2021年07月15日号
次回8月2日更新予定

artscapeレビュー

映像に関するレビュー/プレビュー

ホー・ツーニェン《ヴォイス・オブ・ヴォイド―虚無の声》

会期:2021/04/03~2021/07/04

山口情報芸術センター[YCAM][山口県]

シンガポールを拠点とするアーティスト、ホー・ツーニェンの新作《ヴォイス・オブ・ヴォイド─虚無の声》は3対6面のスクリーンとVRによって構成されるインスタレーション。そこで扱われるのは哲学者の西田幾多郎や田辺元を中心に形成され、1930年代から40年代の日本の思想界で大きな影響力を持った「京都学派」の哲学者に関連するいくつかのテクストだ。

会場は「左阿彌の茶室」「監獄」「空」「座禅室」の四つの空間に分かれており、観客は最初の三つの空間でそれぞれ一対の映像を鑑賞したあと、「座禅室」でのVR体験に臨む。「座禅室」は蝶番のような役割を果たしており、VR空間内にはもうひと組の「左阿彌の茶室」「監獄」「空」「座禅室」が待っている。観客はスクリーンで鑑賞した映像のなかにVRを介して入っていくことになる。


会場の様子[撮影:三嶋一路/写真提供:山口情報芸術センター[YCAM]]


「座禅室」でヘッドマウントディスプレイを装着し床に座った観客はまず、VR空間内の「座禅室」へと誘われる。そのまま動かずにいると「座禅室」の風景が続くが、座ったまま身動きすると空間は「左阿彌の茶室」へと移り、立ち上がればゆっくりと「空」へと上昇、横たわれば「監獄」へと沈んでいく。観客の動きや姿勢が空間の移動をもたらし、その移動する先々で観客は哲学者たちの「声」に耳を傾ける。

「声」といってもそれは哲学者たちの肉声ではなく、彼らが遺したテクストを現代の人間が読み上げたものだ。現実空間の「左阿彌の茶室」「監獄」「空」ではそれぞれ、VR空間で読み上げられることになるテクストの背景が説明されているのだが、それらはすべて、声と字幕による次のようなナレーションで始まる。「この作品に声を貸してくださることに感謝します」。

一体どういう意味だろうか、と思っている間に説明は「この作品では、アジアにおける日本の軍事行動が激化した1930年代から40年代にある日本の知識人グループが生み出したいくつかの理論的テクストを舞台に上げます。読んでいただくのは」と続き、どうやらこれを聞く「私」(?)は何らかのテクストを読むことになっているらしいことが了解される。「左阿彌の茶室」で重なり合う2枚のスクリーンではそれぞれ1941年に西谷啓治・高坂正顕・高山岩男・鈴木成高によって実施された座談会「世界史的立場と日本」と西田幾多郎『日本文化の問題』が、「監獄」で背中合わせになった2枚のスクリーンでは三木清『支那事変の世界史的意義』と戸坂潤『平和論の考察』が、向かい合う2枚のスクリーンによって構成される「空」では田辺元『死生』が「読んでいただく」テクストとして示され、それぞれの背景の説明が続く。


VR映像の一部[提供:山口情報芸術センター[YCAM]]


なぜテクストを読むのかという疑問に答えは与えられぬまま、観客は「左阿彌の茶室」から「監獄」を経て「空」へと至り、「座禅室」のVRで哲学者たちの「声」を聞くことでようやく、自分がこれまで聞いてきたものが「声優」への指示だったのではないかと思い当たる。「左阿彌の茶室」「監獄」「空」の映像作品はその意味でも「座禅室」のVR作品の「背景」を見せるものになっているのだ。そう考えると、現実の「座禅室」で観客が見るべきものはVRではなく、ヘッドマウントディスプレイを装着して現実を遮断し、VRに没頭して奇妙なふるまいを見せるほかの観客の姿なのかもしれない。


会場の様子[撮影:三嶋一路/写真提供:山口情報芸術センター[YCAM]]


スクリーンの「左阿彌の茶室」「監獄」「空」で指示されるテクストは(スクリーンでは「左阿彌の茶室」に登場した西田幾多郎『日本文化の問題』がVRでは「座禅室」で読み上げられることを除けば)、VR内のそれぞれ対応する空間で読み上げられているのだが、しかし同時に、観客の立ち位置は奇妙にスライドし、二重化されることになる。当然ながら、実際には観客はそれらのテクストを読み上げることはなく、聞き手の位置に留め置かれるからだ。

聞き手といってもその内実はさまざまだ。「監獄」で観客は独房に横たわり隣室から聞こえてくるらしい二人の哲学者、三木と戸坂の声に耳を傾ける囚人となる。「空」に昇った観客はモスグリーンの機体に赤いモノアイの(量産型ザクを思わせる)ロボットの群に囲まれ、気づけばその一体となって同じ方向へと向かっている。学徒動員が拡大されようとするなか京都帝国大学の公開講座として実施された田辺元『死生』を聞くうち、ロボットの機体はゆっくりと分解していき、私の(機)体もまた、宙に舞う塵のように消えていく。


会場の様子[撮影:三嶋一路/写真提供:山口情報芸術センター[YCAM]]


VR映像の一部[提供:山口情報芸術センター[YCAM]]


「左阿彌の茶室」での観客は座談会「世界史的立場と日本」に速記者として立ち合った大家益造の立場に置かれ、卓上の紙に筆記をしている(ように観客が手を動かす)間は座談会の声が聞こえてくる。だが、その手を止めると、今度は大家自身が1971年になって発表した歌集『アジアの砂』から引用された短歌を読み上げる声が聞こえてくる。読み上げられる短歌のなかには戦時を振り返ったものも多く含まれており、戦争を正当化しようとする「世界史的立場と日本」との対比は痛烈なアイロニーをなす。

映像作品のなかには『アジアの砂』に関する情報も含まれているため、短歌を聞く観客はすぐにそれが大家自身の「声」だと気づくことになるだろう。だが奇妙なことに、作中で大家に「声」を提供した「声優」に「この作品に声を貸してくださることに感謝します」という言葉が捧げられることはない。そもそも、大家はすでに速記者として自らは沈黙し、哲学者たちの言葉を届けるというかたちで「声を貸し」ている。「声を貸」すものは自らの言葉を奪われるのだ。では、この作品に立ち会い現在を生きる観客はどうか。


会場の様子[撮影:三嶋一路/写真提供:山口情報芸術センター[YCAM]]


さて、この作品には「声」を提供しながら謝辞を捧げられていない人物がもうひとりいる。「この作品に声を貸してくださることに感謝します」と語る当の本人である。文脈を考えればこれは作家自身の言葉だが、それが観客に届くまでには翻訳者と「声優」が介在している。透明化されたその存在は、しかし言うまでもなく「透明」ではあり得ないということも指摘しておかなければならないだろう。作家の来日が不可能になったためフルリモートで制作されたという《ヴォイス・オブ・ヴォイド─虚無の声》には、さらに多くの「透明」な存在が介在している。


公式サイト:https://www.ycam.jp/events/2021/voice-of-void/


関連記事

護るべきもの、手段としての秩序──「野口哲哉展 — THIS IS NOT A SAMURAI」、ホー・ツーニェン「ヴォイス・オブ・ヴォイド—虚無の声」|会田大也(ミュージアムエデュケーター/YCAMアーティスティックディレクター):キュレーターズノート(2021年06月01日号)
ホー・ツーニェン『一頭あるいは数頭のトラ』|山﨑健太:artscapeレビュー(2018年03月01日号)

2021/05/16(日)(山﨑健太)

artscapeレビュー /relation/e_00054767.json s 10169300

アカシアの雨が降る時、ファーザー

認知症をめぐる2つの対照的な作品に出会った。ひとつは鴻上尚史作・演出『アカシアの雨が降る時』(六本木トリコロールシアター)、もうひとつはアンソニー・ホプキンズが第93回アカデミー主演男優賞を受賞した映画『ファーザー』である。

前者の演劇は、認知症になり、反ベトナム戦争が盛んだった1972年の20歳のときに戻った祖母の妄想を否定しないために、孫が恋人(=祖父)役を、息子であることが忘れられた父も他のさまざまな役を演じる悲喜劇だ。正直、横浜の村雨橋でアメリカ軍の戦車をしばらく通さないことに成功した市民運動が実際に起きていたことを知らなかったが、社会や政治の問題に対する諦観の念が広がった現代の状況を踏まえると、この半世紀のあいだの日本の変容に批評的な作品にもなっている。

もっとも、それだけでは観客の心を動かすことはできない。むしろ、目標を喪失した孫と仕事に忙殺された父が、祖母の世界観にあわせるためのドタバタを通じて自分の人生を見つめ直し、一度は壊れてしまった家族の関係が再生する過程が描かれた、見事な物語だった。なお、タイトルは1960年の日米安保闘争時に流行した歌謡曲「アカシアの雨がやむとき」にちなみ、劇中ではハイライトで歌われる。

一方、後者の映画『ファーザー』は、父が認知症になる話だが、家族が再生するどころか、アンソニー・ホプキンズの怪演による哀しい物語だった。ポイントはやはり認知症になった父の視点から、時間が歪み、状況が不可解になっていく世界が描かれたことだろう。その結果、映画は謎が増幅してゆくサスペンス仕立てになり、ときにはホラーのようだ。

したがって、筆者が映画館で鑑賞したとき、冒頭の数分間にずっとおかしなノイズが左側から鳴り続け、それが館の機器の不調なのか、監督による音の演出なのか、わからなかった。普通の映画なら、トラブルだと断言できるのだが(以前、劇場で『デビルマン』を鑑賞したとき、途中から音が消え、しばらくたって上演中止となり、代金が払い戻されたことはある)、認知症の映画だと、当事者にこういうノイズが聞こえるという設定なのかもしれないと思い、結局よくわからなかったという恐るべき作品である。


舞台『アカシアの雨が降る時』
会期:2021/05/15~2021/06/13
会場:六本木トリコロールシアター
公式サイトhttp://www.thirdstage.com/tricolore-theater/acacia2021/

映画『ファーザー』
公式サイト:https://thefather.jp/

2021/05/16(日)(五十嵐太郎)

チェルフィッチュの〈映像演劇〉『風景、世界、アクシデント、すべてこの部屋の外側の出来事』

会期:2021/05/14~2021/05/21

穂の国とよはし芸術劇場PLAT アートスペース[愛知県]

チェルフィッチュの〈映像演劇〉『風景、世界、アクシデント、すべてこの部屋の外側の出来事』は4本の〈映像演劇〉によって構成される演劇公演/展覧会。2020年に札幌文化芸術交流センターSCARTS内のSCARTSコートで「初演」され、今回は穂の国とよはし芸術劇場PLAT アートスペースでの「再演」となった。

展覧会形式の〈映像演劇〉としては2020年に熊本市現代美術館で「初演」された『渚・瞼・カーテン』に続く第二弾。「境界」のモチーフは通底しながら、6本の独立した作品が並ぶ印象の強かった『渚・瞼・カーテン』から一転、『風景、世界、アクシデント』は足立智充と椎橋綾那の二人の俳優は共通しつつも形式の異なる四つの作品をひとつの空間に配置し、あるひとつの部屋を舞台にした趣の演劇公演/展覧会となっていた。

会場に入ってまず目に入るのは《カーテンの向こうで起きていること》。設置された壁面の前に2枚の白いレースカーテンが引かれている。そこに映し出される女(椎橋)はベランダにやってくる小鳥や空に浮かぶ雲の形など、カーテンの向こうの風景について語る。公園に出没する不審者、近づきつつある台風、踏切事故と不穏さを増していく語りはやがて、世界のあちこちで起きている災害の話に至る。だが、目にすることのない人たちの存在を気にかけることはほとんどないしこれからもないだろう、と「あなたは思ってる」と女は語る。「カーテンの向こう」はあちらかこちらか。存在しない線引きをしているうちに世界は転覆するだろう。時折ふわりと舞い上がるカーテンの向こうに女の実体はない。



会場の中央に置かれているのは《高い穴のそばで》。天板に「穴 hole」と書かれた丸テーブルに近づくと上方から男女(足立、椎橋)の声が聞こえてくる。「あなたは穴の底を覗き込もうとしている」という男に「わたしは穴の底を覗き込もうなんてしていない」と応じる女。男は穴の底にいるらしい。「考えるべきことはいつだって山ほどある。穴に気をとられてなんている場合じゃない」という女が穴に放った「小さな石のような物」は女がそれを忘れた頃に穴の底に届き「わたしを殺すだろう」と男は言う。丸テーブルの下の床面には真上からの光で黒い円形の影が描かれている。私の立つここは穴の縁かそれとも底か。



奥の壁面には《仕切り壁が仕切りを作っている》。壁にもたれながら話す男(足立)。すぐ横の壁にはガラスの嵌め込まれた縦長のスリットがあり、会場の外のカフェスペースでくつろぎ談笑する人々が見える。「世界は日に日に狂っていってる/ほとんどの人間は/そのことをあまり気にせず生きている」。平和な光景の背後でゆっくりと狂いゆく世界。「誰かが働きかけなければ、世界は正常化しない」と語る男が抱くのは革命への意志のようにも陰謀論に染まった狂気のようにも響く。



今回の展示ではここまでの3作品がひとつのループとして上演されており、観客は(入場のタイミングにもよるが)作品に誘導されるようにして会場の奥へと歩みを進めることになる。一方、《仕切り壁が仕切りを作っている》と向かい合う壁面では《ダイアローグの革命》が単独でループ上演されている。しかし、こちらはヘッドホンを装着して音声を聴く形式のため、壁面に映し出される男女の言葉が会場を歩き回る観客に届くことはない。観客はゆったりとしたひとり掛けのソファに腰を下ろし、ヘッドホンを装着することで、ようやく男女の声を聴くことができる。

「この世界をすぐにでも変えたい」と語る女と「世界が真に変わっていくことは、ゆっくりとした仕方でしか起こらない」と語る男。女は変革の実現のためには手段は正当化されると言い、男は正しい方法で変革を実現するために長い時間をかけなければならないと言う。両者の言葉は平行線を辿り、そもそも言葉を発する二人は互いの存在を認識していないようにも見える。男女はつねに正面を向いたままだ。時折、分身のようなもうひとりの男女が現われ短い言葉を発して去っていく。その言葉は未来からやってきた者のそれのようにも響くが二人はまるで別のレイヤーに存在しているようにときに平面上で重なり合い、干渉することがない。「ダイアローグの革命」とはその不能を示す言葉だろうか。沈黙した二人は私の方を見据え、しばしの後に去っていく。二人の言葉は私に向けられていたのかもしれない。



展示会場を出て振り返ると、スリットから会場内部の様子が見えた。壁の向こうで語っているはずの《仕切り壁が仕切りを作っている》の男の姿は私には見えず、薄暗い会場内に立つ観客たちが考えていることを私が知る術もない。展示会場からは能天気にも見えたカフェスペースを通り抜け、私は建物の外へ出る。世界には無数の境界が引かれていて、しかしどこまでもつながっている。


チェルフィッチュ:https://chelfitsch.net/activity/2021/02/eizo-toyohashi.html
穂の国とよはし芸術劇場PLAT:https://www.toyohashi-at.jp/event/performance.php?id=965


関連レビュー

渚・瞼・カーテン チェルフィッチュの〈映像演劇〉|山﨑健太:artscapeレビュー(2018年06月01日号)

2021/05/14(金)(山﨑健太)

ノマドランド

リーマンショックによって工場が閉鎖し、カンパニータウンのエンパイアがまるごと消滅し、家を失った主人公のファーンが、アマゾンの配送センターなどで期間限定の仕事をしながら、自動車でアメリカを転々とし、様々な人と交流する物語である。驚くような映画的な大事件が起きるわけではない。基本的に地味な作品だが、定住生活とは異なる、個人の生き方と思想を描いたものだ。ファーンは自分が「ホームレスではなく、ハウスレスだ」という。かつてアメリカのトレーラーハウスなどに影響を受けて、黒川紀章は、人々が移動する未来社会を提唱する『ホモ・モーベンス』(1969)を刊行し、カプセル宣言を表明した。現在、取り壊しが懸念される《中銀カプセルタワー》(1972)も、その延長に位置づけられる。

しかし、21世紀のノマドは、そうした若々しいイメージではない。圧倒的に高齢者が多い現状を伝えている(カウンターカルチャーの時代に若者だった世代ではある)。だが、彼らは貧しさゆえに追いやられた存在だとみなすのも正確ではない。それぞれの事情からノマドになり、土地に縛られない尊厳を抱く移動者たちは、一方でアメリカのフロンティア・スピリットを継承したかのようだ。本作の態度も、面白半分でホームレスに近づくような日本の表現とはまったく違う。

ファーンも、実姉や親しくなったデヴィッドから、一緒に住まないかという誘いを受けるが、あえて放浪の旅を続ける。彼女がノマド生活を始める前は、むしろ先立たれた夫との思い出が残るエンパイアにこだわって、ずっと暮らしていたことが判明すると、これが初めて自由になったノマド生活であり、新しい出発への区切りとなる旅だったことがわかる。またこの映画を魅力的にしているのは、ファーンが旅先で出会い、別れ、そして再会する人たちだ。こうした登場人物の実在感は強烈であり、まるでドキュメンタリー映画のようなのだが、最後のエンディングロールで役名と本名が一致しているように、俳優ではなく、実際の車上生活者が多数出演したからだ。

それにしても、韓国人移民の家族を描いた『ミナリ』(アカデミー賞の主要6部門にノミネートされ、ユン・ヨジョンが助演女優賞を受賞)や、『ノマドランド』(中国出身の女性監督クロエ・ジャオがアカデミー賞の監督賞を受賞)など、映画界におけるアジア系女性の活躍が目覚ましい。


公式サイト:https://searchlightpictures.jp/movie/nomadland.html

2021/04/16(金)(五十嵐太郎)

平成美術:うたかたと瓦礫(デブリ) 1989–2019

会期:2021/01/23~2021/04/11

京都市京セラ美術館[京都府]

「昭和の残務処理」ともいわれた「平成」の展覧会が、昭和天皇の即位を記念して建てられ、平成の終わった翌年に名前も装いも新たに再出発した京都市京セラ美術館で開かれている。東京から見に行くのは大変だが、会場としては悪くない。企画・監修は椹木野衣氏。まさに平成のアートシーンを丸ごとリードしてきた美術批評家だ。

しかし「平成」の美術展なのに、村上隆も奈良美智もいない(GEISAIは出てるが)。小沢剛も会田誠もヤノベケンジもいないし、横尾忠則も大竹伸朗もいない(男ばっかりだな)。出ているのは、コンプレッソ・プラスティコ、テクノクラート、Chim↑Pom、東北画は可能か?、パープルーム、クシノテラスなど15組。個人ではなく集合体で選んでいるのだ。なぜ集合体かというと、平成という時代を象徴する泡沫(うたかた)と瓦礫(デブリ)のように、アーティストたちの離合集散に着目したからだ。それにしてはダムタイプも昭和40年会もチームラボも入っていない。いい出せばキリがないが、ま、そんな展覧会だと納得するしかない。これは平成の美術展ではなく、椹木氏いうところの「平成美術」の展覧会なのだから。

展覧会自体はにぎやかで楽しく、また大いに示唆に富むものだった。東山キューブと呼ばれる新しい会場に入ると、左側の黒い巨大な仮設壁に平成の年表が書かれ(平成の壁)、右手の壁には村上隆がチアマンを務めた「GEISAI」がスライドで紹介されている。奥にはコンプレッソ・プラスティコのインスタレーションが置かれ、その横のブースではディヴィナ・コメディアの記録映像が流れている。ここらへんはモチーフや映像に時代が感じられ、懐かしい。さらに奥に進むと視界が開け、テクノクラートの記録映像を流すモニターの山越しに、階段を設けて資料を展示する「突然、目の前がひらけて」、梅津庸一の絵画を中心とするパープルームのインスタレーションなどが見渡せる。なんだか祝祭的な雰囲気だ。それを囲むように、アイディアル・コピー、國府理「水中エンジン」再制作プロジェクト、クシノテラス、人工知能美学芸術研究会、東北画は可能か?、contact Gonzo 、Chim↑Pomなどが位置し、出口への通路では、DOMMUNEが製作した出品作家のインタビュー動画を流している(カオス*ラウンジは内部トラブルのため、ペーパーの資料展示のみ)。

歴史を検証する展覧会で、しかも解散したところもある集合体のプロジェクトのため、記録映像や資料が多く、作品そのものから得られるインパクトは弱い。特にChim↑Pomの《ビルバーガー》などは、新宿で見たときとは対照的に、借りてきた猫のように所在なげだ。逆に異彩を放っていたのは、クシノテラスのガタロやストレンジナイトの作品、東北画は可能か? の大型絵画くらい。やはり見応えのある作品を求めるなら個人のアーティストに期待するしかないだろう。第2、第3の平成の美術展も見てみたい。

2021/04/09(金)(村田真)

artscapeレビュー /relation/e_00055828.json s 10169134

文字の大きさ