毎月1日、15日号発行の美術館・アート情報をお伝えするWebマガジン(次回5月15日更新予定)

artscapeレビュー

美術に関するレビュー/プレビュー

絵本はここから始まった ウォルター・クレインの本の仕事

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会期:2017/04/05~2017/05/28

千葉市美術館[千葉県]

イギリスの画家・デザイナーであるウォルター・クレイン(1845-1915)は、ウィリアム・モリスの思想に共鳴して、社会主義運動、アーツ・アンド・クラフツ運動に参加したことで知られている。クレインがモリスとともに活動するのは1880年頃からのことであり、それまでは主に「トイ・ブック」と呼ばれる子供向けのカラー絵本を数多く手がけている。この展覧会は、これらクレインの本の仕事に焦点をあてる企画。
1845年に画家の息子としてリヴァプールに生まれたクレインは、木口木版の工房でデッサンの基礎を学び、その後多色刷木口木版の技術を開発した彫版師エドマンド・エヴァンズに才能を見いだされ、1865年に全ページカラー刷りの絵本を生み出した。それ以前の絵本の挿画は単色の版に手彩色だったり、イラストは既存のものの流用だったりしていたところに登場したオリジナルな美しい色彩の絵本は、人々に高く評価され、多くのタイトルが出版され、それぞれが幾度も版を重ねた。トイ・ブックは8から12ページの小さな絵本で、当時6ペンスあるいはその倍の1シリング程度で売られていた安価な本。クレインが手がけた作品は、シンデレラや長靴をはいた猫、美女と野獣、マザーグースなどのよく知られた物語や、アルファベットを覚えるための唄など、多岐にわたる。テキストを含め誌面全体が美しく構成されていることが特徴的で、クレインが単なるイラストレーターではなく、優れたデザイナーであったことがよく分かる。
クレインの絵本の魅力が、当時の印刷技術とともにあったことは見逃せない。図版の印刷に用いられたのは、木口木版。クレインの原画を元に、エヴァンズが主線の版を彫って仮刷りし、これにクレインが色の指示をして色版を完成させる。6ペンスの本では主線の版の他に4色、1シリングの本では合計8色の版で刷られているという。鑑賞の際にはルーペか単眼鏡の持参をお勧めする。細部を拡大してみると、色版は単純なベタの色面ではなく、ハッチングなどの手法で濃淡をつけており、さらには他の色版との掛け合わせで微妙かつ複雑な色を表現していることに驚かされる。少し離れてみると、筆者には手彩色やリトグラフによるものと区別が付かない。木口木版が用いられたのは、これが活字と組み合わせて凸版印刷の手法で刷ることができたことと、機械を使った大量印刷に耐える強度があったためだ。トイ・ブックは通常でも数万部、多いものでは10万部も刷られたという。板目木版や銅版画では版が潰れてしまうためにこれほどの大量印刷は不可能だ。日本で同様の技術が用いられたという話を聞かないのは、日本で出版文化が興隆した頃にはすでに石版印刷や網点による色分解が主流になっていたからであろうか。クレインの作品にも後期には網点によるカラー印刷のものがあるが、あまり魅力が感じられないのは、クレインが木口木版の技法を熟知したうえでその特徴を最大限に生かすように作品を描いていたからなのだろう。
会場にはクレインのほぼすべての絵本と主要な挿絵本約140点の他に、エヴァンズが版を手がけた他の画家たちの作品(これも印刷が素晴らしい)、絵本画家ケイト・グリーナウェイ、ランドルフ・コールデコットの作品も並ぶ。ヴィクトリア時代後期の絵本の世界を堪能できるこの展覧会に出品されている作品が、すべて国内の美術館や博物館、図書館、個人の所蔵によるものという点も驚きだ。このほか、千葉市美術館のコレクションから、クレインの表現様式に影響を与えた日本の浮世絵版画が出品されている。クレインの作品を大胆に構成したチラシデザインおよび図録装丁は中野デザイン事務所。[新川徳彦]


会場風景

2017/04/11(火)(SYNK)

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プレビュー:植松奎二 見えない重力

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会期:2017/05/13~2017/06/10

ギャラリーノマル[大阪府]

2013年に中原悌二郎賞を受賞し、2014年にニューヨーク近代美術館への作品収蔵、2015年には韓国で大規模な個展を開催するなど、海外での評価が一層高まっているベテラン彫刻家、植松奎二。彼が3年ぶりに大阪のギャラリーノマルで個展を行なう。作品は、約6メートルの角材2本を1本のロープで吊り、空間に巨大な三角形を生じさせる《Cutting-Triangle》と、全長約10メートルのドローイング《置─重力軸・Situation-Gravity axis》など。それらは、彼が長年テーマにしてきた重力や引力(=宇宙を形作る普遍的な力)を可視化したものであり、画廊内に小さな宇宙をつくる試みでもある。今年で70歳になるアーティストとは思えぬ、躍動感と新鮮な感性に満ち満ちた新作が、今から楽しみだ。

2017/04/10(月)(小吹隆文)

館蔵品展 絵画は告発する/特別展示 板橋の日本画

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会期:2017/04/08~2017/06/18

板橋区立美術館[東京都]

同館が所蔵する作品のうち政治的社会的な主題を描いた絵画を見せる展覧会。芥川沙織や池田龍雄、桂川寛、国吉康雄、古沢岩美、山下菊二らによる作品を時系列に沿って展示することで、戦前のプロレタリア美術から戦後のルポルタージュ絵画までの絵画史を振り返る構成だ。図録が発行されていないばかりか、出品目録も用意されていないなど、現在の公立美術館の貧窮を物語るような展覧会だが、それでも質実な絵画はどれも見応えがある。
展示をとおして浮き彫りになっていたのは、日本近現代の絵画史における政治性および社会性の歴史的系譜である。労働運動に触発されたプロレタリア美術に始まり、官憲の標的とされたシュルレアリスム、敗戦後の再出発の起点とされた肉体(本展では採用されていなかったが、菊畑茂久馬にならえば、これは「肉体絵画」と呼ぶべきである)、そしてレアリスム論争の先に生まれたルポルタージュ絵画──。本展には、同時代の政治的社会的な事象に触発され、あるいは逆に干渉されながら、それらを平面のなかに描写してきた画家たちの苦闘の足取りが刻まれていた。
ところが現在の美術は、そのような歴史的系譜とは対照的に、非政治的な態度をよしとする風潮が根強い。生々しい政治社会の動向とは無縁な位置で美の神話を信奉しながら造形の質を高めるというわけだ。むろん、その要因の一端は、かつて政治社会に接近したがゆえに戦争画に加担してしまったという原罪意識に求められるのかもしれない。しかし、そのようにして政治社会に背を向ける構えが、同時代性を追究するはずの現代美術から今日的なリアリティーを喪失させている一因であることも否定できない(たとえば、VOCA展に見られるように、依然として現代絵画の中核に蔓延っているモダニズム絵画論は、60年代のラディカリズムが極限化して自己解体した後の空虚を充填するかたちで普及したと考えられるが、芸術と政治のあいだで急進化したそのラディカリズムは、本展が焦点を当てた政治的社会的な絵画の系譜の延長線上に生まれたと言えよう)。ましてや優れた想像力によって虚構の世界を構築する現代美術を差し置いて、現実の政治社会がますます虚構性を増強させている昨今、非政治的な美の殿堂に自閉しているだけでは、現代美術の存在意義は大いに疑わしくなると言わざるをえない。
しかし本展が暗示していたのは、現代絵画の政治性社会性とは必ずしも絵画の主題に限定されるわけではないという点である。それは、むしろ絵画という表現形式自体に内蔵されているのではなかったか。
例えば中村宏の《富士二合》(1955)。これは北富士演習場におけるアメリカ軍の射撃訓練に着想を得た作品だ。深い森が広がる富士山の麓から頂上を見上げた極端な構図で、ドラマチックな効果が高い。けれども、ルポルタージュ絵画の傑作として評価されている《砂川五番》(1955)とは対照的に、ここでは米軍の兵士や銃器が直接的に描かれているわけではない。絵のなかにあるのは、林立する針葉樹の前で転がる倒木や、それを苗床にした菌類や草花。暗い色調と鋭角的な線によって強調された不穏な雰囲気が米軍の暴力性を想像させることはあっても、それを明示しているわけではないのである。
また少し時代を遡って、戦前、井上長三郎は旧日本兵らが南太平洋を漂流した事件を主題にして《漂流》(1943)を描いた。同年の国民総力決戦美術展に出品したものの、「厭戦的」との理由で当局から撤去されたという逸話が残されている。事実、画面中央に描かれた小舟は、一本の櫂で辛うじて航行しているようだが、茫々たる水平線が広がる暗い海に頼りなく浮かんでいるようにしか見えないし、船上に力なく横たわる兵士の肉体も疲労感と絶望感に満ちている。戦争画に期待されたような戦意高揚とは裏腹に、どちらかと言えば敗走の意味合いが強い。
ところが、井上はこの絵で必ずしも反戦を訴えていたわけではなかろう。むろん井上と言えば、戦時中の翼賛体制から一定の距離を保ちながら絵を描き続けた新人画会の活動が、今日ではよく知られている。だが、それにしても絵画のなかで社会的な不正を「告発」するような「正義」を体現していたわけではあるまい。《漂流》にかぎらず、井上の代表作には、そのような強いメッセージ性を読み取ることは難しいからだ。
画家は、社会的な現実のなかで、それらを参照しながら絵を描く。それがいかなる政治的イデオロギーに奉仕するかは、基本的には、副次的な問題にすぎない。だが、このことは画家が政治社会の世俗性から切り離された純粋無垢な存在であることを意味しない。彼らが描いた絵を鑑賞者が見るとき、それは鑑賞者の眼と想像力によって政治社会の文脈のなかに必然的に投入されることになるからだ。つまり、絵を「描く」局面においては政治社会と隔絶されていたとしても、それらを「見る」局面においては政治社会と接続するのである。
本展の重心は、「告発」という言葉を採用しているように、主題としての政治性や社会性に置かれているが、井上長三郎や中村宏の優れた作品が暗示しているように、それらは絵画という表現形式のなかに内蔵された属性でもある。私たち鑑賞者の務めは、視線と想像力によって、それらを外部に解き放つことにある。

2017/04/09(日)(福住廉)

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戦時下東京のこどもたち

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会期:2017/03/07~2017/05/07

江戸東京博物館[東京都]

戦時中の庶民の暮らしを紹介する企画展。約160点あまりの資料によって、戦時下の東京の生活様式を振り返った。
同類の企画展は数多く催されてきたが、本展の独自性は実在する当時の子どもたちを展示構成の中心に置いた点である。ヤヨイさん、アキヒロくん、タケシくん、ケイコさん、モトコさん、Sさん、ケイスケくん、マサノリくん、レイさん、ミチコさん。いずれも東京で生まれ、あるいは育ち、空襲や集団疎開の経験をもつ方々だ。興味深いのは、彼らの個人手や言葉が資料に織り交ぜられたことで、基本的には何も物語ることのない資料に、ある種の奥行きを感じることができた点である。聞こえるはずのない声が聞こえ、見えるはずのないイメージが見えた、ような気がする。「物」と「人」は決して切り分けられるわけではなく、双方が分かちがたく結びつけられていることを象徴的に物語る展観だった。
とりわけ印象深いのが、風船爆弾の製造。風船爆弾とは、気球で吊り上げた爆弾を風船のように大空に飛ばすことで防空ないしはアメリカ本土への攻撃を試みる兵器で、極秘作戦として秘密裏に製造されていたようだ。展示された資料は、いずれも廃棄処分を命じられていたため、本来であれば現存しない、きわめて貴重なものである。レイさんは、14歳の秋(1944年)、東京宝塚劇場にあった風船爆弾気球製造工場に動員され、他の女学生とともに気球部分の断片を貼り合わせる作業に従事していた。驚くべきことに、この気球は直径10メートル、しかもすべて和紙を3層ないしは4層に貼り合わせたものだったという。記録写真を見ると、空気を充満させた巨大な気球を両手で押さえている女学生たちが小さく写っている。
文字どおり手作業の集団制作による巨大な風船爆弾。そこには制空権を失ったあとも、自分たちの暮らしを守るために、やむにやまれず知恵を絞り、力を尽くした当時の人々の切実な必要性を見出すことができた。この後、東京大空襲で甚大な被害を被ったことを考えると、その蟷螂の斧のような振る舞いには悲しみがよりいっそう募る。だがその一方で、レイさんという個人を中心にまとめられた資料と対面したせいか、そこには「戦争」や「平和」という論理には回収しえない、ものつくりの熱情が感じ取れたのも事実である。それは、善悪の彼岸にある、もしかしたら美術にも通底しているかもしれない、人間の根源的な欲動に由来しているのではなかったか。

2017/04/08(土)(福住廉)

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快慶 日本人を魅了した仏のかたち

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会期:2017/04/08~2017/06/04

奈良国立博物館[奈良県]

運慶とともに鎌倉時代を代表する仏師、快慶の大回顧展。現在、快慶作が確実とされる仏像は45体あるが、本展では約8割に当たる37体が展示されている(会期中に入れ替えあり)。また、快慶作と思われる仏像や、快慶作品の成立に密接にかかわる絵画、高僧たちとの交渉を伝える資料なども展示されており、展示総数は全88件に上る。快慶の仏像はメリハリの利いたダイナミックな表現と盤石の安定感が見事に融合しており、高い品格を漂わせているのが特徴。本展ではそうした快慶作品の魅力を存分に堪能でき、至福のひと時を過ごせた。また、重源をはじめとする高僧との関係、彼自身が熱心な阿弥陀信仰者として造仏に臨んでいたこと、「三尺阿弥陀」と呼ばれる阿弥陀如来立像の様式と変遷にも触れており、彼の生涯と実像を具体的にうかがうことができた。筆者は1994年に奈良国立博物館で行なわれた「運慶・快慶とその弟子たち」を見て非常に感動した経験を持つ。それから20年以上の時を経て、再びこのような機会に恵まれた。感動もひとしおだ。

2017/04/07(金)(小吹隆文)

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