2019年03月15日号
次回4月3日更新予定

artscapeレビュー

2019年03月01日号のレビュー/プレビュー

ARICA『孤島 On the Island』

会期:2019/01/31~2019/02/04

北千住BUoY[2019/02/03(日)]

会場は佐藤研吾/In-Field Studioが築半世紀以上の店舗に対して必要最小限のリノベーションを施した北千住BUoYであり、2階はカフェになっている。地下はボーリング場の風呂場がまだ残っており、ARICAの4年ぶりの新作はその痕跡を活かした作品になっていた。すちわち、会場が『孤島』のためにつくられた舞台美術のように見えたのである。そして巨大なドレス=拘束具としての切断された家具をのせた、つねに傾く正方形の台と格闘する安藤朋子の登場。これは寓話としての島だろう。生と死の宙吊りになった彼女の身体に、記憶を語るあらかじめ録音された声と、西原尚が激しくモノを鳴らす生の音、そして福岡ユタカの演奏がかぶさっていく。筆者はすでに「RealTokyo」のサイトでも、『孤島』のレビューを書いたので、ここでは建築的な視点からもう少し論じたい。

けっして水平になることがない可動の空間装置は、かつてクロード・パランが提唱した斜めの機能、もしくは荒川修作+マドリン・ギンズの建築的な作品を想起させた。不安定な台は、ガタガタと動き、安藤が場所を変えると、すぐに重心がずれて別の方向に傾く。斜めの機能とは、従来の建築が絶対的な条件とした水平と垂直に代わる、第三の軸としての斜めの空間を提唱し、そのダイナミックな運動性を積極的に評価するものだ。島は人工的な構築物ではない。ゆえに、知的なテキストとは逆に、不規則な地盤のうえで、絶えずバランスをとりながら立つことが要請され、生の身体性がむきだしになる。その緊張感に満ちた舞台だった。さらに建築的な視点を加えると、動く建築からパワード・スーツ的なアイデアまでを横断したアーキグラムも頭をよぎった。

2019/02/03(日)(五十嵐太郎)

六本木クロッシング2019展:つないでみる

会期:2019/02/09~2019/05/26

森美術館[東京都]

3年に一度の日本人作家による現代美術展。今回のテーマは「つないでみる」。確固と「つなぐ」のではなく、とりあえずつないでみる(けどなにかあれば離すかも)的な腰の引け方だ。それをさらに「テクノロジーを使ってみる」「社会を観察してみる」「ふたつをつないでみる」の3つの「してみる」に分けている。まあ見るほうにとってはテーマも分類もどうでもよくて、有望な作家、おもしろい作品に出会えればそれでいいのだ。

ヘンタイ趣味のアンドロイド社長と女生徒との恋愛を描いてみた林千歩の映像+インスタレーション《人工的な恋人と本当の愛–Artificial Lover & True Love–》は、まさに上記3つの分類を合体させたような作品。これは笑えた。目 は一室全体に黒く波立つ水面を現出させてみた。地上53階に、津波のような黒い波が凍結した姿はなんとも不気味。かつてターナーは嵐の海を描くとき、船のマストに自分の身を縛りつけてスケッチしたというくらい、刻々と変化する流体を静止像に置き換えるのは難しい。《景体》というタイトルどおり、景色を立体化したものでもある。すごいのは、見たところ表面につなぎ目がないし、いったいどうやってこれを搬入したか、そもそも内部はどういう構造になっているか皆目わからないことだ。

川久保ジョイは壁にマーブリングしたような模様を描いてみたが、これは壁面を削って何層にも塗り重ねられた下地を出し、新興企業向け株式市場ナスダックの今後20年の予測グラフを表わしたのだそうだ。市場予測が壁の下から浮き上がってくるというギャップがすばらしい。万代洋輔は不法投棄されたゴミを集めて富士山の樹海などに運び、立体作品をつくって撮影してみる。ゴミが主役に返り咲いた瞬間の肖像というべきか。杉戸洋はキャンバスの木枠や布を並べてみることで、絵画の成立現場に立ち会わせてくれる。と同時に、エルゴン(作品)とパレルゴン(作品の付随物)の交換可能性を示唆してもいる。出品作家は計25組におよぶが、この5組を見られただけでもいい展覧会だった。

2019/02/08(金)(村田真)

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演劇研修所第12期生修了公演 アーサー・ミラー作『るつぼ』

会期:2019/02/08~2019/02/13

新国立劇場[東京都]

17世紀後半のアメリカで少女の虚言から起きたセイレム魔女裁判の実話をもとに、赤狩りが跋扈していた時代のアメリカで、アーサー・ミラーが執筆した作品である。言うまでもなく、単に昔の出来事を戯曲化したわけではなく、赤狩りの状況を魔女裁判に重ねあわせたものだ。全体としては3時間を超える大作であり、前半は物語がゆっくりと進み、正直、それほど引き込まれなかったが、特に休憩を挟んだ後半は、狂信と人間性とは何かを力強く問う凄まじい演劇だった。俳優としては、やはり主役級の二人、すなわちアビゲイル役の悪女ぶりと、人間性あふれるジョン役の葛藤が印象に残った。たわいもない少女たちの夜の儀式が目撃されたことをきっかけに、人々が疑心暗鬼になる集団ヒステリーというべき悲劇が引き起こされるのだが、近代以前の歴史や、第二次世界大戦後のアメリカの状況を学ぶにとどまらず、現在の日本で観劇することの意味を考えなければいけないだろう。

おそらく日本ならば、キリスト教の背景から想像される魔女ではなく、「非国民」と名指しすることが排除のパワーワードになるだろう。戦時下の日本はもちろん、現在もネット上では次々と「非国民」という言葉が軽々しく使われ、敵認定されている。実社会においてはまだはっきりとした影響力をもっていないかもしれないが、何かが引き金になると、歯止めがきかなくなるのではないか(関東大震災後の流言がもたらした朝鮮人虐殺のように)。そうした意味で、「るつぼ」はよそ事の話ではなく、アクチュアリティを感じる作品だった。ある意味でテクノロジーが進化しても、人間性が変わらないことで、この作品は普遍的な価値をもっているわけだが、そんなことが絶対に起きないような社会はありうるのだろうか。

2019/02/09(土)(五十嵐太郎)

奇想の系譜展 江戸絵画ミラクルワールド

会期:2019/02/09~2019/04/07

東京都美術館[東京都]

美術史家の辻惟雄氏が1968年に『美術手帖』に連載し、70年に単行本として出版した『奇想の系譜』。それまで下手物としてほとんど顧みられることのなかった若冲や蕭白、芦雪ら江戸期の画家たちにスポットを当て、従来の評価をひっくり返した画期的な書だ。当時のアングラ、サイケの時代相にシンクロしたのか、篠原有司男や横尾忠則といった前衛芸術家に受け入れられたという。その後も奇想の画家たちは知る人ぞ知る静かなブームを呼んでいたが、近年とりわけ若冲の人気が急上昇し、展覧会に5時間待ちの長蛇の列ができるほど加熱してきたのはご存知のとおり。そうした奇想の画家たちを集め、辻氏の教え子である山下裕二氏が監修した展覧会がこれ。

辻氏の著書では伊藤若冲、曽我蕭白、長沢蘆雪のほか、岩佐又兵衛、狩野山雪、歌川国芳の6人が紹介されていたが、展覧会ではこれに白隠慧鶴、鈴木其一を加えた計8人の作品113点を展示(会期中展示替えあり)。若冲は代表作の《動植綵絵》も、奇想きわまる「枡目描き」も出ないのが残念だが、白象と黒鯨を対比させた《象と鯨図屛風》やサイケな《旭日鳳凰図》が見どころ。蕭白は見ているだけで気が狂いそうな《群仙図屛風》と、やけくそで描いたような《唐獅子図》がぶっ飛んでいる。芦雪は充実していて、若冲の《象と鯨屛風》に対抗するかのような《白象黒牛図屛風》をはじめ、ナメクジのはった跡を薄墨でたどった《なめくじ図》、3センチ四方の極小画面に群像を詰め込んだ《方寸五百羅漢図》など、まさに奇想というほかない作品を一挙公開。又兵衛はなんといっても血みどろの殺戮場面を描いた《山中常磐物語絵巻》が見もの。白隠は目つきの悪い《達磨図》や、書なのか画なのかわからない《無》が笑えた。

ただ意外といえば意外、当然といえば当然だが、これらの画家たちのきわめて真っ当な作品も出ていた。蕭白の《虎渓三笑図》は別人が描いたかと思えるほど丁寧だし、又兵衛の《洛中洛外図屛風(舟木本)》は昔から評価が高かった作品だ(国宝)。山雪の《韃靼人狩猟・打毬図屛風》も、其一の《牡丹図》も、どこが奇想なのかってくらいオーソドックスに見える。これらに比べれば、日本美術の主流ともいうべき狩野永徳の《檜図屛風》や、俵屋宗達の《風神雷神図屛風》のほうがよっぽど奇想にあふれていないだろうか。写楽だって北斎だって全身これ奇想ではないか。そう考えると、明治以前の日本美術は大半が奇想の系譜に属するのではないかとさえ思えてくる。少なくとも西洋美術の価値観に照らし合わせば、あるいは現代の日本人から見れば、江戸期の絵画は奇想の楽園だったといえそうだ。あれ? 「奇想」ってなんなんだ? フリダシに戻ってしまったぞ。

公式サイト: https://kisou2019.jp/

2019/02/09(土)
(村田真)

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木ノ下歌舞伎『糸井版 摂州合邦辻』

会期:2019/02/10~2019/02/11

ロームシアター京都 サウスホール[京都府]

劇場とアーティストが協働するプログラム「レパートリーの創造」第2弾として、昨年度の『心中天の網島―2017 リクリエーション版―』に引き続き、糸井幸之介とタッグを組んだ木ノ下歌舞伎。『摂州合邦辻』は、説教節「しんとく丸」、「愛護の若」、能「弱法師」などを元にした人形浄瑠璃、歌舞伎作品として成立し、現代の文学まで語り継がれてきた物語である。

大名の高安家の跡取りに生まれ、才能と容姿に恵まれた俊徳丸は、異母兄に妬まれ、継母の玉手御前からは許されぬ恋慕の情を寄せられる。玉手御前を拒絶する俊徳丸だが、業病にかかり、家督相続の権利と許嫁を捨てて失踪してしまう。彼の行方を訪ねる許嫁が探し当てたのは、両目の視力を失い、醜く顔貌が崩れ、社会の底辺で彷徨う俊徳丸の姿だった。許嫁に横恋慕する異母兄が連れ戻そうとするが、2人は合邦道心という僧侶に助けられ、家に匿われる。この合邦道心は玉手御前の父親であり、俊徳丸を追い求めて高安家を飛び出した玉手御前は、2人が匿われているとも知らず、実家へ身を寄せる。俊徳丸への邪恋を諦めさせようと諭す両親だが、玉手御前は聞く耳をもたない。俊徳丸を連れて逃げ出そうとする許嫁に、襲いかかる玉手御前。元武士である道心は、高安家へ義理立てするために、愛娘を手にかける……。



[撮影:東直子]


舞台は、「許嫁に襲いかかる玉手御前を、父親の道心が斬りつける」というこの緊迫したシーンで幕を開ける。いきなりのクライマックスの提示から、時間を過去へと巻き戻し、ストーリーの進行と過去の回想が時間軸を行き来しながら語られていく仕掛けだ。生と死、愛と憎しみ、聖と俗、真実と嘘が渦巻く重厚なドラマだが、ポップなメロディに乗せて歌い踊る、糸井幸之介によるミュージカル調の演出が、軽やかさと推進力を与える。舞台の前半は俊徳丸の生い立ちや病による凋落に、後半は玉手御前にスポットが当てられる。息も絶え絶えの彼女が真実を吐露する独断場は、内田慈の熱演が光る。実は、俊徳丸への恋慕はカモフラージュのための演技であり、異母兄が俊徳丸の暗殺計画を立てていることを知った彼女は、彼の命を救うため、毒酒を飲ませて業病にかからせた。失踪した俊徳丸をなおも追い求めたのも、恋に狂ったからではなく、自分だけが彼を癒せるからだった。「寅の年、寅の月、寅の日、寅の刻に生まれた女の生き血」を飲ませれば病は癒え、まさに自分がそれに該当する女なのだ。玉手御前は後妻になる前は高安家に仕える使用人であり、彼女の行動原理は、恋慕の情ではなく、元使用人としての主への忠誠心と(継)母として子を救う想いだったことが明らかになる。最後の力を振り絞って血を飲ませる玉手御前の周りを、登場人物たちは輪になって囲み、数珠を回して祈りを捧げる。数か月後、病から癒えた俊徳丸は許嫁と式を挙げ、玉手御前の両親は娘を想って空の月を見上げる。



[撮影:東直子]

序盤での群舞とコーラスのシーンは、このクライマックスを念頭に振り返ると、伏線が散りばめられていたことに気づく。例えば、トラが爪を立てて獲物に襲いかかるような手の振りや、真ん中の1人を囲んで円陣を組んで踊る構成だ。また、舞台美術も秀逸。10数本の柱を使ったシンプルなものだが、俳優たちの手で組み替えられる度に、現代の都市のビル群、神社の社、掘っ立て小屋、家の骨組みや敷居へと自在に変化する。冒頭、垂直に立っていた柱の列は、ストーリーの変化に応じて分解され、さまざまに組み替えられた後、再びラストで「垂直の柱の列」に戻り、「秩序の回復」を暗示する。また、後半で運び込まれる大玉は、初め不穏な異物として現われ、玉手御前を囲んで人々が回す数珠になった後、夜空に浮かぶ星へと変貌する。人々の祈りや、超越的な力の顕現を現わすようだ。


このように見応えある舞台だったが、「古典を現代(の問題として)上演する意義」と「玉手御前の二面性」について最後に考えたい。ラストで明かされる玉手御前の行動原理は、一応の辻褄は合うが、彼女がそこまでの自己犠牲に徹する動機を理解するのは(現代の観客としては)困難だ。むしろ、こう考えた方が良いのではないか。玉手御前はほぼ終始、「恋に狂い、男を追い詰めて滅ぼす悪女」として振る舞う。一方、終盤、いまわの際の告白で彼女は、「貞操深く慈愛に満ちた、自己献身的な貞女の鑑」へと反転する。毒酒によって死に至る業病をもたらす一方、自らの生き血で病を癒す。「(男の)命を奪う悪女」と「癒し、命を与える女」という二面性。「恋と嫉妬に狂い、我が身と男を滅ぼす悪女」(例えば『娘道成寺』で僧の安珍に愛を拒絶され、蛇に身を変えて焼き殺す清姫)と、「命に代えても夫への貞操を守る、自己献身的な貞女」(例えば、自分に横恋慕する男に夫を殺すよう頼み、就寝中の夫と入れ替わって不貞の代わりに自らの命を捧げる袈裟御前)。古典ではおなじみの、両極端な二つの典型像すなわち「テンプレキャラ」を統合し、貼り合わせて造形したのが「玉手御前」である、と。


従って、古典をどう「現代」に接続し、「現代の問題」として上演するのかにあたり、より重要なのは、整合性の高さでも、古典に詳しくない観客でも楽しめるエンターテインメント性でもない。本作の場合、「玉手御前の両極端の二面性は、(男性の)ファンタジーを貼り合わせた産物に過ぎない」という問題こそ問われるべきである。従って、玉手御前の両親が柱の森を彷徨って「あの子はどこにいったのか」とつぶやき、舞台端の柱を背に玉手御前(の霊魂)が無言で佇むラストシーンは、「親子の情」というエモーショナルなオチに帰着する演出に堕しており、「玉手御前など(実は)いない」という彼女の不在性にこそ言及すべきだった。

だが、「現代の問題として古典を上演することの意義」は、少なくとも、木ノ下歌舞伎がKYOTO EXPERIMENT 2016 AUTUMNで上演した『勧進帳』にはあった(外国人やトランスジェンダーの俳優を起用することで、人種や国籍、セクシャリティなどの差異に基づき排除が正当化される構造をメタレベルで示唆する秀逸な上演だった。リクリエーションによる初演版のアップデートである点も大きい)。「古典」は、時代の要請によってアップデートされていくものであり、アップデートの作業が作品を延命させる。例えば今作の場合、ジェンダーに意識的な演出家ならば、「死と破滅をもたらすファムファタル」/「自己犠牲に徹する聖女」という玉手御前の二面性に対して、どう批評性を加えるだろうか。また、木ノ下歌舞伎の今後の可能性として、「古典」にとって外部の視線である女性や外国人の演出家と組む選択肢も考えられる。ただ女性演出家の場合、男性に比べて数が圧倒的に少ないという問題がある。この事態もまた、「誰の視線からの上演なのか」という問題、「繰り返し語られる『物語』を駆動させる政治性」を問う姿勢を妨げている。

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