2017年08月01日号
次回9月1日更新予定

artscapeレビュー

木村覚のレビュー/プレビュー

シルヴィアーヌ・パジェス『欲望と誤解の舞踏 フランスが熱狂した日本のアヴァンギャルド』

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本書は、フランスが日本のアヴァンギャルドである舞踏をどう受容したのかを解き明かす。1978年、室伏鴻がカルロッタ池田と上演した『最後の楽園』と芦川羊子と田中泯のパフォーマンスによってフランスに「舞踏」が輸入され、引き続いて大野一雄や山海塾などの踊りが紹介されると、フランスにいわば舞踏ブームが起こった。このインパクトが今日の舞踏の世界的な広がりを生み出し、舞踏はもはや日本のものではなく、世界的な前衛芸術となった。本書はそうした舞踏を受容する流れが「誤解」に基づくものであったと説く。著者シルヴィーヌ・パジェスによれば、誤解の最たるものは舞踏を「ヒロシマ」に直結させる類いの言説であり、誤解としての受容の歴史が暴かれてゆく。その点は興味深いのであるが、舞踏とは何かを解く際に、パジェスは土方巽のテキストにほとんど触れない。このことが気になる。実は土方巽の舞踏をめぐるテキストは、サルトルやバタイユなど、フランス現代思想の影響が強く感じられるところがあり、日仏の思想的交流の歴史として語る余地のあるテーマでさえある。その点にパジェスの考察が向かうことはない。とても残念だ。そもそも日本において舞踏を学ぼうとするならば、研究者、批評家であれダンサーであれ、まずは土方のテキストに触れ、あの独特なうねるような文体に舞踏を見るものだ。何より「舞踏とは命がけで突っ立った死体である」というメッセージに、自分なりの解釈を試みずして、舞踏にアクセスできたとは考えないだろう。その点で、日本において舞踏とは、踊りであると同時に土方の思想であり、言語との格闘の成果であった(どの舞踏家も自分の話術あるいは文体をもっているのもその証左といえよう)。そうした点を無視して、土方やその後の世代の言語的取り組みの厚みが「ヒロシマ」というイメージにすり替えられてしまった歴史が、「フランスの舞踏」史ということになるのだろうか。土方巽ら舞踏家のテキストの受容をめぐる考察が読みたかった。あるいはテキストの受容などほとんど起こらなかったのだろうか。巻末の参考文献表をみると、日本語の研究書、論文、批評文は掲載されていない。その無視と一種の驕りが、舞踏を受容する世界的な姿勢であるとするならば、出汁の効いていない蕎麦が「Soba」として異国の日本料理店で振舞われるように、誤解に満ち核心を欠いた「Buto」が、世を席巻することだろう。
ネガティヴなことを書いたが、本書はそもそもフランス舞踊史のなかで、舞踏がどのような影響を与えたのかを伝えるものであった。1980年代当時のフランスで、彼らが否定していた表現主義的で、身振りを重視したモダンダンスの価値を気付かせたのが舞踏だった、とパジェスは理解する。舞踏はかつての「幽霊の美学」を蘇らせた。なるほど、そうした舞踏の読み取りは、単に誤解と切り捨てることのできない、舞踏の潜在力を引き出す解釈と捉えるべきかもしれない。 パジェスはパリ第8大学舞踊学科准教授。本書は著者の博士論文(2009年)をベースにしている。


シルヴィアーヌ・パジェス『欲望と誤解の舞踏 フランスが熱狂した日本のアヴァンギャルド』(パトリック・ドゥヴォス監訳、北原まり子、宮川麻里子訳、慶應義塾大学出版会、2017)
Sylviane Pagès, Le butô en France, malentendus et fascination, Centre national de la danse, 2015

2017/07/25(火)(木村覚)

菅原直樹「老いと演劇のワークショップ」

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会期:2017/07/09~2017/07/09

京都造形芸術大学[京都府]

驚いたのは、演劇論(芸術性)とコミュニケーション論(社会性)が緩やかに連続していることだった。「演劇は社会の役に立つ」とはよく聞く言葉だが、こんなにはっきりとそうである方法論は珍しい。現役の介護福祉士で、平田オリザに薫陶を受けた演劇家でもある菅原直樹は「老いと演劇のワークショップ」を実施している。それは健常者が老いや認知症の理解を進めることを主たる目的としている。一例を挙げると、認知症の人が会話のグループに一人いる状態でその人を無視したならば、あるいは積極的に会話の輪に招くならば、その認知症の人はどんな気持ちになるのかを知るためのレッスンである。菅原はそれ観察する方法として、「人のテーマで会話しているなかに、漫画や戯曲のセリフしか言えない人がもし入ったら」といったインストラクションを編み出した。このとき「演じる」ことは、演技術の向上を目指すものではなく、対話を実践し、その対話で起きたことを反省するための機会として設えられている。つまりそれは、うまく「認知症患者」を演じられた、うまく「介護者」を演じられたということがゴールではなく、関係の機微を感じるところに目的がある。だからこれは演劇を借りたコミュニケーション向上プログラムだ、と言いたくもなるが、いや、そもそもよい劇とは、見事に認知症が演じられることよりも、関係の機微を観客に伝える劇を指すのである。ならば、これは正真正銘の演劇理論であり、同時にコミュニケーションの理論でもあるというわけで、両者がイコールになるような仕組みを発明したことを、何より菅原の偉大な功績と見るべきだろう。一般の参加者が鑑賞とは別の仕方で芸術に触れる「ワークショップ」という場において、社会の内に芸術的方法が力を発揮する体験を菅原はシンプルなインストラクションに結晶させることに成功したわけだ。実際、そのインストラクションが遂行されると、案外別のフィクションが発生してしまうのも楽しい。狙った「認知症の人と介助者」との対話というよりは、そのまま「漫画のセリフで会話する人」との会話としてその場が立ち上がってしまう。それでも、そんな奇妙な空間で、会話に加えてもらえない疎外感や逆に場にそぐわないひと言を受け取られてしまい、戸惑いなどが出現し、それについての丁寧な振り返りがなされる。そんなフィクションへのスライドもこのワークショップの魅力の一つだろう。


ワークショップ風景
撮影:BONUS

BONUS「未来のワークショップを創作する」ための研究会:http://www.bonus.dance/creation/46/

2017/07/09(火)(木村覚)

チェルフィッチュ『部屋に流れる時間の旅』

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会期:2017/06/16~2017/06/25

シアタートラム[東京都]

「3.11」の日、何をしていたか。あの日、日本にいたひとならだれでも覚えているのではないか。けれども、その直後、社会が機能しなくなり、個々人の人間的な力が試され、その結果、協働する意識が人々に芽生えた、あの苦しくも幸福な日々のことは、多くの人が忘れてしまったのかもしれない。『部屋に流れる時間の旅』は、震災の四日後に妻を喘息で亡くした男が、妻と暮らした部屋で、いまなお死んだ妻と対話を続けながら、さらに新しい恋の相手と会話をする男の話。妻は震災直後に幸福感が増し、生まれ変わる自分を感じた直後、死去した。この妻とは、あの日々を覚えているぼくらのことだ。「ねえ、覚えている?」そう妻は何度も執拗に繰り返す。ぼくらは妻=あの日々の自分たちを携えつつ、あの日々の幸福感の微かな記憶とともに、でも、別の人生を生きようとする。ひとりの人生には複数の時間が流れているのだと時間の哲学として理解するのも、妻の死の苦しみを新しい恋人によって埋め合わせるという倫理的な問題として理解するのも、できそうだが、なんだか違う。チェルフィッチュは若い登場人物たちを通して、一貫して社会の問題にフォーカスしてきた。非正規雇用のアルバイターや浮浪者を取り上げることもあれば、若い夫婦が主人公のときもあった。ところで本作の、妻の死後に容易に新しい恋人を獲得する男は、まるで村上春樹の主人公たちのようだ。とはいえ、村上の主人公たちが独特な趣味や性格で読者をひきつけるのとは異なり、岡田の描くこの男は、驚くほど無味乾燥で単調な人間だ。棒読みの(と言いたくなるほど、抑制的な)台詞回しが、なによりこの男を特徴づけている。新しい恋人候補への誠実な逡巡以外は、この男の心は個性化できない。敢えて言えば、普遍的な「男性」を具現化することがこの男の仕事なのだ。この芝居はこうして、普遍的な物語として顕在化する。そして「震災以後の人生」という体裁を帯びながら、その特性も抽象化して、「時間」をめぐる、普遍的な「人生」をめぐる「旅」の物語となっていた。

2017/06/19(月)(木村覚)

こq『地底妖精』

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会期:2017/06/10~2017/06/11

SCOOL[東京都]

美術作家高田冬彦の制作した黒い芋が何本も宙に浮いている。その中、永山由里恵は膨大なセリフを早口で、強烈な身体表現とともに発話し続ける。寓話的な物語。女は妖精と戯れる。しかし、穢らわしいもぐらという相手もいる。妖精は空気に似て「タンパク質で構成されていない」存在だ。妖精に憧れる女の体はしかし、タンパク質製だ。だから黒い芋も食べるし、おならもでる。もぐらはそんな女(=地底妖精)にとって厭わしい獣だが、同時に、欲情の対象でもある。妖精ともぐらのあいだで女の欲望は揺れ動く。これはつまり、女性の抱く理想と現実の寓話だ。これまで市原が描いてきた世界観を、本作はシンプルに図式化した。想像に過ぎないが、市原自身が自分との距離を以前より楽に取れるようになった、なんてことがこの「図式」性の成立背景にあるのかもしれない。その分、観客とのあいだにも以前とは異なる距離が生まれていた。もともとQの役者(登場人物)は観客と向き合うことが多い。おのずと役者(登場人物)は観客に語りかけることになる。けれども、これまではさすがにそれによって「第四の壁」が消えることまではなかった。それが本作では、「第四の壁」が崩れ、観客の何人かに永山はひとりずつ話しかける場面があらわれた。高田の起用も、図式的な構成も、永山の話しかけも、劇団Qの「アナザーライン」としてこqという余地を作ったからこそ、生まれたものなのだろう。少女の妄想を少女の市原が描いていたのが、これまでのQだった。その切実な、キリキリした表現も大変魅力的だったが、いまの、少女の妄想から少し距離が取れている市原の余裕は、これまでとは別の仕方で、Qの描く世界を豊かにして、それも魅力的だった。市原のなかで新しい劇表現が始まろうとしている。そんな気がした。

2017/06/10(土)(木村覚)

オフィスマウンテン『ホールドミーおよしお』

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会期:2017/05/24~2017/06/10

STスポット[東京都]

チェルフィッチュで長らく役者を続けてきた山縣太一が主宰する劇団、オフィスマウンテン。毎年この時期に上演を重ねて今回で3作目。音楽で例えるならばまるで全員がリードの取れるボーカリスト集団と言おうか。7人の役者がほぼ出ずっぱりで、全員がテンションの高い身体性を観客に投げ続けた。これまでの大谷能生の異能を見せる舞台から、さらに発展のあった舞台だった。山縣は一作目から「役者」が主役であるような舞台を理想としていた。奇妙な言い方に聞こえるかもしれないが、既存の演劇において役者はしばしば戯曲(作家)や演出家の奴隷にさせられる。もっと主体的に自由に、役者の躍動する舞台があっても良いのではないか? その思いが3作目で結実した。これまでは、大谷能生が中心にいる分、若手役者はどうしても「サブ」に見えてしまうところがあった。今回も、大谷は中心にいるのだが、彼の役が実際の旅には出ずに『るるぶ』を読むだけの男であり、椅子に座っての演技が多く、対して6人の若い役者は右往左往しながら、身体を躍動させるべくチャレンジを繰り返す。ここで「身体の躍動」とは、その場で起こる無数の出来事にできる限り注意を凝らして巧みに反応し、向こうからの応答を無視せずそれにも反応することで生まれる即興的な身体の密度のことだ。サッカーでは優れたプレイヤーを「視野が広い」と賞賛するが、それに似て、反応の高さが役者の身体に密度を与える。すると、舞台は極めて「スリリング」なものになる。ストーリーの展開などよりも、役者の身体がもたらすスリルに、観客ははらはらする。だから既存の演劇の枠をはみ出し、観客が受け取る印象はパフォーマンス、もっと言えば(様式的外見は随分と異なるが)舞踏に近くなる。あえて深読みするなら、故室伏鴻の遺したものと重なって見えるところが随所にあった。『DEAD』のように、背中をついた逆立ちをするシーンとか、冒頭の、無言で踊る大谷のリズムなど。いずれにしても、相当に異形の、挑戦的な舞台が出現したわけだ。ひとつのフレッシュな舞台表現の磁場が生まれた。

2017/06/09(金)(木村覚)

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木村覚

1971年生まれ。日本女子大学専任講師。美学、パフォーマンス批評。

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