2019年07月15日号
次回8月1日更新予定

artscapeレビュー

高嶋慈のレビュー/プレビュー

明楽和記「PLAYGROUND」

会期:2019/06/14~2019/06/30

Gallery PARC[京都府]

「白いキャンバス」の空間的拡張としてのホワイトキューブに、カラフルに塗装された既製品や「単色」に還元した他者の作品を配置する行為を「絵画」と見なすことで、「絵画」の概念的拡張を試みてきた明楽和記。ホワイトキューブ内をスーパーボールが飛び交う軌跡をストロークと見なす、配置作品のセレクトをレンタル会社に任せるなど、そこには観客を身体的に巻き込む遊戯性やコントロールを手放す他律性が付随してきた。


「PLAYGROUND」と名付けられた本展では、公園の遊具を模した彫刻、動物の形をした構築物、アイスクリームが展示空間に持ち込まれ、ギャラリーが遊戯的な空間に変貌した。これまでの作品展開の延長線上に位置づけられる作品と、「絵画」を別の軸から問い直す新たな試みが混在し、全体として過渡期の印象を受けた。赤、黄、ピンク、緑、ブルーに塗り分けられた、公園の遊具を思わせる《sculpture》は、「空間に色を置く」行為を絵画と見なすこれまでの制作の延長線上にありつつ、「彫刻」へと反転させる。また、鑑賞者が6色のアイスクリームから好きな2色を選んで白いキャンバスの上に置き、アイスが溶けていくプロセスを「抽象絵画」とする《Melting Painting》は、「色の選択と配置」「他者の判断に委ねる」点ではこれまでの作品と共通するが、「白いキャンバス」が実体的存在として出現(もしくは回帰)したという点では、大きく逸脱する。それは、「絵画」というシステムを文字通り「融解させる」のか、あるいは偶然性や他律性の導入を装いつつ、システムの強化に寄与してしまうのか。両義的な危うさを孕む。



[撮影:麥生田兵吾 写真提供: Gallery PARC]


「実体的存在としての絵画」の出現は、キャンバスや木材の端材を組み合わせ、サイの形の立体物をつくりあげた《変形絵画》につながっていく。皮膚のように、木材の骨格を覆うキャンバスやパネル貼りされていないキャンバスは、具象の静物画、抽象画、心象風景的なイメージなど、複数の異なる画風が混在する。これらは、明楽自身が描いたものではなく、知り合いから譲り受けたものやリサイクルショップで購入したものだという。「不要」と判断された「絵画」たちが、骨格(木材)と皮膚(キャンバス)という物理的構造を露わにしつつ、廃墟か残骸のような生き物の姿を借りて亡霊的に出現する。封印してきた「絵画」への愛憎のような感情が一気に噴出し、コンセプト先行のこれまでの作品の裏返しのような衝動性を感じさせ、「絵画」をめぐる明楽の思考実験の今後の分岐点となるかもしれない。



[撮影:麥生田兵吾 写真提供: Gallery PARC]


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明楽和記「AKIRA」、明楽和記+堀尾貞治「ゆき」|高嶋慈:artscapeレビュー(2018年02月15日号)

2019/06/29(土)(高嶋慈)

ヒューマンライツ&リブ博物館─アートスケープ資料が語るハストリーズ

会期:2019/06/14~2019/07/12

京都精華大学ギャラリーフロール[京都府]

1990年代初頭、「ダムタイプ」のメンバーやギャラリスト、演劇プロデューサーらが京都で設立したシェアオフィス「アートスケープ」。92年に古橋悌二がHIV感染を告白したことを機に、美術家や活動家、学生らがアートを通してエイズやセクシュアリティ、ジェンダー、人権について訴える社会運動の拠点となった。その関連資料を中心とした「架空の博物館」の構想が、本展タイトルの「ヒューマンライツ&リブ博物館」である。男性中心主義的な視点で語られてきた「歴史(His=彼の story=物語)」に対し、女性の視点から捉え直すべきだとする造語「Herstory」を拡張的に捉え、「既存の性を越境しようとする人々の物語」として読み直している。


「#そして私は誰かと踊る」(アートスケープ資料編纂プロジェクト)というコレクティブが、ビデオ、スライド、紙資料のデジタル化、インタビューを行ない、アーカイブ化と展示公開を進めてきた。古橋悌二の映像インスタレーション《LOVERS―永遠の恋人たち》(1994)の修復を2016年に京都市立芸術大学芸術資源研究センターが企画したことを発端に、エイズ危機を含む当時の文脈を明らかにする必要性から、同センター研究員の石谷治寛が、資料を保管していたブブ・ド・ラ・マドレーヌ(ダムタイプ《S/N》パフォーマー)に相談し、資料のアーカイブ化を行なった。2018年には、森美術館にて椿玲子との共同企画で「MAMリサーチ006:クロニクル京都1990s─ダイアモンズ・アー・フォーエバー、アートスケープ、そして私は誰かと踊る」展を開催。「そして私は誰かと踊る(And I Dance with Somebody)」は、AIDSの頭文字をクラブカルチャーと接続させて肯定的に読み替えた言葉遊びであり、94年に横浜で開催された「第10回国際エイズ会議」のキャッチフレーズとして使用された。




[撮影:石谷治寛 写真提供:京都精華大学ギャラリーフロール]


資料展示の軸として視覚的にも見応えがあるのは、アートスケープを拠点として展開された、「エイズ・ポスター・プロジェクト(APP)」と「ウィメンズ・ダイアリー・プロジェクト」である。APPでは、エイズを身近な問題と感じたダムタイプのメンバーや友人らが、HIV感染者への差別や偏見に抗議し、エイズについての啓発活動を行なった。国際エイズ会議への参加に加え、日本の行政が制作した既存の啓発ポスターを疑問視し、望ましいポスターを自分たちでつくるため、海外のポスターを収集した。APPが問題視した当時の日本の啓発ポスターには、「愛する人を守るために」といった漠然とした標語、骸骨化した赤ん坊のイラストに添えられた「未来に絶望を残さない」という文言、海外で買春するサラリーマンへの揶揄など、ポスター自体が差別を再生産する構造や「エイズ=外国人やセックスワーカーなど『見えない人々』の問題」とする排除の構造が透けて見える。一方、APPの制作物には、支援団体の連絡先やセーフ・セックスの方法など当事者が必要な情報を掲載。収集した国内外のポスターが壁を覆い尽くすように展示された。



[撮影:石谷治寛 写真提供:京都精華大学ギャラリーフロール]


また、「ウィメンズ・ダイアリー・プロジェクト」では、女性のためのスケジュール手帳を、96年版から2010年版まで制作した。「ジェンダー」「セクシュアリティ」「エイズ」「家族」「働き方」「老い」などのトピックについて、10~20名の編集メンバーの率直な「声」がイラスト付きで日毎に掲載されている。コンテンツの構成は、アートスケープでのワークショップで検討された。フェミニズムの視点が強く打ち出され、「女性は性について語るべきではない」という内面化された規範に対するアンチが浮かび上がる。

また、当時のクラブシーンやゲイカルチャーの象徴的存在として、ドラァグクイーンに関する資料も展示された。「女装」「ニューハーフ」ではなく、女性性を誇張的にパロディー化し、「性別」という概念の越境者としてのドラァグクイーンを配置した。

展示全体を貫くのは、女性や性的マイノリティに対して、(性)差別を再生産する支配構造に対する強いアンチの姿勢だ。他人に領有されないという意味では最もプライベートである一方、他者との関係において形成されるという意味では限りなく社会的なものとしてある「性」。それを管理しようとする力は、ヘテロセクシャルの男性中心の支配体制の温存と強化、そして「マイノリティ」の抑圧や排除、不可視化に他ならない。本展は、「90年代京都のアートシーンの歴史化」という意義を超えて、世界的な「#Me Too」の潮流や性的マイノリティの権利運動などと呼応し、極めて同時代的な意義をもつ。また、過去の人権運動で用いられたプラカードやバナーを再現したものや、現在の日本でのLGBTQパレード、セックスワーカーの人権活動、大阪入国管理局の人権侵害の抗議活動で用いられたプラカードや横断幕を展示したコーナーは、香港でのデモとタイムリーに呼応する。本展全体を通して、女性の人権擁護、性的マイノリティの権利運動、抑圧的な政治権力への抵抗など「現在」の同時多発的な状況と、「90年代の京都」が結びつく場が立ち上がっていた。

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メディアから考えるアートの残し方 後編 歴史の描き方から考える──展示、再演、再制作|畠中実/金子智太郎/石谷治寛:トピックス(2019年04月01日号)

2019/06/22(土)(高嶋慈)

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四國五郎展─シベリアからヒロシマへ─

会期:2019/04/26~2019/07/20

大阪大学総合学術博物館[大阪府]

ソーシャリー・エンゲージド・アートの世界的潮流、国内的には3.11以降の反核運動や、アートと社会運動の接近といった観点から、近年再評価の進む画家、四國五郎(1924-2014)。「シベリアからヒロシマへ」という副題が示すように、広島で生まれた四國は、シベリア抑留を経験し、帰郷後に弟の被爆死を知り、峠三吉らと反戦文化運動に詩画人として参加した。街頭でゲリラ的に展示した、詩と画からなる『辻詩』や、峠三吉の『原爆詩集』をはじめとする数々の書物やサークル誌、『絵本 おこりじぞう』などの表紙絵や挿絵を手がけるとともに、自身のシベリア抑留体験を元にした絵画や「ヒロシマ」を主題化した絵画を制作した。また、1974年にNHKが「市民が描いた原爆の絵」を募集した際には、自らの被爆体験を描くよう番組内で呼びかけを行なった。本展では、現存する『辻詩』8点すべてが展示されるとともに、油彩作品、表紙絵や挿絵の原画、それらを用いた書籍やサークル誌、シベリアから密かに持ち帰った極小の豆日記など各種資料が展示された。



会場風景

本展を通覧して、考察すべきポイントとして浮上したのは、1)「意図的な時空の混在」と主体性の回復の願望、2)「ヒロシマ」の表象とジェンダーの問題、3)戦争画(作戦記録画)との本質的な同質性、の3点である。

まず、1)異なる時空を意図的に混在させて描く絵画の「嘘」は、四國自身の「主体性」の位置付けや回復の願望と密接に関わっている。例えば、後年の1990年代になって描かれた、シベリア抑留体験を絵画化した作品群では、捕虜として連行される光景や埋葬者を運ぶ光景を「写生する私」が、同一画面内に描き込まれる。「写生する私」の周りには、同じくスケッチする者やカメラを構えた者、ただ眺める者も描かれており、約50年という時間的隔たりと歴史としての客観化を冷静に承認する。一方、そこには、西洋古典絵画において「絵筆とパレットを手にした自画像」を画中に描き込む操作が、画面全体の支配者として画家自身を特権的に位置付けるように、非人間的な状況から、「見る主体」としての(尊厳の)回復が企図されている。

一方、「ヒロシマ」の絵画群では、時空の撹乱の操作は別の意味を帯びてくる。例えば、《「ヒロシマ」写生する兄弟》では、川面に映る原爆ドームの反映像を背に、キャンバスに向かう四國と弟が並んで描かれる。弟は被爆時を示唆する国民服を着た若い青年像であり、彼の向かうキャンバス裏面には「1945.8.6」という日付が描かれている。対して四國は老年にさしかかっており、キャンバス裏には「1996」という制作年が描かれる。「1945.8.6」で静止したままの時間と、約50年後の「現在」とのありえない混在。それは、凍結した過去の時間をトラウマ的に抱えたまま生きる、サバイバーとしての事後の生の時間感覚を視覚化したものだと言える。

だが、弟を原爆で失ったとはいえ、四國自身は直接原爆を経験した訳ではない。そうした非当事者性の負い目を抱えつつ「ヒロシマ」を描くことのジレンマを表わしたのが、死者の「名札」に自らの名前を描き込むことで、「死者たちとともにある」ことを表明した絵画作品である。原爆資料館に展示された「被爆死した少年の制服」や、《ヒロシマの母子8月6日午前8時00分》において母と並ぶ幼い少年の胸に付けられた名札には、「四國五郎」と描かれており、彼は異なる年齢層の少年の姿を借りて、(絵画というフィクションのなかで)既に死者となり、あるいはわずか15分後には死者の世界に入るのだ。

だがここで、展示された「被爆死した少年の制服」の隣にはセーラー服の少女が立ち、幼い少年は弁当包みを抱えた母親と並ぶように、ジェンダーの対比構造が四國作品に通底することに注意しよう。「(固有名を与えられた実体的存在としての)犠牲者」として描かれる男性表象は、「(被爆死した)弟」と「(フィクションとしての)四國自身」に限定される一方、「匿名的な犠牲者」「平和への希求」として大多数を占めるのは、少女像(+鳩や折り鶴)と母子像である。匿名性や普遍化は、「無垢なる犠牲者」「ピエタの変奏としての犠牲のイメージ」と結びつき、2)「ヒロシマ」の絵画表象を駆動させるジェンダーの力学について再考を促す。



左:《広島原爆資料館》(1975)、右:《ヒロシマの母子8月6日午前8時00分》(1976)

最後に、3)戦争画(作戦記録画)との本質的な同質性について指摘したい。「実際には見ていない、実体験ではない」光景を、迫真のリアリズムでもって描き出し、見る者の心を揺さぶる―ここに、右/左、戦意高揚/反戦の方向性こそ正反対だが、戦争画(作戦記録画)との本質的な同質性をみてとった時、震撼せざるをえない。四國の「再評価」にあたり、「ヒロシマ」の表象史を社会運動との関わりから捉え直す視座とともに、情動を動かすイメージの力が政治と結託するポリティクスと、そこに内包されたジェンダーの問題について、改めて問われるべきだろう。

2019/06/15(土)(高嶋慈)

第44回 木村伊兵衛写真賞受賞作品展
岩根愛「KIPUKA」

会期:2019/06/13~2019/06/19

ニコンプラザ大阪 THE GALLERY[大阪府]

写真集『KIPUKA』(青幻舎)で第44回木村伊兵衛写真賞を受賞した岩根愛の個展。ハワイの日系移民とそのルーツの福島県民、時間と故郷を離れて両者をつなぐ「盆踊り」を基軸に、日系移民の墓やポートレートなど厚みのある写真群が展示された。

2006年にハワイに行った岩根は、生い茂る熱帯の植物に埋もれた「移民墓地」を見たことをきっかけに、ハワイの日系文化に関心を持つようになったという。サトウキビ農業と砂糖産業に従事するため、戦前、多くの移民がハワイへ渡ったが、産業の衰退とともに廃れた居住区や墓地が残されている。一方、「相馬盆唄」がベースである「フクシマオンド」をはじめ、各地の盆唄と踊りは継承され、毎夏の盆祭りで「ボンダンス」として熱狂的に踊られている。墓地の場所、家族史、移民が当時使っていた撮影機材など、インタヴューやリサーチを重ねた岩根は、ハワイに通いながら12年間撮り続けた。



[©️AI IWANE]


その写真作品は、時間的/空間的に幾重ものオーバーラップで構成される。空間的なオーバーラップを見せるのは、パノラマ撮影された、ハワイの移民墓地と震災後の福島の光景。溶岩流の流れた大地や砂丘に建つ墓碑は、斜めに傾げたり、頭だけがかろうじて見え、津波に飲み込まれた瞬間のまま凝固したように見える。あるいは、草が生い茂り、荒れ果てた墓地の光景は、帰宅困難区域内のそれを否応なく連想させる。

一方、時間的なオーバーラップは、撮影機材や演出の操作によってもたらされる。上記のパノラマ写真は、当時の移民が葬儀の参列や行事を記念する集合写真などの際に実際に使っていた、大型のパノラマカメラを用いている。回転台に載った箱型カメラが360度回転し、2mのフィルムに焼き付けて撮影する。過去に彼らを写した装置で現在を写す、すなわち過去の「目」を通して現在を見る。この撮影手法を用いて、ハワイの「ボンダンス」と福島の盆踊り、それぞれが「乱舞する無数の手のイメージ」として切り取られた。また、かつて日系移民が働いていたサトウキビ畑に、モノクロの家族写真を夜間に投影して撮影した写真では、現在と過去の二重写しのうちに、亡霊のようなイメージが浮かび上がる。かつて彼らが働いていた場所に今も生い茂るサトウキビは、彼らの皮膚や衣服を美しい模様のように染め、イメージの皮膜に実体的な濃淡を与えつつ、その葉の重なり合いは、輪郭や目鼻立ちといった固有性をかき消していくのだ。



[©️AI IWANE]


地道なリサーチに基づき、当時の機材や古写真を用いつつ、フィクショナルな操作を加えてイメージとして具現化する。ここでは、イメージの「創造(捏造)」を通して、いかに(自分自身とは直接地続きではない)過去や他者の記憶に接近できるかが賭けられている。

ただ、上述の、ハワイの「ボンダンス」と福島の盆踊りを捉えた写真では、それぞれレンズにカラーフィルタを付けて撮影し、ハワイ=「赤」/福島=「青」という対照的な色に染め上げた演出に疑問が残った。ハワイの「ボンダンス」は、両手を合わせた形が祈りを思わせ、「赤」という色が彼らの奔出する熱気やエネルギーを強調する。一方、太鼓のバチを握った無数の手の蠢きとして切り取られた福島の盆踊りは、「青」に染められることで、「(震災の)死者を迎える、深い哀悼」という読み取りを誘う。両者のパノラマ写真は、背中合わせで吊られて展示された。



(パノラマ写真の一部)[©️AI IWANE]




(パノラマ写真の一部)[©️AI IWANE]


こうした「色分け」や対比性には分かりやすさの反面、ある種の暴力性を感じた。「移民」は、単純にカテゴライズされたアイデンティティからの逸脱や流動性をもつ存在だが、カラーリングによる「レッテル化」は、固定化の操作という点で暴力的であり、「こちら側/彼ら」を分断して見せてしまう。だが、どちらが「ハワイ」でどちらが「福島」なのか判別不可能なほどに、混在させて見せてもよかったのではないか。カラーリングや対比性の強調は、「私たち」と「彼ら」、「日本人」と「日系人」といった線引きの構造と密かに通底してしまう危険性を持っている。だが、歌や踊りとして身体化された記憶の継承や、故郷から(国家政策によって、あるいは災害によって)強制的に隔てられたという点では、両者は同質性を持ち、岩根の狙いもそこにあったはずだ。同質性の過度な強調、すなわち「同じ日本人の血やルーツだ」という本質主義に陥る危険性を回避しつつ、表象がどこまでも政治から逃れられないことを自覚的に引き受ける態度が要請されている。


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岩根愛「KIPUKA」|飯沢耕太郎:artscapeレビュー(2018年11月01日号)

2019/06/13(木)(高嶋慈)

九条劇「エコー」

会期:2019/06/07~2019/06/08

九条湯[京都府]

浜辺ふうによるソロの演劇ユニット「九条劇」の第2回公演。在日コリアンが多く住む京都の東九条で幼い頃から朝鮮半島の伝統芸能文化に親しんで育った浜辺は、「日本人」としてはマジョリティに属するが、身体化された文化は朝鮮半島のそれであるという自身が抱える葛藤や日本社会への違和感を主題化している。自伝的要素が強かった1人芝居の第1回公演を経て、今回は2人芝居の形式を採用。人の移動や多文化のルーツを主題とする演劇ユニット「BRDG」の山口惠子を共演者に迎えた。



[撮影:中山和弘]

「エコー」の粗筋は、再会した小学校の同級生2人が、「この地域の語り部になってくれ」という恩師の言葉を「宿題」として引き受け、子供時代の回想、人情味溢れる地域の人々の言葉、ヘイトへの怒りを織り交ぜながら、地元の祭りで地域について紹介する「漫才」を披露するというものだ。劇中劇として「漫才」を設定しているように、随所に笑いを散りばめ、ノリとテンポのよい関西弁のやり取りで展開され、肩肘張らずに見られる。また、あちこちにある「フェンスで囲まれた空き地」は、「猛獣(のようなキャラの濃い人)を閉じ込める檻かと思った」というように、負の側面も笑いにくるんで昇華される。一方、「朝鮮半島の文化に理解のある『優しい日本人』」として見られることへの違和感や葛藤、「在日のアイデンティティは多様化しているのに、なぜ日本人のアイデンティティは更新されないのか」という怒り、「とってつけた多文化共生ではない」という誇りは、自身の経験に裏打ちされた真摯な叫びとして響く。


前回の公演と同様、自伝的要素の強い作品だが、演出的には大きく前進した。そこには、「元銭湯」という場所の力も大きく作用している。廃業した銭湯をレンタルスペースとして活用している「九条湯」は、唐破風の玄関に迎えられ、脱衣所の格天井、装飾豊かなタイル張りの浴室など、格式と歴史を感じる空間だ。とりわけ、演出面で戦略的に用いられたのは、男湯/女湯を分ける「壁」である。それは、子供時代の秘密基地ごっこの(簡単に乗り越えられた)壁、「日本人/在日」といった国籍や民族で分ける壁、劇中で歌われる「イムジン河」が示唆する北/南を分断する壁であり、さらに誰の心にもある心理的な境界線のメタファーとしても機能する。もしこの「壁」が、「舞台美術」として舞台上に作った仮設壁であれば、あくまでフィクションとしての人工的な作り物感に留まっただろう。だが、銭湯という、この地域の人々の生活のなかにあった、物としての存在感を感じながら、「壁」の持つ意味が何重にも多重化される観劇体験となった。また、脱衣所の鏡張りの壁は、しばしば俳優がそれに向き合って発話することで、「自分自身の反映像を見つめる」すなわち国籍、民族、(多)文化、地域といった自らのアイデンティティについて問うテーマを浮かび上がらせる。奥のタイル張りの風呂場から聴こえる声の反響(「エコー」)もまた、主題を音響的に補足する。

前回同様、自分自身について(しか)話さない、話せないという態度は作り手として誠実であり、とりわけ終盤での吐露は、演劇作品・フィクションであることを越えた切実さで胸に迫る。一方、「現代演劇」の観客には、愚直なまでの浜辺の態度は、ストレートすぎて「ベタ」だと映るだろう。この「分かりやすさ」は、「上演場所」「観客層」とも関係している。前回同様、上演会場は東九条の地域内に位置し、ブラックボックスの劇場ではない(カフェやコミュニティスペース)。「地域を扱った作品をその地域で上演する」という、地域密着や地産地消的なあり方は意義がある一方、観客とは(物理的にも心理的にも)距離が近い。前回の公演においても、客席の多くは地域住民か顔見知りと思われ、上演開始前から「第四の壁」を崩して客席にフランクに語りかける、歌や打楽器のリズムに合わせてかけ声や手拍子を要請する、客席から温かい声援がかかるなど、身内的な雰囲気に包まれた上演だった。



[撮影:中山和弘]

だが今後、浜辺のユニットが上演を重ねて成長していく過程で、「地域外」に出る段階を迎えることは必然だろう。東九条という地域について知らない観客や単に現代演劇のファンに向けて上演する──その時、笑いにくるみつつ「怒りと苦しさを分かってほしい」というストレートな訴えや自分語りから、どう「外」の目線を意識し、作品としての洗練度を高めていくのか。これからの課題を期待とともに記したい。


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九条劇『ウリハラボジ』|高嶋慈:artscapeレビュー

2019/06/08(土)(高嶋慈)

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