繊維的無意識の想像力――実験映像

映画フィルムの物質性
不幸の知らせを受けた日の夜、クローゼットから黒いドレスを出してきた家人が、喪服を手にしたまま、怪訝な顔を浮かべていた。何やら酸っぱい臭いがすると言うのだ。どれどれと、生地に鼻を近づけてみると、確かに臭う。20年ほど前に買って以来、一度も着たことのない服だという。裏地についているラベルを見て、驚いた。何とそこには「アセテート65％、ポリエステル35％」と書いてあるではないか。筆者は現在、東京国立近代美術館フィルムセンターに客員研究員として勤めているのだが、このアセテートと酸っぱい臭いという組み合わせは、フィルム・アーカイヴに身を置く者にとって、すぐに劣化したフィルムの存在を連想させてしまうのである。
周知のごとく、映画フィルムとは、露光によって写真化学的な反応を起こす銀塩粒子がゼラチンと混じり合った乳剤（エマルジョン）と、この感光層を支えているベースとの二層から成り立っている。映画の誕生以来、フィルムベースには、綿などの天然繊維素であるセルロースの水酸基がニトロ化した、ニトロセルロース（ナイトレート）が使われてきた。しかし、これは窒素の含有量が変われば綿火薬にもなる可燃性物質であり、映画館や倉庫が大火災に見舞われることも少なくなかった。そこで50年代になり、ニトロ基を酢酸基に変えたトリアセテート・セルロースが登場。不燃性のセイフティ・フィルムとして広く普及するようになる。ところが、このフィルムベースにも致命的な欠点があることが、10年ほど前から判ってきた。フィルムを高温多湿の状態に長期間置いておくと、トリアセテートが加水分解を起こし、酢酸ガスが発生する。このガスがベース面を縮ませたり、カラーの退色を促進したりするというのである。こうした一連の現象を、アーカイヴ関係者は「ビネガー・シンドローム」と呼んでいる。
実は、このトリアセテート・セルロースと基本的に同じ構造を持っているのが、人絹とも呼ばれるアセテート繊維なのである。つまり、クローゼットのなかに長年しまいこまれていた喪服が発する臭いも、劣化したフィルムから発生する臭いも、その正体は同じなのだ。酢酸臭の脅威を前にして、フィルムの世界では、従来のアセテートから、より吸湿性が低く強靭なポリエステル（ポリエチレン・テレフタレート）への転換が進んでいる。「酢が立った」アセテートとポリエステルの混紡による家人の喪服とは、まさにフィルムベースの世界の現在形そのものだったわけだ。その意味で、肌理こまかな映像とか艶のある画面といった形容は、単なるアナロジーに過ぎないとは言えないのである。

繊維−時間の運動『White Tablecloth』

			狩野志歩『White Tablecloth』（2001） 作家撮影

フィルムとは繊維である――たとえ分子構造はわからなくても、このような直感めいた断定に思わず駆られてしまうような映像がある。先日、銀座のモリスギャラリーでビデオ・インスタレーションを発表した映像作家、狩野志歩の作品もそのひとつだ。白塗りの空間を斜めに切るように並べられた5台の14インチ型テレビ。流されている映像は、すべて『White Tablecloth』と題された7分半の同じ作品だが、わずかに時間をずらしながらモニター上に映っている。画は、やや皺の寄った布が敷かれたテーブルの上に、柄のついたガラスの水差しが置かれているという、ミニマルな静物画の構図だ。オフから漏れてくる光が、その量を変化させながらテーブルクロスに光と影のアンデュレーションを作り出す一方、水差しから漏れ出た「染み」が時間の経過とともに徐々に広がり、また蒸発して消えていくという緩やかな運動を見せている。そこに、モニターのスピーカーから順番に聞こえてくるポーン、ポーンという音が断続的に加わり、時間の流れに空間的な奥行きが生まれてくるのだ。元来はシングルチャンネルのビデオ作品として作られたものを、マルチスクリーンによるインスタレーションという発表形態を採ることによって、ミニマルな構成のなかに複数の時間の運動を現出することが可能になった。
ここでは、テーブルクロスという素材がこのような運動を視覚化させるキャンバスの役割を果たしていることに注目したい。狩野は、綿密な編集作業を通して時間的配列を組み換えることにより、布に染み出た水の波紋が作り出す収縮運動を演出してみせた。その姿勢ははからずも、彼女が生まれる10年も前から実験映像を作りつづけている奥山順市が、94年に発表した『浸透画』という作品を思い起こさせる。浸透現像という技法を用いて、素材の陰影をそのままフィルムに定着させた奥山の作品は、伝統的な染めの技術からインスピレーションを受けたものだったという。技法上の違いや素材に対するアプローチは異なるとはいえ、『White Tablecloth』もまた、「染み」が「染め」に変わる微妙なあわいを捉えることになった。そして、この転位を可能にさせている繊維特有の浸潤という現象が、時間性という作品固有の主題と見事にクロスしてくるのである。狩野は昨年、『揺れる椅子』という16ミリフィルムの作品も発表している。カーテン越しに差し込む光が微妙な彩を織りなす白い部屋、その窓辺に置かれた一脚のロッキングチェア。ここでも、外から受けた風にたおやかに揺れるカーテンの裾が、光や椅子の運動とあいまって時間のアンサンブルを創出させている。どうやらこの作家の想像力には、映像に対する「繊維的無意識」というものが常に働いているようだ。

マテリアルとしての映像／フィルム

			8mmフィルムの自家現像 東北芸術工科大学でのワークショップ 「エクスペリメンタル・フィルムメーキング ――自家現像の発見」風景

ところで、狩野の活動をもう少し広い文脈で眺めてみると、そこに若い個人映像作家たちが抱いている映像素材への意識のありようを看て取ることができるだろう。彼女の以前の作品に、『情景』（98）という8ミリフィルムがある。これはフィルムを自ら現像した作品であるが、この技法を彼女に伝授した映像作家・末岡一郎は、『8mm映画制作マニュアル2001』のなかで、次のような宣言を行なっている。「8mmフィルムも写真乳剤（感光乳剤）を用いている以上、その現像過程は写真のそれと基本的には変わらない。つまり、やろうと思えば写真の現像液で8mmは（さらには16mm、35mmのシネ・フィルムも同様に）現像処理ができる」★1。市販のフィルム現像キットを流用すれば、これまで映像作家が現像所に任せてきたラボ・ワークを、自分の手で行なうことができるというわけである。末岡はここ数年、自家現像や再撮影などの技法を取り入れながら、ファウンド・フッテージ（ニュースやホームムービーといった、匿名性の高い既存の映像素材）を用いた作品を多産する一方で、勤務先の美術学校や、東北芸術工科大学、東京都写真美術館などで自家現像に関するワークショップを積極的に行なってきた。こうした動きのなかから、ラボ・ワークを「映像作家の責任」として自覚的に捉える若い作家たちが生まれつつあるのだ。
8ミリフィルムは、80年代後半から製造、販売、現像の中止が相次ぎ、当時の個人映像作家にとって、8ミリはもはや死に絶えたメディアであるかのように思われた。映像というものが、最終的なルックを決める現像を含めて、いかに産業的な環境によって左右され、その基準によって標準化されてきたかを、改めて思い知らされたわけである。そして現在、デジタル・メディアの隆盛についても、その背後に、単に映画フィルムだけでなく、写真を含めた銀塩製品全体が相対的に地盤沈下を起こしているという現象を伴っていることが明らかになっている。だが、若い映像作家たちにとって、こうしたなし崩し的な事態はもはや所与の条件なのだ。だからこそ、フィルムの持つ物理的特性や作品制作という工程に係わるさまざまな要素を、写されている内容と等価のものとみなすことは、とりたてて特異な意識でも尖がった態度でもないのである。狩野は、自作の解説として、次のような文章を残している。「人物は主人公ではない。むしろ風景と同等に扱われている。同時に被写体とその支持体であるフィルムの存在も同等に扱い、両者のもつ時間の差異を提示した」★2。昨年、横浜美術館で開かれた「映像前夜」というグループ展には、彼女を含め同世代の映像作家たちが8名参加したが、そこに出品していた石田尚志や三宅流らの作品にも、このような表象と素材への等価なまなざしをうかがうことができるだろう。
作家の「繊維的無意識」が、マテリアルとしての映像の基部を洗い直そうとしている。それなら私たち観客も、柔らかな風合いを持つテーブルクロスを愛しみつつ、新たな肌理と光沢を持つ映像の到来を待ち望むことにしよう。


■註
★1――末岡一郎「8mmフィルムを『自家現像』する」（山崎幹夫編集『8mm映画制作マニュアル2001』）
★2――狩野志歩『情景』解説（「映像前夜」事務局編集『横浜美術館上映カタログ』、2000）

［とちぎあきら　映画批評］