2017年10月15日号
次回11月1日更新予定

artscapeレビュー

2017年10月01日号のレビュー/プレビュー

驚異の超絶技巧!─明治工芸から現代アートへ─

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会期:2017/09/16~2017/12/03

三井記念美術館[東京都]

2014年から翌年にかけて三井記念美術館ほかで開催された明治学院大学山下裕二教授の監修による明治工芸の展覧会「超絶技巧!明治工芸の粋」の第2弾。前回は清水三年坂美術館村田理如館長のコレクションを紹介する構成であったが、今回は村田コレクション以外の明治工芸を加え、さらには現代において「超絶的」ともいえる技巧によって制作している15名のアーティストたちの作品を明治工芸と対比させながら展示している。
「超絶技巧!明治工芸の粋」で話題を呼び、本展でも大きく取り上げられているのは安藤緑山の牙彫。胡瓜、柿、パイナップル、バナナ、葡萄等々、象牙を彫り上げたリアルな造形と彩色、構成の妙に息を呑む。三井記念美術館小林祐子主任学芸員によれば、前回展覧会時に国内において確認された緑山の作品が35件であったのに対し、その後の調査により国内外で82件の作品が確認されているとのことだ(もっとも緑山が制作を行ったのは明治末から昭和初め、作品の受容者が皇室や宮家、一部富裕層だったことを考え合わせると、殖産興業、外貨獲得を目的として海外に輸出された明治期前半の工芸とは時期や文脈が異なることに留意したい)。また前回展(村田コレクション)になかった明治工芸として宮川香山の高浮き彫り陶器が出品されている(真葛ミュージアム所蔵)。
そして「現代アート」である。何をもって「現代アート」とするのか。実は監修者山下祐二氏自身「熟慮した末に『現代アート』という用語を使ったのだが、これには私自身、少々抵抗があることを正直に告白しておこう」と書いている。今回出品している現代作家の多くは「いわゆる『現代アート』を志向しているわけではない」が、このサブタイトルによって現代アートファンの注目を集めることができれば、という趣旨なのだそうだ(本展図録、9頁)。「現代アート」でくくることができない一方で、これらの出品作家の多くはまた「伝統工芸」あるいは「現代工芸」でくくられる人々ではないという点がさらに興味深い。山下氏は「DNA」「遺伝子」という言葉を用いているが、これらの作家と明治工芸の担い手との間には、歴史的、人的、技術的連続性はほとんどない。実際、ここでは「伝統工芸」あるいは「現代工芸」につきものの権威とは無縁の作家が多くフィーチャーされている(出品作家の多くが若手であるということも、権威からの距離をもたらしているかもしれない)。ではそのような近代工芸史の文脈から離れた現代作家の作品と明治工芸とを並列することにどのような意義があるのか。本展覧会序文のテキストを読むと、山下氏は美術優位の下に忘れ去られた明治工芸の再評価と、これらの明治工芸と同様に技巧を極めようとしていながらも既存の権威と離れたフィールドで活動する現代作家にスポットライトを当てることを、この展覧会で同時に行なおうとしているようだ。それはとりもなおさず村田コレクションにおけるバイアスを現代作品に投影するということにほかならない。ただ技巧に優れた作家を取り上げるということではないのだ。出品作家と展示作品を見てその印象を強くした。[新川徳彦]

関連レビュー

超絶技巧!明治工芸の粋──村田コレクション一挙公開|SYNK(新川徳彦):artscapeレビュー

2017/9/15(金)(SYNK)

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田中みゆき「音で観るダンスのワークインプログレス」上演&トーク

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会期:2017/09/16~2017/09/16

KAAT 神奈川芸術劇場 大スタジオ[神奈川県]

キュレーターの田中みゆきは今年2月にもKAATで、康本雅子とともに、見えない人たちがコンタクトインプロヴィゼーション(体を接触させた状態で二人ひと組になって行なう即興のダンス)を踊る公演「視覚障害×ダンス×テクノロジー”dialogue without vision”」を行なって注目を集めたばかりだ。今回、田中は見えない人と見える人とがともにダンスを鑑賞するために「音声ガイド」付きの上演を試みるというプロジェクトを企画した。イベント当日は、三回のワークショップと数回の研究会での顛末を紹介するトークがあり、その後、観客全員が音声ガイドを耳に当てながら、捩子ぴじんのダンスを鑑賞した。上演は二回。一回目は照明の下で、二回目は完全暗転の中。音声ガイドは三種類。ひとつは捩子ぴじんが台本を書きARICAの安藤朋子が朗読したもの。ひとつは研究会メンバーによる「観客の視点(を起点にしたダンサーの動きについてのできるだけ客観的な説明)」をベースにしたもの。もうひとつは能楽師の安田登が独自の解釈と抑揚で作成したもの。田中によれば、音声ガイドの決定版が作りたいというよりも、音声ガイドを作ることで「ダンス」を考えるための隠れている視点を発見することに主眼があるとのこと。一回目の上演では、見える人である筆者は音声ガイドが余計なもの(冗語的)に思えた。それが二回目では、視覚の要素がない分、音声ガイドが心地よく、楽しく聞こえてきた。視覚の要素がなくても、床の軋みや衣擦れの音は聞こる。その音とガイドの音とが重なる。上演後、観客から、見えないと架空の捩子ぴじんを踊らせることができて面白かったという趣旨の感想があがった。なるほど、ダンサーの姿は見えなくてもダンスは成立するのだ。もう一つ興味深かったのは、三つの音声チャンネルをちょこちょこ変えて、ザッピングしながら鑑賞した人が多かったことだ。ぼくたちは与えられたメディアを自主的に、自分が一番楽しい形で使うことに慣れている。舞台上演の鑑賞形式というものは、ほとんどオプションがない。音声ガイド機器が与えられることで、あえてそれを使わないことも含め、鑑賞の自由が広がるわけだ。そもそも、音声ガイドをダンス上演に導入するということは、ダンスと言葉との関係を研究することとなる。「ダンスは映像に残らない」と同じくらい「ダンスは言葉にできない」とはよく言われることだ。しかし、言葉でダンスにどこまで迫れるのか、どんな言葉ならば、ダンスを忠実に言葉にできたと言えるのか。ぼくたちは「できない」という言葉に甘えずに、そうした探究を日々続けるべきだろう。見えない人とダンスを観るという奇想天外な提案は、ダンス創作の盲点を告げ知らせてくれるものだった。

関連レビュー

康本雅子『視覚障害XダンスXテクノロジー“dialogue without vision”』|木村覚:artscapeレビュー

2017/9/16(土)(木村覚)

シンポジウム「ダンス動画、SNSでどうバズってるの?」

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会期:2017/09/18~2017/09/18

KAAT 神奈川芸術劇場 大スタジオ[神奈川県]

筆者が司会進行を務めたイベントなので、手前味噌ではあるのだが、今後の舞台芸術を考える上で重要な議論があったことは事実であり、ここに筆者の見解を述べておきたい。ゲストは二人、ダンス動画を含む動画制作を請け負うCrevo株式会社の工藤駿氏、ストリートダンスを用いたCMやPVの制作や大学のダンスサークルのイベントなどを手がけている株式会社Vintom代表取締役の愛甲準氏。芸術とは異なる分野、とくにマーケティングや広告という分野で活躍している二人を招いた本イベントは、KAATが主催ということを鑑みれば「異例」とも言える場となった。二人に共通している見解はこうだ。ダンス動画には「参加(真似る)型」と「見て楽しむ型」があり、後者よりも前者の方が注目され(バズられ)やすく、流通しやすいということ。なるほど「ダンス動画」の世界を思い返せば当然の傾向とも言えるのだが、しかし、ダンスをこの二つに分ける思考は、舞台芸術の分野からすれば、とても新鮮に映る。舞台芸術が推し進めているのは、ほとんどが「見て楽しむ」ダンスである。作家性が高く、エリートダンサーでなければ踊れない「見て楽しむ」型のダンスは、技巧や芸術性は高いかもしれないが、ダンスを「参加(真似る)」対象と捉え愛好する多くの人々にとっては、魅力に乏しいというわけだ。舞台芸術の世界は、こうした人々を無視し、芸術性こそ正義とでも言いそうなスタンスを崩さずに来た。結果として、ダンスの分野は、創作者も観客も増えず、痩せ細るばかりとなっている。しかし、これと同じような悩みは、ストリート系のダンスの世界も抱えているのだと愛甲氏は述べる。確かに踊りたい人口は増え、ストリートダンスへ向けた世間の注目は増している、とはいえ、その動向を牽引するはずのプロ的なダンサーへの注目やリスペクトは十分に高まっていないというのだ。「プロ的」と書いたが、実際はダンスを職業とするのは難しく、ほとんどはダンス講師など副業を持ち、専業とは言い難い。いかにすれば「参加型」のダンス愛好者が「見て楽しむ型」にも興味を持ってくれるのか、その結果としてダンサーという職業が社会に定着するのか。愛甲氏は、どんなやり方でも構わないので、まずダンサーが絶対的な人気を獲得すること、その人気を通して、高度なダンスについての関心を高めていく、といった戦略を話してくれた。工藤氏からは、すでに「人気の何か」との類比や、言葉を用いたわかりやすい解説など、ダンスの見方を与える努力がもっと必要なのではないかとの意見が出た。どちらもとても基本的だが、怠りがちな視点である。いずれにしても、観客の創造という視点からダンスを創作したり制作したりするという努力が求められる、ということなのだろう。耳の痛い話だし、人気のためにダンスの質を変えたくないなど、創作や制作の側から反発も起きるだろう。とはいえ、助成金や税金を当てにしない彼らのシビアな視点から、舞台芸術の盲点を検証してもらうこのような企画は、継続的に行なわれるべきである。「参加(真似る)型」のダンス愛好者を巻き込む方法を発明したとき、「みそっかす」状態の(コンテンポラリー)ダンスは社会の一部になれるのかもしれないのだから。

2017/9/18(月)(木村覚)

URUSHIふしぎ物語─人と漆の12000年史─

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会期:2017/07/11~2017/09/03

国立歴史民俗博物館[千葉県]

植物としてのウルシから塗料としての漆、工芸品としての漆器、そしてその未来まで、12000年にわたる日本の漆の歴史を多様な視点から辿る展覧会。
展示は6章から構成されている。第一章は植物としてのウルシと栽培の歴史。日本のウルシの木は中国から移入されたもの。現在見つかっている日本最古のウルシ材は12,600年前のもので、これが展覧会タイトルの由来だ。第二章は漆の採取(漆掻き)と漆工用具、漆工製品。第三章は漆、漆器利用の社会史。すなわち第二章では供給が、第三章では需要の歴史が語られている。第四章はその希少性故に権力者の財力や美意識を象徴するものとして扱われた漆と漆器。第五章は漆器の流通や技術交流の歴史。第六章では明治の輸出工芸を含む近代以降の漆工芸と、これからの漆利用の可能性が紹介されている。これらの展示構成を見れば分かるとおり展示は単純な時系列ではない。また考古学、美術史学、文献史学、民俗学、植物学、分析化学など、それぞれの専門分野での諸研究を総合した、歴博ならではといえる学際的な研究の成果となっている。美術工芸の優品が、考古資料、歴史史料などとともに展示の文脈に応じて並列されているところも特徴だ。300頁におよぶ本展図録は、漆に関する基礎文献としても役立ちそうだ。
個人的に最も興味深く見たのは「漆はうごく」と題された第五章だ。ここで「うごく」とは遠隔地との流通、交易、技術交流を指している。17世紀後半以降、各藩が奨励した特産品生産のなかの代表的製品のひとつが漆器だった。これらの製品は江戸期には国内で流通し、幕末から明治期になると海外へも輸出されていった。時代をさかのぼると、鎌倉時代から室町時代には禅宗の伝播とともに唐物の漆器が輸入されている。漆器の流通はアジア内にとどまらない。16世紀末には渡来したポルトガル人宣教師たちが漆塗りのキリスト教祭具、櫃や箪笥などを求めた。南蛮漆器と呼ばれたこれらの製品は、器形はヨーロッパ風で、平蒔絵と螺鈿細工によってびっしりと文様がちりばめられている。漆器がグローバル商品であったことを物語るさらに興味深い例が漆塗りが施された革製の盾だ。オランダ東インド会社では、インドのベンガルで革製の盾を加工させ、これを日本に運んで漆で装飾させ、インドやヨーロッパに輸出していたという。もともとヨーロッパでは漆は産しなかったために、ヨーロッパ人たちは自分たちの好みにあう意匠の製品を中国や日本に発注していた。また(これは日本の文脈ではないのだが)ヨーロッパでは漆のような効果が得られる模造漆塗料が開発された。この塗料はジャパン(japan)、技法はジャパニング(japaning)と呼ばれ、ヨーロッパ製の家具の一部に日本製輸入漆器の一部を用い、他の部分をこの模造漆で仕上げることも行なわれていた。さらに「うごいた」のは製品だけではない。南蛮漆器が輸出された桃山期にはすでに東南アジア産の漆液が日本に輸入され、漆器生産に用いられていたというのである。
林野庁のデータによれば、平成27年の国産漆の生産量は1,182kg。国内消費量の97%は輸入品が占め、そのほとんどは中国産だ。輸入品を含む漆への全般的な需要減と国産品の高価格のために国産漆への需要は減少し、生産も縮小してきた。しかしここのところ需要が増大、生産量も平成26年に比べて17.8%増加している。需要増の要因は国宝および重要文化財の修復事業にある。文化庁は平成27年度から修復の上塗りと中塗りを日本産に、平成30年度から下地を含め100%日本産漆を使う方針を通達したのである。生産者にとって需要増は喜ばしいことだと思われるが、問題もある。漆の生産は急速に増やすことができない。ウルシの木から漆を採取できるようになるまで15年から20年かかり、なおかつ1本の木から採取できる量はわずか200ml。現在日本で主に行なわれている採取方法は殺し掻きと呼ばれ、この200mlほどを採取し終えたあとウルシの木は伐採されてしまう。漆の生産を増やすためにはウルシの木の植樹面積を増やし、恒常的に維持管理していく必要がある。供給にボトルネックがあるために国産漆の価格が高騰し、従来からの需要者の手に届かなくなるという問題も起きていると聞く。不足する供給を中国産の輸入で補うことになったら本末転倒ではないだろうか。他方で、本展でも示されていたように漆液輸入の歴史は古い。それにそもそも日本のウルシの木は中国から移入されたものだ。国産品なら質がよく、輸入品の質は低いという単純な話ではなく、品質には漆の採取方法や流通過程が複雑に影響しているようだ。その点、本展では明治以降の技術史が手薄な印象。漆の生産と利用をめぐる現況について、もう少し詳しく知りたいところだ。[新川徳彦]

関連レビュー

うるしの近代──京都、「工芸」前夜から|SYNK(新川徳彦):artscapeレビュー

2017/9/1(金)(SYNK)

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Aokid『I ALL YOU WORLD PLAY』

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会期:2017/08/31~2017/09/03

STスポット[神奈川県]

Aokidは空間のダンス作家だ。それは端的に作品タイトルにあらわれている。2014年に初めて見た公演のタイトル『Aokid city』には驚いた。ダンスの作家で「街」をテーマに作品を作る作家が現れた、と。今作のタイトルは『I ALL YOU WORLD PLAY』。これ、英文法では理解できない。でも、空間の表現と解するならば、五つの単語を並置して本作の空間性が示されていると読み取ることができる。では街に、世界に、必要なものとは何か? インフラ? 法律? 警察力? Aokidが「これだよ!」と全身で示しているのは、内発的なエネルギーだ。それは一言で言うと「青春」というやつだ。「青春」(笑)ではない。そんなメタな高みの見物から異なる運動へと促すある意味でさらにメタな、いやしっかりとベタな「青春」なのだ。ぼくはChim↑Pomの幾つかの作品に、また遠藤一郎の表現のうちに、古くはブルーハーツの中に、Aokidの「青春」に似た「愚直さ」を見ている。筆者も登壇したアフタートーク(9/1の回)でAokidは「青春」は「革命」と同義だ、なぜならば「青春」とは今ある状況を変えたいと思う気持ちだからだ、と口にした。それが、本作では「コンテンポラリーダンスを真摯に更新する」という強い意思として結実した。Aokidが得意としているヒップホップダンスを積極的に導入しながら、常識的なヒップホップダンスでは決してあらわれないボキャブラリーが頻出した。踊っているひとを見て元気になる、勇気を受け取るといった、原初的な感動がそこにはあった。そしてそれは、これまでのコンテンポラリーダンスが見過ごしてきたポイントに相違ない。Aokidが開けたこの鍵は、コンテンポラリーダンスの次の展開の扉を開くものなのではないか、そんな期待を心に抱かずにはいられない。

関連レビュー

Aokid『"Blue city"-aokid city vol.3』|木村覚:artscapeレビュー
Aokid city vol.4: cosmic scale|木村覚:artscapeレビュー
Aokid《KREUZBERG》(第12回グラフィック「1_WALL」展)|木村覚:artscapeレビュー

2017/9/1(金)(木村覚)

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