2017年05月15日号
次回6月1日更新予定

artscapeレビュー

2017年05月15日号のレビュー/プレビュー

上田義彦「森の記憶」

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会期:2017/04/14~2017/07/02

Gallery 916[東京都]

本展の会場の入り口近くには、上田義彦が1990~91年にアメリカ・ワシントン州の原生林で撮影した「QUINAULT」のシリーズから5点の作品が展示されていた。ネイティブアメリカンの聖地だという深い森の奥に、8×10インチ判のカメラを手に踏み込んで撮影したこのシリーズに捉えられているのは、下草や蘚苔類が巨木に絡みつくように群生した、ミクロコスモスというべき眺めである。上田はそれを、大判カメラの描写力を極限近くまで活かして、画面の隅々までピントを合わせたパンフォーカスで撮影した。結果として、それらの写真はあくまでも鮮鋭な、細密画を思わせるマチエールの作品として成立することになった。
ところが、それから約20年後に屋久島の森で撮影された2つのシリーズ「Materia」(2011)と「M.River」(2012)では、まったく正反対といえそうなアプローチが試みられた。ここではシャープなピントや、明確だがスタティックな絵画的構図は完全に捨て去られ、曖昧で不安定な画面構成、ブレやボケによる滲みなどが目につくようになる。光、風、水などのアクシデンタルな要素を積極的に取り入れることで、揺らぎつつ変容していく森の姿が浮かび上がってきた。その違いは、おそらく上田自身の写真家としての姿勢が、この20年ほどのあいだに大きく変わったことに対応しているのだろう。つまり、今回の展覧会に出品されていた3シリーズには、彼の外側に「風景」として対置されていた森が、内なる森として意識され、再構築されていく、そのプロセスが刻みつけられているのだ。
森をある種のバロメーターとするような作品制作の営みは、これから先も続いていくのではないだろうか。今回は過去形の森のシリーズの展示だったが、次回はぜひ現在進行形のアプローチを見てみたい。また、これまでバラバラに発表されてきた森の写真を集大成する写真集出版の企画も期待したい。

2017/04/18(火)(飯沢耕太郎)

鏡と穴──写真と彫刻の界面 vol.1 高木こずえ

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会期:2017/04/08~2017/05/13

gallery αM

2014年に東京・品川のキヤノンギャラリーSで開催された高木こずえの「琵琶島」は、2012年に東京工芸大学のエントランスロビーに設置された、高さ12メートルの同名の立体フォトコラージュ作品をもとに、そこに組み込まれた写真群を「発掘して調査」した連作の展示だった。2017年4月から18年3月にかけて、光田ゆりのキュレーションで7回にわたってgallery αMで開催される連続展「鏡と穴──写真と彫刻の界面」の第一回目にあたる今回の高木の個展でも、その掘り起こしと再構築の試みがさらに続いていることを確認することができた。
キヤノンギャラリーの展示ではあまり目立たなかったのだが、今回はデジタルプリント(それ自体にさまざまな加工が施されている)の画像の一部を「現実に復元」するために布などで立体化したオブジェ、プリントをかなり忠実に油彩画で描き直した絵画作品も、展示のかなり大きな部分を占めている。もともと高木には、写真家の領域から大きくはみ出していく志向性が備わっていたのだが、近年それがさらに強化、拡張しているように感じられる。「私にとって、写真は世界を複製するためのものではなく、それを別の何かに変身させるためのものだったのではないか」という認識が間違っているとは思えない。だが、「変身」にあまりこだわりすぎると、自己言及の隘路に落ち込んでしまうのではないかという危惧は残る。
「琵琶島」はたしかにさまざま可能性を孕んだ作品だが、その世界に没入しはじめてからすでに5年以上が過ぎている。かつて写真集『MID』(赤々舎、2009)で見せてくれた、一瞬一瞬の未知の偶発性に身を委ねるような姿勢が、やや薄らぎつつあるのではないだろうか。そろそろ、新たな被写体にも向き合ってほしいものだ。

2017/04/18(火)(飯沢耕太郎)

KYOTOGRAPHIE 京都国際写真祭 2017 山城知佳子「土の唄」

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会期:2017/04/15~2017/05/14

堀川御池ギャラリー[京都府]

山城知佳子の近作から、最新作《土の人》までを紹介する個展。全体を貫く通奏低音として、「声と身体」というキーワードを強く感じた。
《あなたの声は私の喉を通った》(2009)は、サイパン戦の生き残りである老人が、目の前で家族が自決した光景について震え声で語る証言を、山城が身体的にトレースする映像作品。男性の語りに合わせて口の動きを模倣する山城の顔が映し出されるが、初めは「口パク」状態で、被せられた男性の声が違和感を与える。涙を流しながら口を動かし続ける山城の姿は、耐えがたい痛みに共感しているのか、他者の記憶を物質的な「声」として身体に入れる苦痛に耐えかねているのか。だが終盤、山城の顔の上にうっすらと男性の顔の映像がオーバーラップすると、2人の声は重なり合い、ラストは山城自身の「声」だけが響く。他者の声の憑依、記憶の共有の困難さと苦痛、そして「声」の回復と継承への可能性を感じさせる作品だ。


山城知佳子《あなたの声は私の喉を通った》 2009
© Chikako Yamashiro, Courtesy of Yumiko Chiba Associates

また、類似した歴史を持つ沖縄と韓国の済州島で撮影された《土の人》(2016)は、あいちトリエンナーレ2016でも実見したが、本展で強く感じたのは、多言語の声による音響世界の多層性だ。ブツブツと発せられ、死者の声も混ざっているのではと思わせる、聞き取りがたい呟き。歌うような節回しで繰り返される、韓国語の響き。沖縄戦の記録映像に被せてヒューマンビートボックスが発する爆撃音は、いつしか、クラブで爆音でかかるダンス音楽の熱狂へと変貌する(それは、戦争とポップカルチャーという「アメリカ」の二面性を聴覚的に示す)。「ボゴぼごボゴぼご……」という呟きは、言葉遊びを駆使して音響的に戯れながら、地下の湧き水のような豊かな水脈を持つ「母語」について語る:「ことばを持たない自立はない」。
長い眠りから目覚めた「土の人」たちが通り抜ける地下空間や洞窟は、「母語」の空間、共同体的な記憶の空間であり、それは鍾乳洞の内部を撮影した写真作品《黙認のからだ》(2012)において、内臓や乳房といった肉体や胎内のイメージとして差し出される。「他者の声の憑依と記憶の継承」から始まる山城の試みは、「声が通りぬけ、蓄積される器」としての身体を、沖縄の鍾乳洞という現実の場所やそれがはらむ歴史と結びつけながら、より神話的なスケールと深度へと拡張してきたのである。そうした作品どうしの関連性と展開の厚みが十分に示された、充実した個展だった。


山城知佳子《土の人》 2016
© Chikako Yamashiro, Courtesy of Yumiko Chiba Associates

KYOTOGRAPHIE 京都国際写真祭 2017 公式サイト:http://www.kyotographie.jp/

関連レビュー
未来に向かって開かれた表現──山城知佳子《土の人》をめぐって|荒木夏実:フォーカス


2017/04/21(金)(高嶋慈)

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伊島薫「あなたは美しい」

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会期:2017/04/15~2017/06/11

京都場[京都府]

80年代より広告やファッション写真で活躍しつつ、アーティストとしての発表も行なう伊島薫の作品は、「写真、女性、美」をめぐって極めて両義的である。代表作の《死体のある風景》シリーズは、ハイブランドの華やかな衣装をまとった女優やモデルが、都市空間や室内、自然の中で「死体」を演じる様子を撮影したものだ。このシリーズには、以下のような「解釈」が可能だろう。完璧なメイクと最先端のファッションを提示する商業写真に、タブーとされる「死(死体)」を組み合わせることで、ファッション写真のフォーマットを利用しつつ、それが規範化する「美/醜」の基準それ自体を撹乱する。「ファッション写真/凄惨な事故現場写真」といった写真ジャンルの区別を無効化させる。あるいはここに、目を閉じて横になる女優をひたすら写した《眠る 松雪泰子》を加えるならば、それらの写真は、「眠り」と「死」の写真における弁別不可能性を示唆し(写真=瞬間的な死)、写された光景がフィクションかどうかを判断する手立ては、写真それ自体には備わっていないことを自己批判的に提示する……。
こうした「美/醜」の基準や写真ジャンルの自明性への疑い、写真というメディアへの自己参照性を読み取ることが可能な一方で、これらの伊島作品は、写真におけるジェンダー的な視線の不均衡をより増幅・強化させる両義性を構造的にはらんでいる。「殺される無垢で美しいヒロイン」というイメージは、死体写真よりも映画のスチルを想起させる。《死体のある風景》シリーズは、シンディ・シャーマンの《アンタイトルド・スチル・フィルム》をより過激化かつ美的化かつ性化を推し進めたものなのであり、しばしば大きく脚を開き、争った痕跡のように衣服をはだけ、低いアングルから窃視的に写される彼女たちは、「眠れる美しい死体」として男性の欲望の視線に供されているのだ。そこで再生産されているのは、西洋絵画における「眠る女性」という主題とエロティシズムの結びつきであり、「死体を演じている」という設定を取り払えば、被写体が取るポーズはポルノグラフィックなそれと同質である。
本展で展示された《あなたは美しい》もプロブレマティックな作品だ。超高精細のデジタルカメラで撮影された女性のヌードが、10mを超える巨大な画像へ引き伸ばされ、目の前に屹立する。一枚の画像を拡大するのではなく、9分割して撮ったそれぞれを引き伸ばすことで、より高精細な画像が得られるのだという。ここでは、作品との距離の取り方によって、「見えるもの」が変化する。全体が一望できる十分な距離を取れば、無防備でありながらも非人間的なスケールで威圧感を与える、モニュメンタルな大きさのヌード像が出現する。9分割のフレームは、まるで檻の中に閉じ込められているような印象を与える。一方、作品に近寄ると、修正を一切加えていない画像には、剥がれたネイル、毛穴、吹き出物の跡、体毛の一本一本までが精密に写し取られており、「ヌード写真=美」という(男性の視線にとっての)価値観を裏切っていく。
だがそれは、デジタル修正が常識となったTVや広告写真に対して、「ありのままの肯定」を訴える素朴なものだろうか。「メディアに流通する、修正された美」へのアンチを提示したいなら、ここまで巨大化させる必然性はどこにあるのか。むしろ本作は、「超高精細のデジタル巨大写真」というアート市場における「商品」と、「女性ヌード」という「商品」という2つの魅惑的な商品をハイブリッドに掛け合わせ、対峙する者を「見ること」の終わりのない往還のうちに誘い込もうとするのだ。

2017/04/21(金)(高嶋慈)

チン・ユウジュウ「軍歌と恋歌」

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会期:2017/04/12~2017/04/23

元・淳風小学校[京都府]

「台湾語の流行歌が日本語の軍歌に改変された」という史実を基に、歴史、ジェンダー、文化的アイデンティティへの考察を織り交ぜた秀逸な映像作品。左側の画面には、無表情のまま遠くへ視線を送る若い女性たちが映され、右側の画面には、海から見た陸地、都市の河辺、波の打ち寄せる浜辺、そして穏やかな水面が淡々と映し出されていく。日本と台湾両国で撮られた、女性たちと水辺の情景の上に流れるのは、懐かしさとエキゾティックな印象を与える甘美な歌声である。逢えない恋人への思慕を月夜に歌う台湾語の歌が流れた後、同じメロディに乗せて日本語で歌われるのが、戦死の覚悟を決めて海の向こうへ出征した夫への想いと、「泣きはせぬ」という軍人の妻としての覚悟である。この2つの歌は、1933年に作曲された台湾語の流行歌「月夜愁(月の憂愁)」が、日本統治時代の台湾で1937年に始まる皇民化教育によって、日本語の軍歌「軍夫の妻」へと変えられた史実に基づく。
「恋歌から軍歌へ」というこの改変は、享楽的な世相を軍国主義へと塗り替えるとともに、支配者の言語へと同一化する、という二重性をはらむ。だが重要なのはそれだけではない。この改変から透けて見えるのは、巧妙に内包されたジェンダー的な意味づけである。「軍夫の妻」の歌詞は、確かに軍国主義的な要請によるものだが、「遠く隔てられた男女の別れ」という切ないシチュエーションを女性の視点から歌う、という点では元の「月夜愁」と同質である。元の流行歌の甘いメロディが勇壮な歌詞には向かなかったという事情もあるかもしれない。だが、単に勇壮で愛国的な歌詞に書き換えるよりも、恋愛感情を通して「国への忠誠」にすり替える操作は、より巧妙なジェンダー的仕掛けをはらむ。そこには、「国に従う夫」に従う妻、つまり国家>夫>妻というヒエラルキーが内包されているのであり、この歌を聞き、口ずさむ女性は、恋愛イデオロギーと国家イデオロギーの両方への奉仕を要請されているのだ。
だが、チン・ユウジュウの本作に登場する女性たちは、どこか彼方へと視線を送るものの、その口元は閉じられている。現在の日本、台湾の風景の中に佇む彼女たちは「歌ってはいない」のだ。そのことに気づいたとき、本作は、文化の改変・剥奪とジェンダーの巧妙な利用という歴史への注視とともに、それへの抵抗点として立ち現われるはずだ。


チン・ユウジュウ《軍歌と恋歌》

2017/04/21(金)(高嶋慈)

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