会期・会場：
2025/07/12〜2025/09/07（北海道立函館美術館 特別展示室［北海道］）
2026/02/22～2026/05/10（沖縄県立博物館・美術館［沖縄県］）
主催：日本財団DIVERSITY IN THE ARTS、北海道立函館美術館、沖縄県立博物館・美術館
特別協力：滋賀県立美術館
企画：山田創（滋賀県立美術館 学芸員）
公式サイト：https://www.diversity-in-the-arts.jp/creative-adventures/

とある画家のアトリエを訪ねたときのこと。

アトリエの白い壁にはいま現在描いている途中の絵、最近描いていた絵、何年もそこにある絵、がたくさん掛かっていた。そして、棚には壁に掛けきれない数多くの絵がしまわれている。

それからしばらくして、個展の設営に立ち会った。ギャラリーの壁に掛けられる枚数をゆうに超えた量の絵が運び込まれ、壁に掛けては外されてが繰り返されていた。この風景は、アトリエで目にした絵の様子によく似ている。普段から展示のようなことが起きている、と感じた私は、アトリエの外に絵を持ち出すことをどう考えているのか尋ねてみた。

「場所が変わり光が変わることで、作品の見え方が変わってああこんな見え方するんだ、と思うときがある。それって面白いし、よく見えた時は、嬉しい」とその人は答えた★1。

展覧会とは、初見の鑑賞者にとっては出会いの機会であるが、作家にとっては作品と出会い直す機会でもある。

作者が制作過程で経験していた作品との出会いを鑑賞者が追体験する、その追体験を想像するなかで作者もまた作品と出会い直す。展示とは、このような機会を実現するための技術なのかもしれない。展示が機能してようやく、作品が目の前に物質化して存在しているものに留まらないものになる。

展覧会「つくる冒険　日本のアール・ブリュット45人―たとえば、『も』を何百回と書く。」（以下、「つくる冒険」）を、何がどのように展示されているのか、という観点から見直してみる。「つくる冒険」は、滋賀県立美術館の収蔵作品からなる。これらはそもそも、日本財団が大多数をコレクションしたパリのアル・サン・ピエール美術館で開催された「アール・ブリュット・ジャポネ」（2010）の出展作品であり、2023年に日本財団から滋賀県立美術館に寄贈・寄託されたものである。本展はそのお披露目も兼ねて2024年に滋賀県立美術館で開催され、その後、北海道立函館美術館と沖縄県立博物館・美術館に巡回している。北海道と沖縄での巡回時にはそれぞれの地域で活動する出展者が追加されている。出展作家は知的障害や精神障害の当事者たちであり、多くは福祉施設や精神病院を利用している。“作品”は施設や病院の創作活動のなかで作られたり、そもそも作ることを中心とした施設──工房やアトリエと呼称されることが多い──に通っていることもあるし、場所のタイプに関係なく自身が日常的に作っていることもある★2。

各人が各地で行なっている実践が一堂に会している本展である。本展は「1　色と形をおいかけて」「2　繰り返しのたび」「3　冒険にでる理由」「4　社会の密林へ」「5　心の最果てへ」と5つの章立てからなる。「3　冒険にでる理由」のみ、制作プロセスを取材した複数のドキュメント映像である。また章立てには含まれないが、最終展示室を抜けた先には、展覧会の感想を記入して掲示したり、展示にインスパイアされて絵を描いたりすることができるコーナーが設けられている。

“作品”がいかに展示されていたのかを見直す前に、展示されていた“作品”がどこに、なぜあったのかを考える。

日々大量に描かれるそれらは、アトリエの隅に堆（うずたか）く積まれてきただろう。日々増え続ける“作品”を保管し続けることにはときに物理的な困難が伴うのは想像に難くない。企画者の山田創が図録でも言及しているように、福祉施設において多くの“作品”が保管されずに破棄されてきた歴史がある。博物館法の改正により、公立の美術館や博物館の収蔵品破棄が現実的な選択肢となってきたが、日本におけるアール・ブリュットを担う福祉施設や医療施設★3もまた、大量の個人の制作物と向き合っている。施設とは別に倉庫を借りて“作品”を保管する施設、収蔵スペースを含んだアートセンターとして設計された施設、美術館を法人内で作ることで収蔵する施設……。創作活動を中心とした施設それぞれに工夫が見られるが、共通しているのはアーカイブすることがすでに社会に対する重要な態度表明であることだ。本展では絵画や彫刻といった美術作品として分類しやすいものが出展の多数を占めるが、福祉施設でアーカイブされるものはこうした類型に便宜上当てはめられる“作品”とは限らない。たとえば滋賀県のやまなみ工房では、1996年から所属する酒井美穂子が毎日揉んでいる袋麺「サッポロ一番しょうゆ味」をあるときから毎日保存し続け、その数は数千を超えている★4。“作品”を見せるという以前に、ここにこの人がいるという事実をさまざまなかたちでまず残すことが現場では起きている。どの制作行為にも、展示されているどの“作品”にも、世に出す以前の思索の厚みがある。

（後編へ）


★1──奥誠之と佐藤熊弥による企画「Homemaking #03 絵も動いている」に寄せた筆者のエッセイ『大輔さんの絵がある』に基づく。
https://www.instagram.com/p/Cw9jN4uSWKC/
★2──展示概要やキャプションなどでは、展示物を作品と呼称しているが、本稿では引用符をつけて“作品”と記載する。展示概要にもあるように、多くの出展作家はこれらを作品と自認せずに作っていることが多い。これらを展覧会に出すきっかけは外部からやってきており、何をどのように切り出して展示するかは本人ではなく他者に委ねられている。本稿の論旨でもあるが、いったい何をどのような“作品”だと見なすかということが、本展が（結果的に）提示している問いであるからだ。
★3──図録に収められた山田によるテキスト「いかにしてそれらは生まれ、アール・ブリュットとして集合したのか？」では、服部正や椹木野衣の先行文献を参照し、フランスでのそれが既存文化の影響を受けない独学の制作を指していたのに対し、日本では「知的障害者がつくり手の大半を占め、また障害者福祉や公的事業との結びつきが強いという指摘がなされてきた」と述べている。同テキストでは、滋賀県にあるボーダレス・アートミュージアムNO-MAの開館から2019年までアートディレクターを担い、「アール・ブリュット・ジャポネ」の元となる全国各地の作家を調査した絵本作家はたよしこの業績や、前述した欧米由来のアール・ブリュットとの文脈的な合流などを概説している。
★4──やまなみ工房による酒井の紹介ページはこちら。日本財団による施設レポートでも酒井が紹介されている。


鑑賞日：2026/04/12（日）


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