高嶋慈｜アンチ・アクション　彼女たち、それぞれの応答と挑戦（前編）

会期：2026/03/25～2026/05/06
会場：兵庫県立美術館［兵庫県］
公式サイト：https://www.artm.pref.hyogo.jp/exhibition/t_2603/index.html

美術史家の中嶋泉（本展学術協力者）による著作『アンチ・アクション　日本戦後絵画と女性画家』（ブリュッケ、2019）を踏まえ、ジェンダー研究の観点から、1950～1960年代の戦後日本の女性作家による抽象絵画を捉え直す企画展。3館合同企画である本展は、2025年秋から豊田市美術館、 東京国立近代美術館を巡回し、兵庫県立美術館が最終会場となる。出品作家は、赤穴桂子、芥川（間所）紗織、榎本和子、江見絹子、草間彌生、白髪富士子、多田美波、田中敦子、田中田鶴子、田部光子、福島秀子、宮脇愛子、毛利眞美、山崎つる子の14名。（戦前から活動した田中田鶴子を除き）いずれも1920～1930年代生まれで、戦後に「新人画家」としてデビューした世代だが、草間彌生と「具体美術協会」の代表作家とされる田中敦子の2名以外は、あまり知られていないだろう。なぜこの14名の女性作家が、「アンチ・アクション」というタイトルの下、召喚されたのか。まずは、本展の枠組みを規定する中嶋の著作の要点を確認しておく★1。

中嶋によれば、戦後から60年代前半にかけての時期、草間や田中のほかにも多くの女性の美術家が活躍・注目されていたにもかかわらず、「日本の戦後美術史」に彼女たちの姿を見出すことは難しい。ここには、「アンフォルメル」から「アクション・ペインティング」へという欧米の美術批評の受容の問題、批評や美術史の書き手を男性が占めているというジェンダー化された言説構造、そして敗戦後の民主化を象徴する「女性解放」から高度経済成長期における「専業主婦」という性別役割分業の強化といった、複合的な要因が関わっている。特に鍵を握るのが、「アンフォルメル旋風」という揶揄的な呼称が象徴するように、東野芳明、針生一郎、中原佑介ら、本展出品作家と同世代で戦後にデビューした男性批評家たちがアンフォルメルに抱いた「期待」と「挫折」の激しい落差である。フランスの美術批評家ミシェル・タピエが提唱した「アンフォルメル」における「形象の否定」というラディカルな態度や衝動的な制作行為は、戦後の新たな方向性を模索していた日本の美術界に大きな衝撃を与え、西欧美術の「様式の学習」を経なくても同時代の国際的な美術動向へ参画できるという期待感を抱かせた。また、日本におけるアンフォルメル受容の「副産物」として、批評基準が絵画の物質的なマチエールや技法へとシフトしたことで、旧来の「女性らしさ」に価値評価を置く批評がいったんは解除された。この時期は、戦後日本の民主化や「女性解放」の機運とも重なり、女性の美術家が活躍できる余地を広げた。タピエ自身、日本滞在中に、当時ほぼ無名だった福島秀子や田中敦子をアンフォルメルの担い手として積極的に評価している。

だが、1957年、タピエと若手男性批評家らが相対した座談会「ミシェル・タピエ氏をかこんで」を機に、アンフォルメルに対する熱狂は幻滅と挫折へ一転する。タピエは、東洋の書や水墨画にアンフォルメルとの共通性が見出せると主張していたが、その普遍主義はあくまで西欧中心主義の域を出ず、すれ違いに終わった対話は、「日本人は『他者』として扱われ、批評の主体になれない」という男性的挫折を東野や針生らにもたらす。そして、アンフォルメルは一過性の「旋風」「流行」として非難の対象になり、その影響は黙殺された。アンフォルメルの行き詰まりに代わってアメリカから導入された批評概念が、ハロルド・ローゼンバーグが提唱した「アクション・ペインティング」であり、ジャクソン・ポロックが象徴する力強い男性的な身体や激しい描画行為が前景化することで、批評も再ジェンダー化されていく。しかし、こうした「アンフォルメル旋風」から「アクション・ペインティング」を経て「反芸術」に至るという戦後日本美術史は、もうひとつの「敗戦」を心理的トラウマとして抱えた男性批評家たちによって書かれた自己回復的な物語であり、そこからこぼれ落ちる女性の美術家を再評価するために中嶋が提唱する概念が、「アンチ・アクション」である。それは、表現の類似や共通性に女性性を見出す態度ではなく、「絵画運動を一方のジェンダーに一元化する『アクション・ペインティング』に対して、それぞれの作品に見られる個別の抵抗を、男性中心主義的なものではないもの、ゆえに美術の意味を他に開き、差異に形を与えるというフェミニズム的効力を持ちうる芸術として論じること」★2 と述べられている。

したがって本展の射程は、複数の構造的な問題にまたがっている。①欧米の批評言説の受容、米仏による美術の覇権争い、戦後日本という時空間の歴史的特殊性。②「美術の語り手」とジェンダーの偏差。③言説空間と展示空間の差異。とりわけ本展では、言説空間の厚み（とそれが内包する欠落や偏差）を、作品が主体となる展覧会という場でどう可視化することができるかが、成否の鍵を握る。中嶋の著作で主に論じられるのは、草間彌生、田中敦子、福島秀子の3名（文庫版では多田美波を加えた4名）だが、本展では計14名と層の厚みが加わった。また、1945～1963年の期間、本展出品作家の個展や受賞などの活動歴と批評の動向をまとめ、データとして可視化した年表も、雑誌や書籍の資料とともに展示された（資料ケース内には、当時の女性作家たちのインタビュー記事とともに、上述の座談会「ミシェル・タピエ氏をかこんで」が載った『みづゑ』の誌面や、表紙の装丁にポロックの作品画像が用いられたローゼンバーグの翻訳書『新しいものの伝統』が展示された）。加えて、14名という作家数に対応するように、「メディアと女性」「批評の分水嶺」「工業、産業、労働、女性」といった14個のテーマを解説したリーフレットが会場配布され、より多角的な視点から補完している。

［筆者撮影］

［筆者撮影］

中嶋による問題提起の重要性は言うまでもないが、本展を実見して、「アンチ・アクション」という名称は誤解を招く余地があり、より正確には「アンチ・アクション・ペインティング」として理解されるべきだと感じた。例えば、カラフルな電球と絡まるコードを抽象化した田中敦子の絵画は、周知のように、明滅する《電気服》をまとう身体的なパフォーマンスを出発点としている。また、丸い型をスタンプのように「 捺 （ お ） す」福島秀子、「アイロンがけ」という主婦の家庭内労働を「襖にアイロンを押し当てて焦がす」という制作行為に変換させた田部光子、絵具を染み込ませた和紙を「破る」、ガラス片を「貼る」白髪富士子のように、絵筆を用いず、激しい身振りを必ずしも伴わない多様な行為（アクション）がそれぞれの抽象表現を成立させていることがわかるからだ。

田部光子《繁殖する（2）》（1958-88）福岡市美術館

後編では、実際の展示会場で看取された、「触覚性」「増殖と反復」「性的記号」「工業的な新素材の使用」「円球」「光」「反射」といった作品どうしの共鳴性を具体的に見ていく。そのうえで、歴史研究に基づく本展の意義についてもより掘り下げて考察する。

★1──本稿では、文庫化された『増補改訂　アンチ・アクション　日本戦後絵画と女性の画家』（ちくま学芸文庫、2025）を参照した。「あとがき」で述べられているように、副題および本文において、「女性画家」「女性美術家」という表現が、「女性の画家」「女性の美術家」に変更されている。微細に思えるかもしれないが、「男性美術家」という表現が一般的ではない（「美術家＝男性」が自明視されている）ことに対する再考が込められている。
★2──同上、p.26

（後編へ）※6/9公開予定

鑑賞日：2026/03/24（火）、04/19（日）