artscapeレビュー

会期：2019/02/02～2019/02/03

京都市北文化会館［京都府］

「フェイクシンポジウム」、つまり「演劇」としてシンポジウムを「上演」する斬新な試み。演出と構成の遠山昇司（映画監督）は、誰かの水曜日の出来事が書かれた手紙を転送、交換する参加型アートプロジェクト「赤崎水曜日郵便局」（2014）のディレクターを務めるなど、舞台や展示のプロデュースも手がけている。「フェイク」と冠された本シンポジウムでは、実際の研究者、作家、編集者らが基調講演やパネリストを務める一方、遠山による複数の秀逸な仕掛けにより、京都をめぐる都市景観論や生活史についての議論としても、「リアル」と「フェイク」の境界を問う試みとしても非常に刺激的なものだった。

会場に入ると、舞台下手には講演台とマイク、中央にはスクリーンが設置されており、いかにも「シンポジウム」然とした設えだ。暗い舞台上に、冒頭、詩的な朗読を行なう女性の声が流れてくる。かつて、目の前に広がる自然を「風景」と呼んでいたこと。霧深い森を抜けて海へ、昇る朝日を誰よりも早く目にする鳥、海辺に打ち上げられたクジラ。彼は弱まる鼓動とともに、地球の反対側で沈む太陽を想像する。「その風景が、私の名前です」と声は告げる。スクリーンには丸い黄色の光が柔らかく投影され、網膜に映る光＝視覚の獲得の謂いのようにも、明滅しながら弱まる光は命の鼓動と終焉のようにも見える。静かな導入に続き、開会のアナウンスとともに、スクリーンには「第一部　基調講演」の文字が表示される。だが、ライトに照らされた講演台は無人のまま、姿を見せない「声」だけが響く。2ステージある公演は、初日と2日目で登壇者の顔ぶれが異なり、私が観劇した初日では、基調講演『「京」の輪郭』を惠谷浩子（奈良文化財研究所景観研究室研究員）が行なった。

[撮影：松見拓也]

惠谷の講演は、京都という都市景観の生成を、周囲を山や琵琶湖に囲まれた盆地という自然条件に基づき、「地方（じかた）＝生産の場」「町方（まちかた）＝消費の場」、そして両者の境界であり橋渡しとなる「エッジ＝集積と加工の場」という構造から分析する、クリアなものだった。盆地内の市街地と山間部との境目に位置する「エッジ」の集落のフィールドワークが紹介され、山間部から運ばれた自然物資がそこに集積し、数寄屋文化を支えた北山杉、祇園祭のちまき笹、鞍馬炭など商品として加工され、市内へ運ばれて消費されていたことが示される。市内とは徒歩約2時間の距離で結ばれていた「エッジ」は、京都の文化の「ブランド」を支えていた。また、明治期、岡崎に開発された琵琶湖疏水も、琵琶湖の水を市内に供給する浄水池としての役割に加え、発電所での電気の生産や、疏水の水を使用した近代庭園の誕生など、産業と文化の両面で機能していたことが分かる。さらに、ブラックバスなど外来種の放流で絶滅の瀬戸際にある琵琶湖の魚が、疏水を通ってこれらの庭園の池に生息しており、「エッジは地方の生き物のレフュージア（待避地）」でもある」という指摘も興味深い。

[撮影：松見拓也]

続く「第二部　パネルディスカッション」では、モデレーターを福島幸宏（京都府立図書館）、パネリストを惠谷、遠山、大月ヒロ子（IDEA R LAB代表）、影山裕樹（編集者）、星野裕司（熊本大学准教授）が務める。ここでも登壇者たちは姿を見せず、「声」のみが流れる。ディスカッションでは惠谷の議論を引き継ぎつつ、越境、循環、景観の保存、文化的遺伝子、ランドスケープとそれを支えているシステム、平面上の横移動／地層を剥いでいく縦の軸、「エッジ」の形成がセンターを明確化するという反転、「エッジ」の持つ曖昧さや弱い景観をどう読み解くか、といった多彩なトピックスが提示された。ここで興味深いのは、スクリーンに（一見無関係に見える）写真のスライドショーが淡々と投影される仕掛けだ。それらの写真は、京都市内や近郊と思われる路上や建築、寺社、段々畑、水辺、お盆の光景などのスナップなのだが、姿の見えないパネリストたちの「声」が響き続けるなか、もうひとつの「声」として併走し、雄弁に語り始める。あるいは、暗闇で語り続ける「声」が、自然条件と人為的営みが重層的に作用した「風景」の表層を、視線を貫通させて見るように要請し、意味の複層を剥いで読み取る視線がじわじわと醸成されてくる。スライドショーには、ガレキの山、原爆ドーム、海軍兵学校のあった江田島に残る砲塔、歴史記述について問題提起を行なうモニュメントなどが挿入され、「京都の景観」に留まらず、「景観と政治性」の複雑な問題へと思索を誘う。

そして「第三部 マジカル・ランドスケープ」では、ピアノの伴奏にのせ、豊かな自然を歌詞に盛り込んだ校歌が聴こえてくる。スクリーンの上昇とともに、背後を覆っていた幕が開き始める。すると、ピアノの弾き語りをする女性と、テーブルに着席した「パネリスト」たちの姿が幕の向こうに現われた。「事前録音を流しているのか」「覆面ではないか」という疑問がよぎる講演やディスカッションは、幕を隔てて、リアルタイムで進行していたのだ。素朴な調べ、崇高感さえ漂う照明の光線と相まって、奇妙な高揚感に包まれる時間が流れた。

[撮影：松見拓也]

ラストで初めて「幕が上がる」という仕掛け。「幕の向こう側（＝虚構の世界）にリアルがあった」という反転。「フェイク」と「リアル」を何重にも転倒させる秀逸な仕掛けだ。この仕掛けは、「フェイクとリアルの境界はどこにあるのか」「フェイクであること（またはリアルと感じさせること）を担保するのは何か」という問いを次々に喚起させる。また、あえて「フェイク」と冠し、「シンポジウム」を「演劇」と見なすことで、「シンポジウムの形式の異化と拡張」という両側面の効果がある。1）「シンポジウム」という学術的なフレームの異化。進行台本の用意、「司会」と各パネリストに期待される「役割」の割り振りや「キャラ付け」（例えば盛り上げるための「反論者」）は、演劇的なフレームへと接近する。2）詩の朗読や映像の投影、音響や照明効果など、「演劇」の枠組みを使うことで、「シンポジウムで語られる話題」を感覚的・身体的に拡張し、想像的な余白を広げることができる。「レクチャーパフォーマンス」は舞台芸術の一形式として定着しつつあるが、その多人数バージョンとも言える「フェイクシンポジウム」には、アカデミックな場の拡張としても、演劇形式の更新としても、さらなる可能性が潜んでいるのではないか。そう思わせる可能性と刺激に満ちた公演だった。

2019/02/02（土）（高嶋慈）

会期：2019/01/25～2019/01/27

京都芸術センター［京都府］

「戯曲の上演」を、演劇の演出家ではなく、あえてダンサーやパフォーマンス集団に託した意欲的な企画。カゲヤマ気象台による「都市」をテーマとした三部作の戯曲『シティⅠ』『シティⅡ』『シティⅢ』をもとに、京都を拠点とする3組のアーティストがそれぞれパフォーマンス作品を発表した。3つの戯曲には直接的な繋がりはなく、抽象度の高い難解な印象だ。だが、例えば、「きれいで真っ白なまま、廃墟になった街」「私たちは地面の下に夢を押しこんだので、この国はときどきすごく大きく揺れる」「その後、この国は隣の国と小規模な武力衝突をした」（『シティⅠ』）、カタカナ英語の人物が「約10年前に恐ろしい出来事が起こり、以後は英語を話す。ジャパンと呼ばれた国については何も覚えていない」と語る（『シティⅡ』）など、3.11（及びその「健忘症」や想像される近未来）に対する応答として書かれたことを示唆する。

『シティⅠ』は、ゆざわさな（ダンサー）がプロデュース、渡辺美帆子（演劇作家）がドラマトゥルク、川瀬亜衣（ダンサー）が振付を手がけるという複合チームで制作。「姉」と「弟」の会話やモノローグが大部を占めるが、台詞を「無音の字幕」でスクリーンに投影し、相対した出演者たちが画面を見つめたり、「手紙」の形で読み上げる。また、『シティⅡ』においても、ベタなカタカナ英語で発声された台詞を、一言ずつ「日本語の通訳」で反復するなど、「書かれた台詞」を自らに引き付けようとするのではなく、戯曲の言葉からどう距離を取り、どう異化してみせるかがさまざまに試みられていた。『シティⅠ』では、家電や家具など生活用品が散乱し、荒廃感や終末感がどことなく漂う空間で、男女のダンサー2名と小学生女子、それぞれの身体性を活かしたしなやかなソロやユニゾンの時間が流れていく。ただ、「お…」「た…」「かえり」「だいま」の応答のラストシーンを、「食事をよそう母」と「帰宅した家族」が食卓を囲む「一家団欒の風景」のノスタルジーに帰着させてしまった「演出」は、やや安易ではないか。

『シティⅠ』　撮影：前谷開

一方、『シティⅡ』は、野外での「フィールドプレイ」を通して土地やモノを身体的に触知していくパフォーマンスを展開するhyslomが担当。戯曲の内容を身体をはって愚直なまでに実行していくのだが、縄梯子にぶら下がりブランコのように揺らして落下する、水を張った巨大な釜に顔面ダイブする、ふんどし姿になり、吊られた氷の塊を炎で炙って溶かすなど、ナンセンスの極みのようなパフォーマンスへと変換される。「遊び」の無邪気な装いのなかに、見る者の平衡感覚や皮膚感覚、痛覚を刺激するような不穏感がじわじわと醸成されていく。

『シティⅡ』　撮影：前谷開

捩子ぴじん（ダンサー）による『シティⅢ』は、第17回AAF戯曲賞受賞記念公演のリクリエイション。佐久間新と増田美佳の2名のダンサーによる、時に危険性さえはらむデュオが、強度のある時間を立ち上げる。とりわけ意表をつくのがラストシーン。「背景」として掛けられていた、ビル群を描いた「絵画」が取り外され、倒れかかるのを受け止める、横倒しの回転ドアのようにクルクル回し、その下をくぐり抜ける、裏面に組まれた支えの角材に手足をかけロッククライミングのようによじ登る、といった逸脱的な運動が繰り出される。「表と裏と言うと二次元のイメージだが、実はもっとたくさんの次元での表と裏があるのではないか」という台詞に対する、身体レベルでの呼応とも取れる。

『シティⅢ』　撮影：前谷開

「書かれた戯曲」と「実際の上演」のあいだには、逐語的な再現だけではなく、無限とも思える「伸びしろ」が広がっている。そこに、自らの身体でどう介入し、あるいはズラし、意味の層を上書きし、未知の風景を立ち上げていくか。3組の公演を通して、「戯曲の上演」ではなく、「戯曲と上演」の（従属的ではない）創造的な関係について再考を促す機会となった。

2019/01/26（土）（高嶋慈）

港区立男女平等参画センター・リーブラ　リーブラホール［東京都］

初めて訪れた田町のリーブラホールにて、シアターコモンズが企画したシャンカル・ヴェンカテーシュワラン演出の「犯罪部族法」を観劇した。日本ではほとんど見る機会がないインドの作品である。冒頭はカースト制を暗示するように、静かに男が掃除する場面が続く。ホウキでチリを円形にはいていくさまは儀式的でもある。そしてイギリス支配時の法が、カースト制につながっていたことを踏まえ、異なる文化的な背景をもつインドの南北の二人が、それぞれの差別の意識と経験を語る形式をとって、ときにはユーモラスに演劇は進行する。だが、よくできた物語をなぞるものではない。じっと観客を見つめる演者（これも観客と演者の役割の交代である）、舞台上の二人が互いの役を演じること、カースト制がもたらす本当の悲劇の表象不可能性、レクチャーのようなデータの提示、水の受け渡しなど、まさに問いかける演劇である。

演劇の後、同じ会場において、シアターコモンズ ’19のオープニング・シンポジウム「未来の祝祭、未来の劇場」が開催された。ディレクターであり、司会をつとめた相馬千秋は、オリンピックを控え、都市をサバイブするツールとしての演劇というテーマを説明し、高山明はドイツの体験をもとに脱演劇としてのブレヒトとルター（「演劇」ではなく、「演劇ちゃん」という言葉！）、シャンカルはインドのジャングルでの実践（都市から離れた場所ではあるが、意外に集落が密集し、人は多いらしい）、そして安藤礼二は折口信夫の可能性を語る。特に終盤の高山の意思表明が印象に残った。すなわち、いわゆる「演劇」の解体を受け入れること（あるいはそれへの期待？）、俳優ではない一般人が参加する場合にどこまで自分が彼らの生活に関与するのか、固定した演劇の観客層ではない人にどうやって接続するかなどである。演劇が終わり、そして始まるのかもしれない。

2019/01/20（日）（五十嵐太郎）

会期：2019/01/13～2019/01/14

京都芸術劇場 studio21［京都府］

KYOTO EXPERIMENT 2016 AUTUMNにて、太田省吾の「沈黙劇」の代表作『水の駅』を演出し、反響を呼んだインドの演出家、シャンカル・ヴェンカテーシュワラン。再び京都で、「身体と言葉の創造的行為を巡って──インド／京都による国際共同研究」公開研究会において、最新作『犯罪部族法』が上演された（シアターコモンズ ’19にて東京公演も開催）。

ヴェンカテーシュワランはインドの大学で演劇を学んだ後、シンガポールの演劇学校へ留学し、2007年に劇団シアター・ルーツ＆ウィングスを旗揚げ。ヨーロッパの演劇シーンで活動するとともに、多民族・多言語国家であるインド国内でも文化的周縁部であるケーララ州に劇団の拠点を置いている。対外的／国内的にも多文化・多言語状況に常に直面する制作状況は、作品にも先鋭的に反映されている。『水の駅』では、一切のセリフを排した「沈黙」によって、人間存在の本質とともに、統一的なナショナル・ランゲージを持たない多言語状況をネガとして浮かび上がらせていた。一方、本作『犯罪部族法』では、徹底して「対話」を重ねつつ、やり取りが逐次通訳を挟むことで、「翻訳」と媒介性、国際語である英語／ローカル言語の非対称性、間接話法と直接話法、主体の交換・転位の（不）可能性といった問題を浮上させ、インドの社会構造への批判とともに、「言語」に依拠する演劇それ自体に内在する問題へと深く切り込んでいた。

冒頭、無言で行なわれるシーンは美しく象徴的だ。ゆっくりと円を描くように、箒で丁寧に床を掃き清めていく男性。「何もない」かに見えた舞台上の中央に、細かな赤土の砂が集められていく。掃除＝汚れの除去ではなく、今まで「あった」のに「見えていなかった」存在を可視化する静かな身振りが、導入として示される。続いて、もうひとりの男性が登場。二人は無言のまま、観客一人ひとりと視線を合わせていく。簡素な舞台上には、テーブル、椅子、小さな平台が置かれているだけであり、二人は立ち位置を交換するたびに、互いに見交わし、観客がそこにいることを承認するように、一人ひとりと視線を交わす。立場の交換や流動性と、存在の承認。穏やかな時間とともに上演は始まった。

二人はまず、自己紹介を始める。都市部のデリー出身で主に英語を話すルディと、農村出身で主にカンナダ語を話すチャンドラ。二人は、大英帝国による植民地支配下で1871年に制定された「犯罪部族法」についてのリサーチに取り組んだと話す。これは、植民地支配の円滑化のため、カースト制度という既存の社会構造を利用して、非定住民の約150のコミュニティを「犯罪部族」と指定した差別的な法律である。この法律はインド独立後に廃止されたが、カースト制度および「制度外」の不可触民への差別や排他意識はなお現存することが、二人の「対話」によって語られていく。

『犯罪部族法』京都公演　[撮影：松見拓也]

本作はそもそも、チューリッヒで開かれた演劇祭への参加作品であったため、ヨーロッパの観客の受容を念頭に制作されている。そのため、「犯罪部族法」及びカースト制度について、俳優自身が自らの出自や経験を交えつつ分かりやすく語る「レクチャーパフォーマンス」の体裁がとられている。カーストは四層の大きな建物に例えられること、この建物には入り口も階段もなく別の階へは行けないこと、そして「建物の外」に住む不可触民がいること。不可触民は「カースト内」の人々の家に入ることを禁止され、居住区には境界線があり、彼らが触った物にも触れてはならず、食堂では食器が区別されていること。農村出身のチャンドラはカースト外とされる出自で、一方ルディは、都市部出身の英語話者で「カーストをほぼ意識せず育った」と話す。ルディ（＝欧米の観客の近似的存在）が投げかける質問にチャンドラが答える形で、「対話」は進んでいく。

ここで注目すべきは、チャンドラが話すカンナダ語は、「字幕」に一切表示されず、「彼は『～だ』と言っている」とルディが英語で逐次「通訳」して伝える点だ。チャンドラが身振り手振りを交えて語る内容は、（欧米でも日本でも）ほぼすべての観客にとって「理解できない音声」として浮遊し、英語を介さなければ「伝達」されず、「聴こえない声」として抹殺されてしまう。インド国内における多言語状況や植民地支配者の言語による抑圧とともに、グローバルな流通言語としての英語と、ローカルな言語との非対称性が浮き彫りとなる秀逸な仕掛けだ。

また、この「通訳」の介在と「字幕」の表示／非表示という操作は、言語や翻訳をめぐるポリティクスのみならず、「演劇」に内在する問題も照らし出す。チャンドラの経験を「通訳」するルディは、「彼は『～だ』と言っている」という間接話法からかっこを外し、「僕は～だ」と直接話法で話してしまい、代名詞の間違いを指摘される。この「混乱」は、他者の言葉を媒介する「翻訳」という行為が、「自分ではない誰かを表象する」演劇という営みにすり替わる臨界点を示し、翻訳者や俳優の帯びる媒介性、主体の交換可能性を指し示す。それは、「自分ではない他者の立場に身を置く」という想像力の発露であるとともに、「他者の言葉の奪取」という危うい暴力性も孕む。 主体の交換・転位が暴力的な形で噴出するのが、中盤、チャンドラの農村での少年時代の経験を「再現」するシーンだ。炎天下での農作業、耐え難い喉の渇き。淡い恋心を寄せる少女が水を渡そうと近づくが、そのコップに触れることは禁じられている。誘惑と罰を受ける恐怖を振り払うように、鍬を振り下ろし続けるチャンドラ。だがそれは「ルディ」によって演じられ、「チャンドラ」は少女の役から怒号を飛ばす雇い主へと変貌し、ヒステリックな叫びと鞭の音は次第にエスカレートしていく。

『犯罪部族法』京都公演　[撮影：松見拓也]

「対話」によって（俳優同士の、舞台上と観客との、隔てられたコンテクスト間の）相互理解の橋をかけ渡そうとしつつ、本作は安易な解決を提示しない。チャンドラが床にチョークで描いた、村のコミュニティを分断する境界線の図は、冒頭と同じく箒で掃く所作によって線が薄れていくが、完全に消えることはない。テーブルに置かれた水がめから自由に水を飲めるのはカースト内の「ルディ」だけであり、「チャンドラ」は渇きを癒せない。ラスト、ルディは水がめを渡そうと差し出すが、チャンドラの手に触れた途端、落下して割れてしまう。苦い後味の残るラストシーンだが、見終わった後に重苦しさよりも希望が感じられたのは、ヴェンカテーシュワランと俳優たちの誠実な態度と、レクチャー／通訳／ロールプレイングといった複数の形式を横断して「演劇」を自己批評的に問う緻密な構造のなかに、社会への批判的視線がしっかりと織り込まれていたからだ。

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KYOTO EXPERIMENT 2016 AUTUMN　シャンカル・ヴェンカテーシュワラン／シアター ルーツ＆ウィングス『水の駅』｜高嶋慈：artscapeレビュー

2019/01/14（月）（高嶋慈）

会期：2018/12/18～2018/12/22

高松市美術館　講堂［香川県］

『原風景』は高松市の開催する高松アーティスト・イン・レジデンス2018に選出されたスペースノットブランク（小野彩加と中澤陽、以下スペノ）と俳優の西井裕美が高松市に49日間滞在して制作した「作品」。「作品」とカッコに括ったのは『原風景』が展示と上演のふたつのパートからなり、しかも展示の大部分を占めるのは高松市で絵を描き、写真を撮り、立体物を作る活動をしている「市民」の作品だったからだ。

スペノの作品は、おそらくそのほとんどがドキュメンタリー的手法によって作られている。上演において語られるのは、作品に参加した人々のそれまでの体験を言語化し編集することによって生まれた言葉だ（少なくともそのように聞こえる）。ここにおいてドキュメンタリー的という言葉は、演劇的、あるいは舞台芸術的というのとほとんど同義である。上演は、多くは稽古という名で呼ばれる時間の先にしかない。現在は過去の集積の上にあり、あるいは現在のなかに過去は折りたたまれている。

そうであったということはそうでしかなかったということではあっても、必然だったということではない（展示されていたワークショップの成果物、参加者の各々が家から会場までの経路を一枚の巨大な模造紙に書き込んだものはそのことを端的に示しているとも解釈できる）。だから、スペノの言葉はわかりやすい物語を紡がない。わかりやすい物語は複雑な時間のあり方を縮減してしまう。彼らが語る、易しいはずの言葉（なぜならそれらは生活のなかにあったものだから）は謎めいた魅力を称え、同時に幾分かとっつきづらい。

その点において、滞在制作という形式はスペノに向いている。上演において語られる言葉のバックグラウンドが、観客と作り手とのあいだで大なり小なり共有される可能性が高まるからだ。わからなければならないというわけではもちろんない。だが「わかる」ことから広がる未知の世界は大きい。

[© Kenta Yamazaki]

[© Yuka Kunihiro]

今作で西井によって語られる言葉は彼女自身のものでもスペノのふたりのものでもなく、今回の展示に参加した高松のアーティスト＝「市民」から引き出され、編まれたものだ。彼らの名前は「原作」としてクレジットされ、その言葉の一部は作品とともに展示＝上演会場に展示されてもいる。つまり、上演への入り口はさまざまなレベルで用意されている。作品を出展した者、その周囲の人々、出展者とは関係のない高松市周辺の人々、あるいは私のように「外」から訪れた者。いずれも展示を入り口に西井によって語られる言葉＝世界に触れ、あるいは上演後に展示に触れることでその先に広がる世界を見ることができる。

アーティスト・イン・レジデンスへのスペノの選出は慧眼というほかない。これまでにもぺピン結構設計やブルーエゴナクなどを選出してきた高松アーティスト・イン・レジデンスは、今後も注目すべき枠組みと言えるだろう。

[© Yuka Kunihiro]

スペースノットブランク：https://spacenotblank.com/

2018/12/21（金）（山﨑健太）