2018年09月15日号
次回10月1日更新予定

artscapeレビュー

美術に関するレビュー/プレビュー

メディアアートの輪廻転生

会期:2018/07/21~2018/010/28

山口情報芸術センター[YCAM][山口県]

開館15周年を迎えた山口情報芸術センター[YCAM]。アートユニット、エキソニモとの共同企画展として、メディアアートの保存や継承について考える本展が開催された。コンピュータや映像機材などを使用するメディアアート作品は、物理的なハードの故障や、OSのアップデートなど技術環境の変化によって動かせなくなることも多く、保存修復や継続的な展示の難しさが近年の美術館の大きな課題となっている。本展では、YCAMと関わりのある作家100名以上に対し、「作品の死や寿命」と「作品の未来」についてアンケートを投げかけ、寄せられた回答を記したバナーを会場に吊り下げた。また、会場中央には、古墳を思わせる小山型をした「メディアアートの墓」を設置。その暗い内部には、作家自身が「死を迎えた」と考える作品の「亡骸」が、ガラスの棺に収めるように展示ケース内に陳列されている。観客は、オーディオガイドから流れる合成音声による説明を聴きながら、計10個の「作品の亡骸」と向かい合う(オーディオガイドの再生機器は、iPhoneやiPadに加え、ラジカセやポータブル音楽プレーヤーなど新旧のメディアから自由に選ぶことができ、「メディアの変遷自体も鑑賞経験を通して実感できる」というメタな仕掛けになっている)。



会場風景[撮影:山中慎太郎(Qsyum!) 写真提供:山口情報芸術センター[YCAM]]

「メディアアート作品の死や寿命」というと、ハードの故障や動作環境の更新を考えがちだが、そうした技術的要因に偏らず、バラエティに富むのが「出品作品」の大きな特徴だ。物理的・技術的要因に始まり、ネット環境や(情報)プライバシーに対する意識の変化、企業の意向、体験の一回性の重視、そして非物質的なコンセプトに至るまで、さまざまな「死」の要因が提示されている。例えば、ナムジュン・パイクの《ビデオシャンデリア No.1》(1989)に使用されていたモニター3台は、「故障」により取り外されたものだ。これは作品の構成要素の交換可能性の例だが、一方、パイク直筆のサインが施された別のモニターは、「交換可能な工業製品に唯一性のアウラが宿る」という矛盾を体現する。また、ネット黎明期に制作された江渡浩一郎の《WebHopper》(インターネット1996ワールドエキスポジションの日本ゾーンのテーマ館「sensorium」にて発表)は、ユーザーがアクセスするウェブサーバーの位置情報を可視化し、ウェブがまさに全世界的な通信網であることを示すものだ。だが、情報セキュリティに対する意識の変化によって展示不可能になったと判断され、「取り外されたハードディスク」が「亡骸」として展示された。一方、企業の技術的協力に依ることも多いメディアアート作品が企業側の意向により発表できなくなった例として、岩井俊雄の《サウンドファンタジー》(1994)がある。これは、ユーザーが画面上に描いた絵がサウンドに変換されるというスーパーファミコン用の音楽ゲームソフトだが、発売直前に中止となった。ケース内には、この幻のゲームソフトがパッケージやトリセツとともに収められた。また、エキソニモの《ゴット・イズ・デット》(2011)は、同名の語句が展覧会タイトルのように記されたポスターの作品である。実は日付に仕掛けがあり、開幕日が「翌日の日付」になったポスターが、毎日貼り替えられていた。「常に明日から始まる展覧会/永遠に始まらない展覧会」を想像することがこの作品の眼目だが、再展示した場合、「翌日」だった日付は「過去のある日付」を指し示し、「実在しない展覧会への想像」は「過去に実在した展覧会の証左」にすり替わってしまう。「コンセプトそのものの破綻」が本作の「死」の要因だ。

本展のポイントは、作品に「死」の宣告を下す判断を、生み出した作家自身に委ねている点だ。ここには賛否両側面が伴うだろう。作家の自作品に対する考え方が明確になるメリットがある一方で、実際の現場で「死の宣告/延命」の判断を下す主体は、キュレーターやコンサバターなど第三者であることが多いからだ。伝統的な絵画や彫刻は物理的な支持体や素材から成る以上、劣化や破損を免れえないが、美術館はその「生」を仮死状態に凍結させ、可能な限り「延命」を施して永続的な保存を目指してきた。だが、その「可能な限り未来へ引き延ばされた生」の背後に「死」が常に潜むことは、非永続的な素材を使用した現代美術作品やメディアアートによって加速的に示されてきている。

また、本展に対するもうひとつの疑問として、「輪廻転生」というタイトルと実際の展示内容とのズレや齟齬がある。作家自身の声に委ねているからこそ、(飛躍や再解釈、アップデートをも含んだ)「転生」のあり方の可能性を提示してほしかった。「保存修復」は後世の介入を最小限にとどめ、出来る限りオリジナルの状態を保持するという原則に依るが、作家自身が考える「作品のコア」をどう抽出し、どう現在の技術的条件でアップデートさせられるか。実験的な取り組みへのチャレンジを今後期待したい。


[撮影:山中慎太郎(Qsyum!) 写真提供:山口情報芸術センター[YCAM]]


展覧会公式サイト:https://rema.ycam.jp/

2018/09/02(日)(高嶋慈)

artscapeレビュー /relation/e_00044936.json s 10149057

深瀬昌久『MASAHISA FUKASE』

発行所:赤々舎

発行日:2018/09/13

2012年に死去した深瀬昌久に対する注目度は、このところ国内外で高まりつつある。その理由の一つは、さまざまな事情で、彼の本格的な回顧展や、初期から晩年までの作品を集成した写真集が実現してこなかったためだろう。断片的にしか作品を見ることができなかったことで、驚くべき執着力で自己と世界との関係のあり方を探求し続けてきたこの写真家が、いったい何者であり、どこへ向かおうとしていたのかという興味が、否応なしに強まってきているのだ。

今回、深瀬昌久アーカイブスのトモ・コスガが編集し、ヨーロッパ写真美術館のディレクター、サイモン・ベーカーが序文を執筆して刊行された『MASAHISA FUKASE』は、まさにその期待に応える出版物といえる。日本語版は赤々舎から出版されるが、Editions Xavier Barralから英語版/仏語版も同時に刊行される。ただしこの写真集が、内容的に大きな問題を孕んでいることは否定できない。1950年代に深瀬が故郷の北海道美深町で撮影した初期作品「北海道」から始まり、「豚を殺せ」、「遊戯-A PLAY-」、「烏」、「家族」、「父の記憶」、「私景」などの代表作を含む写真集の構成は、一見過不足ないものに思える。だが、そこには重要な写真群が抜け落ちている。深瀬が1964年に結婚し、76年に離婚した深瀬洋子を撮影した写真が、すべてカットされているのだ。

いうまでもなく「洋子」の写真群は、深瀬の写真家としての軌跡を辿る上で最も重要な位置にあるもののひとつであり、これまでの展覧会や写真集でも幾度となく取り上げられてきた。にもかかわらず、今回の写真集からそれらが抜け落ちた理由については、おおむね推測がつく。遺作を管理する深瀬昌久アーカイブスの内部事情が絡んでいるのは間違いない。とはいえこのような形で、しかも英語版・仏語版を含む国際出版の写真集が刊行されることは、やはり問題だと思う。むろん、深瀬が作家活動の最後の時期に取り憑かれたように制作していたというドローイング作品など、未発表作が掲載されていること含めて、本書の刊行の意義はとても大きい。だが、いつの日か(できればなるべく早く)、本書のような「不完全版」ではなく、「完全版」の深瀬昌久写真作品集が刊行されることを期待したい。

2018/08/31(金)(飯沢耕太郎)

たけうちかずとし「妄想植物園」

会期:2018/08/10~2018/08/23

ソニーイメージングギャラリー銀座[東京都]

たけうちかずとしの写真作品を初めて見たのは、2016年の第5回田淵行男賞の審査の時だった。その時に特別賞(フォトコン賞)を受賞した「五分の魂」は、さまざまな昆虫をオブジェに見立てて構成した作品である。今回の野菜や果物や野草をモチーフにした「妄想植物園」はその続編というべき仕事だが、彼のユニークな発想と高度な技術力はそのまま活かされていた。例えば「ナルシスト」の水仙はブランコに揺られ、西瓜は「遠い星からやって来た宇宙船」に仕立てられている。赤い実のミズヒキを「水引」に見立てるというしゃれた発想の作品もある。30点の作品のそれぞれが詩的な小宇宙として見事に自立しており、しかもそれらが相互に結びついて気持ちのいいハーモニーを奏でていた。今回はタイトルやキャプションは最小限に抑えられていたが、作品の一つひとつに散文詩のような言葉が付いていても面白いかもしれない。

たけうちの写真のスタイルは、日本ではどちらかといえば異端と見られがちだ。だが、ヨーロッパなどではもっと高い評価を受けそうな気がする。ギャラリーが銀座4丁目という絶好の場所にあるので、観客の多くが外国人観光客なのだが、特にイタリア人から熱烈な反応が返ってきたと聞いた。たけうちは、今後も「自然物をアート化」した作品をライフワークとして発表していく予定で、昆虫、植物の次は動物を考えているという。これまでより、大きさや動きという点でハードルの高いテーマだが、もしそれが実現すればさらにスケールの大きな作品になっていくのではないだろうか。

2018/08/22(水)(飯沢耕太郎)

イサム・ノグチ ─彫刻から身体・庭へ─

会期:2018/07/14~2018/09/24

東京オペラシティ アートギャラリー[東京都]

イサム・ノグチのような彫刻家・芸術家・デザイナーは、ほかに類を見ない。知られている通り、まず日本人の父と米国人の母の間に生まれたことからして異色である。20世紀の激動の時代に東洋人と西洋人の混血児で、しかも非嫡出子という出生は、さぞかし風当たりが強かったに違いない。しかし幼い頃から米国と日本を中心に世界を転々としてきた生き方をバネとし、さまざまな国や都市で文化を吸収しながら、国際的な彫刻家に大成する。しかも評価が難しい抽象彫刻で成功しただけでなく、舞台美術、家具、照明器具、陶芸、庭、公園と、活動の幅を横断的に広げた。

私はこれまでに、香川県・牟礼町のイサム・ノグチ庭園美術館、米国ニューヨークのイサム・ノグチ庭園美術館、札幌市のモエレ沼公園を訪れたことがある。さらに言えば、「AKARI」を製造する岐阜県のオゼキのショールームにも。特に牟礼町のイサム・ノグチ庭園美術館は印象深かった。ここを訪れる直前に、確か2005年に東京都現代美術館で開催された「イサム・ノグチ展」も観ていて、同じ彫刻でも置かれる環境によって良し悪しがずいぶん変わることを実感したものだ。いずれも記憶に残るのは、石の彫刻など、ノグチが壮年から晩年にかけて取り組んだ作品だった。

そのためか本展で私がもっとも目を惹かれたのは、むしろ青年期に描かれた「北京ドローイング」である。当時、26歳だったノグチは、自分のルーツのひとつである東洋の文化を彫刻家の目で改めて確かめたいと、留学先のパリからシベリア鉄道に乗って北京に赴き、画家・書家・篆刻家の斉白石から水墨画を学んだ。墨と筆を使った伝統的な手法ではあったが、ノグチが描いたものは山水画ではなく身体だ。それは細い筆で輪郭線をさらりと描いた上に、極太筆で墨線を伸びやかに力強くたどった、独特の素描だった。極太の墨線だけを目で追うと、身体から抽象絵画がふっと浮かび上がってきて、それがその後、ノグチが築いていく抽象彫刻への布石となったことがよくわかる。本展のタイトルである「─彫刻から身体・庭へ─」の「身体」とは、つまりこの身体に基づく抽象表現のことなのかと腑に落ちたのだった。

イサム・ノグチ《北京ドローイング(横たわる男)》(1930)
インク、紙
イサム・ノグチ庭園美術館(ニューヨーク)蔵 
©The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, New York / Artist Rights Society [ARS] - JASPAR. Photo by Kevin Noble. 


公式ページ:http://www.operacity.jp/ag/exh211/

2018/08/19(杉江あこ)

artscapeレビュー /relation/e_00045129.json s 10148805

有島武郎『生れ出づる悩み』出版100年記念 青春の苦悩と孤独を歓喜にかえた画家たち:木田金次郎展

会期:2018/07/21~2018/09/02

府中市美術館[東京都]

「青春の苦悩と孤独を……」という長ったらしいサブタイトルは書いてて恥ずかしくなるし、「画家たち」といっても大半は木田作品に占められ、それ以外はオマケ程度なので省いたほうがいい(だいたいなぜ木田以外の作家が入っているのか理解できない)。その代わり、もうひとつの小さなサブタイトル「有島武郎『生れ出づる悩み』出版100年記念」のほうを前面に出すべきだろう。というのも、木田金次郎の本名より『生れ出づる悩み』に登場する画家としてよく知られているからだ。

展覧会の第1章もこの小説に関連する資料やスケッチなどに割かれている。そもそもこの小説、有島が札幌にいたとき、木田少年が絵を携えて訪問、7年後に再会した事実を元に執筆されたもの。その7年間に岩内で漁師として家族を支えながら、絵を描きたいという欲望を捨てきれなかった木田の、生活と芸術のあいだで葛藤する姿が書かれている。これを読むと、よっぽどスゴイ絵を描いていたのだろうと期待が膨らむ。

ところが、第2章から登場する木田の作品を見ると、肩すかしを食らう。木田は有島の亡くなった1923年から本格的に画業に専念、今回の出品作品はそれ以後のもの。厚塗りで荒々しいタッチの作風は悪くはないが、とくに優れているとか、個性が輝いているようには見えない。凡庸といえば凡庸。なぜ有島はこの画家に過剰な関心を寄せ、小説にまで仕立て上げたのか疑問に思えてくる。ひょっとしてこの小説家の目は節穴だったのか、あるいは木田の作品そのものより、芸術と生活のあいだで葛藤する彼の真摯な生きざまに共感しただけなのか……。などと考えながら見ていくと、1954年から画風が大きく変わっていくのがわかる。

その年、市街地の8割を壊滅させた岩内大火により自宅が全焼、実に1600点もの作品が失われたのだ。これはキツイ。還暦を過ぎてから作品の大半を失ったらもう再起不能だろう。ところが木田は再起しただけでなく、数段グレードアップしてみせた。厚塗りの激しいタッチは変わらないが、画面のサイズが大きくなり、対象にいっそう肉薄するようになった。色彩や線が自由に踊り出し、まるで同時代のアメリカの抽象表現主義を彷彿させもする。この晩年の8年間の作品は確かにスゴイと思う。でも有島はそこまで予想していなかったはず。そうではなく、木田が有島の期待に生涯をかけて応えようとしたのではないか。だとしたら、プレッシャーは相当なものだったに違いない。果たして木田にとって有島は、自分の人生を翻弄した張本人か、それとも芸術家としての素質を見出してくれた恩人か。

2018/08/18(村田真)

artscapeレビュー /relation/e_00045151.json s 10148857

文字の大きさ