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artscapeレビュー

福住廉のレビュー/プレビュー

館蔵品展 絵画は告発する/特別展示 板橋の日本画

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会期:2017/04/08~2017/06/18

板橋区立美術館[東京都]

同館が所蔵する作品のうち政治的社会的な主題を描いた絵画を見せる展覧会。芥川沙織や池田龍雄、桂川寛、国吉康雄、古沢岩美、山下菊二らによる作品を時系列に沿って展示することで、戦前のプロレタリア美術から戦後のルポルタージュ絵画までの絵画史を振り返る構成だ。図録が発行されていないばかりか、出品目録も用意されていないなど、現在の公立美術館の貧窮を物語るような展覧会だが、それでも質実な絵画はどれも見応えがある。
展示をとおして浮き彫りになっていたのは、日本近現代の絵画史における政治性および社会性の歴史的系譜である。労働運動に触発されたプロレタリア美術に始まり、官憲の標的とされたシュルレアリスム、敗戦後の再出発の起点とされた肉体(本展では採用されていなかったが、菊畑茂久馬にならえば、これは「肉体絵画」と呼ぶべきである)、そしてレアリスム論争の先に生まれたルポルタージュ絵画──。本展には、同時代の政治的社会的な事象に触発され、あるいは逆に干渉されながら、それらを平面のなかに描写してきた画家たちの苦闘の足取りが刻まれていた。
ところが現在の美術は、そのような歴史的系譜とは対照的に、非政治的な態度をよしとする風潮が根強い。生々しい政治社会の動向とは無縁な位置で美の神話を信奉しながら造形の質を高めるというわけだ。むろん、その要因の一端は、かつて政治社会に接近したがゆえに戦争画に加担してしまったという原罪意識に求められるのかもしれない。しかし、そのようにして政治社会に背を向ける構えが、同時代性を追究するはずの現代美術から今日的なリアリティーを喪失させている一因であることも否定できない(たとえば、VOCA展に見られるように、依然として現代絵画の中核に蔓延っているモダニズム絵画論は、60年代のラディカリズムが極限化して自己解体した後の空虚を充填するかたちで70年代以降に普及したと考えられるが、芸術と政治のあいだで急進化したそのラディカリズムは、本展が焦点を当てた政治的社会的な絵画の系譜の延長線上に生まれたと言えよう)。ましてや優れた想像力によって虚構の世界を構築する現代美術を差し置いて、現実の政治社会がますます虚構性を増強させている昨今、非政治的な美の殿堂に自閉しているだけでは、現代美術の存在意義は大いに疑わしくなると言わざるをえない。
しかし本展が暗示していたのは、現代絵画の政治性社会性とは必ずしも絵画の主題に限定されるわけではないという点である。それは、むしろ絵画という表現形式自体に内蔵されているのではなかったか。
例えば中村宏の《富士二合》(1955)。これは北富士演習場におけるアメリカ軍の射撃訓練に着想を得た作品だ。深い森が広がる富士山の麓から頂上を見上げた極端な構図で、ドラマチックな効果が高い。けれども、ルポルタージュ絵画の傑作として評価されている《砂川五番》(1955)とは対照的に、ここでは米軍の兵士や銃器が直接的に描かれているわけではない。絵のなかにあるのは、林立する針葉樹の前で転がる倒木や、それを苗床にした菌類や草花。暗い色調と鋭角的な線によって強調された不穏な雰囲気が米軍の暴力性を想像させることはあっても、それを明示しているわけではないのである。
また少し時代を遡って、戦前、井上長三郎は旧日本兵らが南太平洋を漂流した事件を主題にして《漂流》(1943)を描いた。同年の国民総力決戦美術展に出品したものの、「厭戦的」との理由で当局から撤去されたという逸話が残されている。事実、画面中央に描かれた小舟は、一本の櫂で辛うじて航行しているようだが、茫々たる水平線が広がる暗い海に頼りなく浮かんでいるようにしか見えないし、船上に力なく横たわる兵士の肉体も疲労感と絶望感に満ちている。戦争画に期待されたような戦意高揚とは裏腹に、どちらかと言えば敗走の意味合いが強い。
ところが、井上はこの絵で必ずしも反戦を訴えていたわけではなかろう。むろん井上と言えば、戦時中の翼賛体制から一定の距離を保ちながら絵を描き続けた新人画会の活動が、今日ではよく知られている。だが、それにしても絵画のなかで社会的な不正を「告発」するような「正義」を体現していたわけではあるまい。《漂流》にかぎらず、井上の代表作には、そのような強いメッセージ性を読み取ることは難しいからだ。
画家は、社会的な現実のなかで、それらを参照しながら絵を描く。それがいかなる政治的イデオロギーに奉仕するかは、基本的には、副次的な問題にすぎない。だが、このことは画家が政治社会の世俗性から切り離された純粋無垢な存在であることを意味しない。彼らが描いた絵を鑑賞者が見るとき、それは鑑賞者の眼と想像力によって政治社会の文脈のなかに必然的に投入されることになるからだ。つまり、絵を「描く」局面においては政治社会と隔絶されていたとしても、それらを「見る」局面においては政治社会と接続するのである。
本展の重心は、「告発」という言葉を採用しているように、主題としての政治性や社会性に置かれているが、井上長三郎や中村宏の優れた作品が暗示しているように、それらは絵画という表現形式のなかに内蔵された属性でもある。私たち鑑賞者の務めは、視線と想像力によって、それらを外部に解き放つことにある。

2017/04/09(日)(福住廉)

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戦時下東京のこどもたち

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会期:2017/03/07~2017/05/07

江戸東京博物館[東京都]

戦時中の庶民の暮らしを紹介する企画展。約160点あまりの資料によって、戦時下の東京の生活様式を振り返った。
同類の企画展は数多く催されてきたが、本展の独自性は実在する当時の子どもたちを展示構成の中心に置いた点である。ヤヨイさん、アキヒロくん、タケシくん、ケイコさん、モトコさん、Sさん、ケイスケくん、マサノリくん、レイさん、ミチコさん。いずれも東京で生まれ、あるいは育ち、空襲や集団疎開の経験をもつ方々だ。興味深いのは、彼らの個人史や言葉が資料に織り交ぜられたことで、基本的には何も物語ることのない資料に、ある種の奥行きを感じることができた点である。聞こえるはずのない声が聞こえ、見えるはずのないイメージが見えた、ような気がする。「物」と「人」は決して切り分けられるわけではなく、双方が分かちがたく結びつけられていることを象徴的に物語る展観だった。
とりわけ印象深いのが、風船爆弾の製造。風船爆弾とは、気球で吊り上げた爆弾を風船のように大空に飛ばすことで防空ないしはアメリカ本土への攻撃を試みる兵器で、極秘作戦として秘密裏に製造されていたようだ。展示された資料は、いずれも廃棄処分を命じられていたため、本来であれば現存しない、きわめて貴重なものである。レイさんは、14歳の秋(1944年)、東京宝塚劇場にあった風船爆弾気球製造工場に動員され、他の女学生とともに気球部分の断片を貼り合わせる作業に従事していた。驚くべきことに、この気球は直径10メートル、しかもすべて和紙を3層ないしは4層に貼り合わせたものだったという。記録写真を見ると、空気を充満させた巨大な気球を両手で押さえている女学生たちが小さく写っている。
文字どおり手作業の集団制作による巨大な風船爆弾。そこには制空権を失ったあとも、自分たちの暮らしを守るために、やむにやまれず知恵を絞り、力を尽くした当時の人々の切実な必要性を見出すことができた。この後、東京大空襲で甚大な被害を被ったことを考えると、その蟷螂の斧のような振る舞いには悲しみがよりいっそう募る。だがその一方で、レイさんという個人を中心にまとめられた資料と対面したせいか、そこには「戦争」や「平和」という論理には回収しえない、ものつくりの熱情が感じ取れたのも事実である。それは、善悪の彼岸にある、もしかしたら美術にも通底しているかもしれない、人間の根源的な欲動に由来しているのではなかったか。

2017/04/08(土)(福住廉)

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藤森照信展─自然を生かした建築と路上観察

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会期:2017/03/11~2017/05/14

水戸芸術館現代美術センター[茨城県]

建築史家にして建築家の藤森照信の個展。藤森と言えば、その土地の風土に沿いながらその土地の自然を素材とするヴァナキュラー建築の旗手として知られているが、本展はアンビルドの建築計画も含めて、その代表作を模型や写真で振り返ったもの。加えて、赤瀬川原平らと結成した路上観察学会の記録写真も展示された。
しかし、その内容はいかにも教科書的な展観で、藤森建築の魅力が十分に伝えられているとは到底思えない。木の塊から一木造りで建築模型を掘り出した作品などは確かに見応えはあったが、全体的にはおおむね中庸と言うほかなく、これといった特徴があるわけでもない。突如として志村ふくみの着物が展示されていたのも、理解に苦しむ。藤森の回顧展は、すでに2010年、茅野市美術館で「藤森照信展 諏訪の記憶とフジモリ建築」が催されているが、「諏訪」に焦点を絞っていたせいか、展示構成の面では確実に諏訪の展覧会に軍配があがると言わざるをえない。事実、諏訪の展覧会では美術館の屋外に空中に浮かぶ茶室《空飛ぶ泥舟》が大々的に展示されていたが、水戸の展覧会では辛うじて屋内に新作の茶室《せん茶》が展示されていたにすぎない。
とりわけ鑑賞者の欲求不満に火をつけたのが、展示の冒頭に掲示された磯崎新のテキストである。言わずと知れたポストモダン建築の第一人者で、なおかつ同館を設計した現代建築界の巨匠は、藤森の土着性ないしは縄文性と著しく好対照の関係にある。そこで磯崎は、まるでヨットから泥舟に向けてロープをひょいと投げ入れるように、藤森建築の真髄をじつに的確に指摘しているのだ。「藤森照信のつくる建物は伽の国の魔女の栖のように見えるけれど、これはまっとうな建築史家が、ある日突然、気が狂ったようにつくり始めたモノだ、ということに注意してください」。そう、藤森建築とは「意識の上層で歴史学者をやり、下層でアートをやる。二重思考をひとつの人格」とするような「異常行動」によって生まれたのだ。だが、本展の展示から、そのような「狂気」や「異常行動」を見出すことはきわめて難しい。あくまでも正常で中庸な展示に終始しているからだ。どうやら企画者には、ポストモダン建築のなかでヴァナキュラー建築の展覧会を催すことへの批評的な問題意識は欠落していたようだ。
さらに磯崎は言う。「この国ではまち、にわ、堂、祠、居、おきものすべて『つくりもの』と考えられていたのです。つまり、謎の記号としての妙な物体が『なまもの』(植物、生きもの)までを取り込んだ『つくりもの』として出現したのです」。ここで言う「謎の記号としての妙な物体」とは、言うまでもなく路上観察学会が観察の対象とした物件を指しているが、磯崎は最近の藤森建築が路上観察学会的な「異常行動」を含めた、より高次の「アーキテクチャー」として統合されつつあることを指摘しているのである。残念ながら、本展のなかでその「つくりもの」に由来する「アーキテクチャー」を体感することはかなわなかったが、そのヒントはもしかしたら私たち自身が街を観察する技術を磨き上げることにあるのかもしれない。磯崎の言うように、この国にはすべてを「つくりもの」として考える風土が根づいているとすれば、その位相を正確に把握するには、建築と非建築、美術と非美術、あるいは正常と異常を峻別する境界線を越えて、あらゆるものを徹底的に観察する視線が要請されるからだ。
美術館の周辺では、水戸路上観察学会の成果物が展示されていた。これは本展の関連企画として催された市民を対象としたワークショップで、参加者が市内を歩きながら物件を撮影したものである。しかし、それらの大半は「路上観察学会」のエピゴーネンにとどまっている。そこから大胆に──まさしく泥にまみれながら──逸脱することが第一歩となるのではないか。

2017/03/30(木)(福住廉)

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VOCA展2017

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会期:2017/03/11~2017/03/30

上野の森美術館[東京都]

VOCA展とは、1994年以来、毎春、同館で催されている「平面」作品のコンクール展。今回で23回目を迎えた。第一生命保険株式会社という一民間企業による全面的な支援を受けているとはいえ、新人の登竜門としてはある種の歴史性と公共性をもっていると言ってよい。
ところがVOCA展ほど問題含みの公募展はないとも言える。それが「40歳以下」の有望な新人画家たちをいくぶん後押ししたことは事実だとしても、日本の現代絵画全体にとっては必ずしも幸福をもたらしているとは言い難いからだ。ここでは、そのことを、おもに3つの問題から指摘したい。

第一に、推薦制の問題。VOCA展は全国の美術館学芸員や美術記者、研究者らに推薦を依頼し、彼らから推薦されたすべての作家の作品を展示、そのなかから選考委員がVOCA賞をはじめとする数々の賞を授賞するという仕組みに則っている。そのため出品作品の多様性が担保されている反面、それらのあいだの質的な優劣が著しいという一面もある。平たく言えば、推薦者は自分の生活圏の中で画家を選出することが多いため、それぞれの地域性を強く醸し出すことはあっても、なかには全国的な水準に満たない作品が含まれていることも否定できない。初回以来、前回まで、ほぼ一貫して選考委員長を務めてきた高階秀爾は、図録に掲載された選考所感のなかで、本展の「多様性」をたびたび礼賛しているが、それはやり尽くされたと思われた平面作品の潜在的な可能性の現われとして考えているからだ。そのような見方がVOCA展の一面を言い当てているとしても、別の一面では必ずしも正しいとは言えない。なぜなら評価の対象を全国に等しく振り分けるという、いかにも民主的な公平主義は、絵画の優劣を冷徹に見定める勝負論とは、本来的にそぐわないからである。勝負論に徹するのであれば、まことに同時代的な絵画を評価することが可能となるが、そのとき機会を均等に与える公平主義は、足かせにしかなるまい。
第二に、選考委員の問題。VOCA展の選考委員を初回からほぼ継続して務めてきたのは、前述した高階をはじめ、酒井忠康、建畠晢、本江邦夫の4名。彼らが絵画を評価する基準が、程度の差こそあれ、おおむねモダニズム絵画論で一貫していることは、別のところで詳しく分析した(拙稿「絵画のゼロ年代──VOCA展選考所感の言説分析から」、『国立国際美術館ニュース』第176号、2010年2月1日発行)。ここで改めて繰り返すことは避けるが、この問題の核心は彼らが長らく選考委員の席を牛耳ってきたせいで、VOCA展は絵画の同時代性を捕捉することに、ことごとく失敗してきた点にある。現代美術の有力なアーティストを評価することはできなかったし(村上隆は二度、会田誠は一度参加しているが、両者はともに受賞していない)、2000年代前半頃から台頭してきたスーパーフラットに影響を受けたとおぼしき新しい絵画の動向を的確に言語化する作業も端から放棄していた(彼らの眼にそれらは「弱さ」としか映らなかったため、苦し紛れに説教するほかなかった)。おまけに授賞の適切な時機も失している。今回VOCA賞を受賞した幸田千依は、もともと優れたペインターとして知られているが、なぜこの作品が、なぜいま、高く評価されるのか、選考委員のコメントを読んでも到底納得できない。いかなる公募展であれ、多少のタイムラグは否めないにせよ、選考委員の批評眼はつねに新鮮でなければならないはずだ。そうでなければ、受賞した画家がいい迷惑である。
第三に、推薦者の問題。図録には必ず推薦者の短いテキストが掲載されているが、これらの大半は大いに疑わしいものばかりだ。私的のつもりなのか詩的のつもりなのか、個人的なエッセーのような代物から、哲学的ジャーゴンに依存した衒学的な物言いまで。あるいは、作品の構造や背景を深読みする分析は批評の役割のひとつであるとはいえ、確たる根拠もないまま一方的に鑑賞者の視線を誘導することを企む、きわめて政治的で独りよがりな文章も多い。愚劣な文章力は美術批評にとって致命的だが、そもそも作品を鑑賞して言語化するという基礎体力が全国的に著しく低下しているのではないかと訝るほかない。より根本的には、推薦者を選定する事務局の眼力も徹底的に批判されなければなるまい。

このように問題が山積みとなっているVOCA展だが、最大の問題は、それが問題含みであることが公然の事実であるにもかかわらず、誰もそれを指摘しないがゆえに、その問題の解決が先送りされ続けているという点にあるのかもしれない。陰口を叩くことは誰にでもできるが、それでは問題を黙認することにしかならないし、そもそも不毛である。必要なのは、問題の所在を正確に把握しながら、なおかつ、それを制度の内部にも送り届けることができる、客観的な言説である。文学的あるいは哲学的な色気を漂わせたがる美術批評ではなく、社会科学的な美術批評が待望されているのだ。
むろん例外がないわけではなかった。VOCA展の内部でも、その問題点を的確に指摘する言説は、きわめて少ないとはいえ、あった。例えば、山脇一夫は2000年のVOCA展で選考委員を務めたが、そのときモダニズム絵画論の失敗をはっきりと告知していたし、1995年に推薦者を務めた黒田雷児はモダニズムが標榜する普遍性への不信を明確に表明している。彼らの言説は、残念ながらVOCA展のなかで影響力を持つには至らなかったが、歴史的にはきわめて正当な言説として評価されなければなるまい。
だがモダニズムのゾンビを一網打尽にする時機がついに到来したようだ。今回の図録で選考委員の光田由里が打ち明けているように、建畠と本江が今回かぎりで選考委員を退任することが決定した。高階と酒井はすでに前回で退いているので、来春開催される予定の「VOCA2018」では、少なくとも選考委員の顔ぶれは刷新されるわけだ。これ自体は非常に喜ばしいことである。同時代の絵画を正当に評価することができなかったVOCA展が、ついに同時代に追いつくチャンスに恵まれたからだ。だがその一方で、私たちが来春注視しなければならないのは、そこで何が変わったのかという点ではなく、何が変わらなかったのかという点なのかもしれない。そこにこそ、ほんとうに根深い問題が現れるに違いない。

2017/03/27(月)(福住廉)

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美しければ美しいほど The more beautiful it becomes

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会期:2017/02/07~2017/04/09

原爆の図丸木美術館[埼玉県]

新進気鋭のインディペンデント・キュレーター、居原田遙による沖縄の「声」をテーマとした企画展。展示の中心は居原田と同じく沖縄県出身の嘉手苅志朗と埼玉県出身の川田淳の映像作品で、あわせて丸木位里・俊による《沖縄戦の図》を所蔵する佐喜眞美術館の館長、佐喜眞道夫が同作について解説した音声と、居原田と協力者の木村奈緒が沖縄の基地問題をめぐるさまざまな報道を検証したパネルも展示された。
会場には、じつにさまざまな「声」が反響していた。佐喜眞館長による語りは、とりわけ沖縄戦の実態を知らない若い世代や本土の人間の耳を傾けさせるには十分な迫力を伴っており、各種の報道を検証したパネルにしても、大手のマスメディアが伝えていない、しかしネット上には確かに残されている現場の生々しい状況が克明に浮き彫りになっている。そのなかには知っていると思っていたが、知らなかった情報も少なくない。音であれ文字であれ、沖縄からの、あるいは沖縄についての「声」を真摯に聴くことが求められているのである。
とはいえ、この企画展の骨子は沖縄と本土の非対称的な関係性を告発することにあるわけではない。本土の人間が沖縄の問題から目を背けていることは否定できない事実だとしても、その不誠実極まりない鈍感さを弾劾する沖縄本質主義と本展は一定の距離を保っている。なぜなら、本展における「声」とは、沖縄から本土に向けられた声というより、むしろ沖縄と本土の双方に通底しているはずの人間の想像力に強く訴えかける「声」だからだ。佐喜眞館長による語りを耳にしながらも、私たちはここで《沖縄戦の図》を目にすることはない。それゆえ不在の絵画に思いを馳せることを余儀なくされるのである。
嘉手苅の作品《interlude》は、沖縄在住のジャズシンガー、与世山澄子の顔だけをクローズアップで映したもの。自衛隊の基地の周囲を走行する車の中で、ジューン・クリスティによる同名曲を口ずさんでいるが、口元はフレームから外されているので、私たちの視線は彼女の鋭い眼光に注がれることになる。その顔を時折染めるオレンジ色は、基地に設置された外灯だろう。そこはかつて米軍基地だったというから、もしかしたら彼女が脳裏に浮かべているのは、戦後はアメリカに占領され、返還後は本土に支配されている沖縄の二重苦の歴史なのかもしれない。
嘉手苅の《interlude》が私たちの想像力を過去の歴史に誘っているとすれば、川田の新作《生き残る》は、より直接的に、私たちをそれに対峙させている。あわせて上映された川田の前作《終わらない過去》と同じく、《生き残る》もまた、ある種の語りを聴かせる映像だ。話しているのは、あの戦争で中国大陸に従軍し、後に沖縄でアメリカ兵と闘った元日本軍の兵士。絞り出すような声で語られる虐殺の経験や集団レイプの目撃談、同じ日本軍への呪詛などが、私たちの耳を切り裂きながら心底に暗い影を落とす。
だが、ここで私たちが覚える恐怖は、決して彼の証言の内容だけに由来しているだけではない。隣室に展示されている丸木夫妻の《南京虐殺の図》をおのずと連想してしまうことも小さくないだろう。けれども、それ以上に大きな要因は、《生き残る》が《終わらない過去》と同様に音声と映像を基本的には照応させていない点にある。《生き残る》が映し出しているのは、ほとんどが赤ん坊。寝返りを打ったり泣きわめいたり、赤ん坊の無邪気な身ぶりは、恐るべき戦争の記憶を物語る語り口と著しく対照的である。だが、赤ん坊であれ戦争の証言であれ、映像と音声が完全に照応していたら、私たちの想像力はそれほど刺激されることはなかったにちがいない。むしろ双方に大きな乖離があるからこそ、私たちの想像力はその間隙を縫うように躍動しながら映像と言葉の彼岸に向かうのである。
感覚の分断と再構成。あるいは視覚と聴覚の切断と想像力による再統合。嘉手苅と川田に共通する手法があるとすれば、それはおそらくこのように要約することができる。だが、それはアーティストの個人的で内在的な方法論というより、むしろ沖縄と本土の非対称性という外在的な条件から必然的に導き出された技術知ではなかったか。というのも、統合された感覚を自明視する思考のありようこそ、沖縄と本土の非対称的な関係性を疑うことなく再生産する身ぶりと通底しているように考えられるからだ。
通常、私たちが美術や映像を鑑賞するとき、視覚的な情報と聴覚的な情報を分解しながら受容することはほとんどない。例えばキュビスムにしても、どちらかと言えば分解というより再構成のほうに力点が置かれていたし、日本におけるキュビスムは、先ごろ埼玉県立近代美術館で催された同名の企画展が明示していたように、おおむね「様式」として消費することに終始したと言ってよい。
だが嘉手苅と川田は、その切断をおそらくは戦略的に試みることによって、私たちの感覚や認識に大きな裂け目を切り開くことをねらっている。いや、より直截に言い換えるならば、私たちの認識の前提や存在の条件をあえて攪乱することで、私たちの想像力を強引に起動させようとしているのではなかったか。なぜなら沖縄と本土の非対称的な関係性に想像力を誘導するには、そのようなある種の暴力性が必要不可欠であることを彼らは熟知しているからである。世界に解き放たれた想像力は、新たな統合を求めてさまよい続け、何かしらの結節点に意味を見出そうと、もがくほかない。
そのことをもっとも端的に示しているのが、《生き残る》のラストシーンである。沖縄で無残に犬死にしていった仲間たちを悔恨の涙とともに振り返る痛切な「声」は、私たちの耳では受け止めることができないほど、重い。だが、そのとき画面に映し出されているのは、床に転がった赤ん坊の顔。透明度の高い黒い眼球でこちらを見つめている。それが私たちの視線と交わったとき、その悲痛な「声」は、まるで受肉したかのような生々しさを伴って、私たちの心の底を勢いよく突き抜けていくのだ。それは過去と未来が同時に顕現した奇跡的な一瞬である。

2017/03/10(金)(福住廉)

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福住廉

1975年生まれ。美術評論家。著書=『今日の限界芸術』共著=『フィールド・キャラバン計画へ』『ビエンナーレの現在』『道の手帖 鶴見俊輔』。

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2017年04月15日号(5月1日合併号)