

『正気を保つために』はハードボイルド調の三人芝居。探偵事務所を構えたばかりの田七(峰松智弘)のところに小林弐千年(小山薫子)が訪ねてくるところから物語は始まる。だが、もうひとりの登場人物・未知(立蔵葉子)も含めた彼らの関係は不明瞭で、ときに家族や同級生であるかのようにも見える。彼らは互いに対して、記憶が混線しているかのように存在している。

[撮影:濱田晋]

ところで、彼らの台詞にはきわめて多くの固有名詞が登場する。ポランスキー、神田川、デニーズ、つかこうへい、ラジオ・ヘッドetc.。これらの単語は登場人物にとって、あるいは物語にとって必ずしも重要なわけではない。しかし彼らがそれを口にするということは、それが何らかのかたちで彼らの人生に関わっていることを意味している。つまり、それは彼らの人生の一部だ。

「円盤に乗る派宣言」には次のような一節がある。「人間のかたちをして生きていくとき大事なのは、いつでも円盤に乗れるようにしておくことだ。そこでは見たことのない、知らないものがなぜか親しい」。より多くの人間の営みが集うようなかたちでカゲヤマが活動を再始動したのは、だからそういうことなのだろう。正気を保つために必要なのは、独りきりの強い意志でも自我でもない。私は大きな意味を持たない無数の断片でできている。

[撮影:濱田晋]

公式ページ:http://noruha.net/

2018/07/09(山﨑健太)

三野新《Prepared for FILM》

会期:2018/06/01~2018/07/16

京都芸術センター[京都府]

京都芸術センター「Tips」展に出品された本作は劇作家サミュエル・ベケットの映画『フィルム』(1965)を元にしたインスタレーション。同時に、同タイトルのパフォーマンス(2014)を再構成したものでもある(ちなみに筆者はパフォーマンス版にドラマトゥルクとして参加していた)。

『フィルム』は逃げるように街路をゆく男の後ろ姿から始まる。男はある部屋に逃げ込むとカーテンを閉め、犬や猫を追い出し、鳥かごや金魚鉢に覆いをかけていく。他者の視線を排除し、安心した男がまどろみ始めると、カメラがゆっくりと男の正面へと回り込む。ハッと目覚めた男が目にするのは自らと瓜二つの男の姿だ。他者の視線をいかに排除しようと、自身の知覚から逃れることはできない──。

パフォーマンス版は犬や鳥かごなど映画に登場する要素を撮影した写真を展示したギャラリーで、それらの写真を使って『フィルム』を撮影する様子を観客に見せるというもの。インスタレーション版はパフォーマンスで使用した写真や上演台本、記録映像に加え、上演空間のジオラマと、そのジオラマを使った指人形によるパフォーマンスの「再演」映像によって構成されている。

インスタレーション版では、来場者の鑑賞行為そのものが元となったパフォーマンスの一部、視線の運動を再現することになる。そもそものパフォーマンス版自体が展示空間で写真を見ていく様子を要素として組み込んでいたからこその手法だが、指人形を使った「再演」映像とジオラマによるサイズ感の操作も効いている。鑑賞行為自体をキーにするという手法は、そのままの形で保存・再生することができないパフォーマンスをいかにアーカイヴするかという問いに対するひとつの応答であり、『フィルム』の脚本冒頭に掲げられた哲学者バークリーの言葉「存在することは知覚されることである」を体現するものでもあるだろう。作品に内在する運動は文字通り、鑑賞されることによって立ち上がる。

[撮影:Arata Mino]

公式ページ:https://www.aratamino.com/
三野新「Prepared for FILM」初演劇評:http://www.wonderlands.jp/archives/26131/

2018/07/08(山﨑健太)

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ミュンヘン・カンマーシュピーレ『NŌ THEATER』

会期:2018/07/06~2018/07/09

ロームシアター京都 サウスホール[京都府]

ミュンヘンの劇場・カンマーシュピーレからレパートリー作品の委嘱を受けた岡田利規が同劇場の俳優とともにつくり上げた本作は、能の形式に乗っ取り、「六本木」「都庁前」と題された二番の能と、その間に上演される狂言「ガートルード」によって構成されている。「六本木」には飛び込み自殺をした金融マンの亡霊が、「都庁前」には都議会で「お前は子ども産めないのか」と野次を浴びた女性議員の生霊(彼女は「フェミニズムの幽霊」と呼ばれる)が登場し、現代日本に対し警鐘を鳴らすような内容となっている。

いずれも現在の日本の現実を元に書かれた作品であることは明らかだが、忘れてはならないのは、この作品がドイツの劇場のレパートリーとしてつくられたものだという点だ。『新潮』7月号に掲載された戯曲はもちろん日本語で執筆されているが、それは客席の多くをドイツ人が占めるであろう劇場での、ドイツ語を話す俳優による上演を想定したものなのだ。日本でのギリシャ悲劇の上演のようなものだろうか、と考えてゾッとした。

ギリシャ悲劇が描くのははるか昔、いまはもうない「国」での出来事だ。レパートリーとして今後も上演されていくはずの『NŌ THEATER』が、そのようなものとして受け取られる日が来ないとは言い切れない。それどころか、すでにして多分にフィクショナルなものとして受け取られている可能性もある。

ドイツから来た俳優たちが演じる「日本」は、確かに日本で起きた出来事を元にしてつくられたもので、それは日本に生きる私には現在形のストレートな糾弾として響いた。しかし同時に、ドイツ語で演じられる「日本人」はあからさまにフィクショナルでもあり、発せられるドイツ語が日本語話者に向けられたものではないことも確かだ。『NŌ THEATER』という作品それ自体が、あらかじめ過去からの亡霊として書かれているのではないか。そんな予感に、作品に漂う滅びの気配がよりいっそう身に迫るものとして感じられた。

[撮影:井上嘉和]

公式ページ:https://rohmtheatrekyoto.jp/program/7856/

2018/07/08(山﨑健太)

ミュンヘン・カンマーシュピーレ『NŌ THEATER』

会期:2018/07/06~2018/07/08

ロームシアター京都 サウスホール[京都府]

ドイツ有数の公立劇場ミュンヘン・カンマーシュピーレに招聘され、日本人演出家として初めて、3シーズンにわたるレパートリー作品の演出を務めた岡田利規(チェルフィッチュ主宰)。現地に滞在し、カンマーシュピーレ専属の俳優陣やスタッフとつくり上げた『NŌ THEATER』(2017年初演)が京都で上演された。タイトルに「NŌ(能)」とあるように、未練を抱え成仏できない「幽霊」の語り、「シテ」「ワキ」「地謡」の役割を明確に振り分けた構造からなる本作は、能という演劇形式を現代的に高度に洗練させて抽象化しつつ、現代日本社会の病魔を提示する。

1本目の演目「六本木」では、かつて投資銀行のディーラーだった男が、バブル経済とその破綻、長期化する不況、リーマン・ショックの余波へとなすすべなく崩壊する日本経済の一端を担ったことを悔いて自殺し、「希望のない若さ」をもたらした罪の許しを乞うため、一人の青年の前に「幽霊」となって登場する。短くコミカルな「狂言」を挟み、2本目の演目「都庁前」では、2014年の東京都議会での女性差別的なやじ問題に端を発して出現するようになった「フェミニズムの幽霊」と、抗議行動として都庁前に立ち続ける女が登場。別の青年と対話を交わし、日本社会に蔓延る女性蔑視を糾弾する。



「六本木」[撮影:井上嘉和]

抽象度の高い舞台美術の作品が多い岡田にしては珍しく、舞台美術は極めて精巧に組まれ、舞台上に東京の地下鉄のプラットフォームが出現する。中央のベンチでストリートミュージシャンのように演奏するのは、現代音楽家の内橋和久。古典的な能の囃子と同様、同じ舞台空間上でライブ演奏する内橋が奏でるダクソフォンの幽玄な音色は、イエローやグリーンに変幻する照明の効果ともあいまって、「幽霊」の出現を音響的に告げる。また、「駅員」と「地謡」の2役を兼ねる女優が歌うような節回しで発声する、ドイツ語の音楽的な響きも魅力的だ。俳優の所作は厳密にコントロールされ、不動に近いほどに抑制されているが、「幽霊」の身体は次第に見えない圧を高めていくような運動を始め、台詞と乖離した身体運動の浮遊感が、見る者の平衡感覚を揺るがしていく。彼らの遺した未練や怨念は、浄化されず地下空間に吹き溜まる一方、「グローバルな金融システム」の象徴たる森タワーや「いきり立つ逸物」に例えられる都庁ビルは、地上の支配者のごとく監視塔のようにそびえ立ち、重くのしかかる。「ワキ」役の青年たちは、いったんは幽霊の棲む地下の異界に下降し、「シテ」の幽霊の聞き役を務めた後、舞台奥の階段を昇って再び地上世界へと戻る。この階段は能舞台において此岸と彼岸を橋渡しする「橋掛かり」の装置を思わせ、「鏡板」に見立てられた「液晶ディスプレイ広告」には「松」のイメージが映し出される。



「都庁前」[撮影:井上嘉和]

このように、『NŌ THEATER』では、随所に「能」との接続を示唆する仕掛けが施されている。古典芸能である「能」の構造や意匠を散りばめつつ、現代日本社会への自己批評をテーマとすることで、エキゾティズムの陥穽に陥ることを巧妙に回避する──ここには、岡田の演出家としてのバランス感覚が見てとれる。ドイツ語圏のみならず、イランやレバノンなど非欧米圏各地から演出家が招かれるミュンヘン・カンマーシュピーレにおいて、戦略的な演出設計だと言えるだろう(同じく「幽霊」が登場するチェルフィッチュの過去作品『地面と床』(2013)や『部屋に流れる時間の旅』(2016)において既に「能」の形式は導入されていたが、本作はより徹底化が図られている)。それは、ミュンヘンの観客には、「古典のエッセンスと現代社会批評の融合」としてアピールし、日本国内での上演においては、「ドイツ人俳優がドイツ語で演じ、日本語字幕を通して観劇する」という間接的な迂回路を取ることで、ドメスティックで生々しい問題の直接性は緩和される。私たちは、「息苦しい現実」を一種の緩衝材として間に挟まれたレイヤー越しに眺めることで、ほどよく距離を取って見ることができる。それは、「現実の異化」という演劇のもたらす作用のひとつだ。だが、資本主義に侵食された公共空間に代わってここでは、液晶広告に輝く「松」のイメージが終始、「日本」という記号を「商品」として宣伝し続けていたことも事実である。

公式サイト:https://rohmtheatrekyoto.jp/program/7856/

2018/07/07(土)(高嶋慈)

庭劇団ペニノ「蛸入道 忘却ノ儀」

会期:2018/06/28~2018/07/01

森下スタジオ[東京都]

森下スタジオにて、庭劇団ペニノの『蛸入道 忘却ノ儀』を観劇する。『地獄谷温泉 無明ノ宿』の全体がぐるぐると回転する2階建ての温泉宿の舞台もすごかったが、今回も期待をまったく裏切らない大胆な空間が出迎える。もはや舞台上のセットと観客席の境界が曖昧になり、両者を含む全体が統一されたデザインだった。すなわち、鞘堂形式によって寺院風の空間を挿入しており、観客の座る場所の背後もお堂の内部という見立てなのである。また蛸風に変形した花頭窓が並ぶのだが、観客が手伝うことによって、その開閉を行なう。蛸にちなむことから、当然、イメージ・カラーは赤である。道内のインテリアや照明、また観客が寄進(?)して俳優が着用する衣装も同じ色だ。中央の檀が、2間×2間なのが、やや不自然だと思っていたら、なるほど、合計で8本の柱である。言うまでもなく、蛸の足の数から間取りが決定されたものだ。

おそらく、消防への配慮と熱の対策のために、天井の一部をあけていることを除けば、劇場ではなく、完全にお堂の内部である。細かく細部を観察すると、曲線的な肘木なども通常のものとは意匠が違っており、芸が細かい。ここで観客が目撃するのは、セリフや筋立てのあるドラマではない。「蛸教」とでもいうべき、擬似宗教の儀式に同席するような異様な体験に否応なく巻き込まれる。観客も手で音を出しながら、儀式の一部となるのだ。同じ経文を反復しながら、音楽や身体の動きが変わることによって、差異をうみだし、やがて熱が堂内に広がり、本当に温度が上昇していく。実際、仏教の声明やキリスト教の聖歌など、宗教は音楽性を帯びていくのだが、それを追体験するような場だった。これを限りなくリアルなものとするために、拡大された舞台美術が、劇場の空間を書き換えている。なお、個人的に興味深いのは、奥に聖なる場があるのではなく、天理教の甘露台のように、信者が中心を囲む形式が採用されていることだった。

2018/07/01(日)(五十嵐太郎)

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