2019年05月15日号
次回6月3日更新予定

artscapeレビュー

高嶋慈のレビュー/プレビュー

KG+SELECT 2019 福島あつし「弁当 is Ready.」

会期:2019/04/12~2019/05/12

元・淳風小学校[京都府]

近代日本の植民地支配、アメリカの銃社会、性的マイノリティ、高齢化社会など、社会性のあるテーマを扱った作品が多く、充実していた今年の「KG+SELECT 2019」。KYOTOGRAPHIE 京都国際写真祭の同時開催イベントであり、公募から選出された12組のアーティストが元・淳風小学校の各教室で展示を行なう。最終的にグランプリに選ばれた1組は、来年のKYOTOGRAPHIEの公式プログラムに参加できる。

今回のグランプリに選ばれた福島あつし「弁当 is Ready.」は、高齢者専用の弁当屋の配達員をしていた福島が、2004年から10年間にわたり撮影した写真群で構成されている。「配達員」から次第に、カメラを介して老人たちと1対1で向き合う関係性を築き上げていく過程が、10年間の厚みとともに示される。それは、「高齢化社会」「独居老人」「孤独死」といった社会問題を提起しながら、「生きる」ことの根源についても触れる力に満ちていた。

とある住宅の玄関先を写したショットから展示は始まる。汚れた布団とそこからはみ出した羽毛、その白い埃のような羽毛にまみれて横たわる老人。積み重なった新聞や、累々と連なるゴミ袋の山、床に散らかった空の弁当箱。ドアの向こう側にあるのは、異臭と孤独の匂いが強烈に立ち込める世界だ。(おそらく多くは独居の)老人たちの居住空間に、「配達員」として足を踏み入れ、次第に接近していく福島を追体験するように、展示は展開していく。配達された弁当を、背中を丸めて一人で寂しく食べる老人たちの姿は、斜め後ろや横からのアングルで撮影され、彼らに対する距離感や「孤独さ」が強調される。老人たちの表情は見えないか陰に暗く沈み、雑然と散らかった室内も写し込むことで、「独居老人」「高齢化社会」といった社会問題を告発するが、分かりやすい紋切り型のイメージに留まる点は否めない。



© Atsushi Fukushima

しかし、福島のカメラは次第に、ひたすら無心に懸命に「食べる」老人たちの表情に真正面から対峙していく。硬直した身体を傾げながら、新聞紙をよだれかけ代わりに首に巻きつけ、弁当を食べる老人。鼻にチューブを通した老人が見上げる窓のアルミサッシには、自らを鼓舞するかのように、「生命力」という言葉がマジックで書かれている。ぎこちなく握ったスプーンでご飯にかぶりつく老人は、「それでも食べるんだ」という強い意志を無言で発する。彼らの身体になおも宿る生命力の強さや生への意志が垣間見える瞬間であり、告発調のドキュメンタリー(のメッセージの持つ単調さ)から一歩も二歩も踏み込んだ。そこには、「配達して終わり」の関係から、日々通うなかで時間をかけて関係性を築き上げながら、老人たちに対する視線を徐々に変化させてきた福島自身の変化が写し取られている。

ただ、展示方法には相反する両面を感じた。「額装した写真を、床から少し浮かした低い位置に水平に並べる」という展示方法は、ベッドや床に力なく横たわる老人たちの身体の水平性や物体的なあり方を反復するという点では効果的だ。だがその一方、観客が「上から見下ろす」視線のあり方は、 社会的弱者である彼らを文字通り見下ろすという点で、視線の暴力性を強く感じさせる。床に散乱したゴミやゴミ袋の写真も多いが、それらゴミと老人たちを等価に眼差す構造を誘発してしまうのだ。(ホワイトキューブではなく、元小学校の教室という展示空間の難しさもあるが)、「床と水平かつ低い位置」という展示方法は、イレギュラーであるだけに諸刃の剣となる可能性もある。
シリーズとしては撮影は終了しているというが、来年のKYOTOGRAPHIEの公式プログラムへの参加も決定している。展示方法やプリントの大きさを含め、より練り込んだ発表をさらに期待したい。



会場風景

公式サイト:http://kyotographie.jp/kgplus/2019/

2019/04/14(日)(高嶋慈)

松本欣二「媽媽(まま)」

会期:2019/03/28~2019/04/10

大阪ニコンサロン[大阪府]

昨年、KUNST ARZTで開催されたグループ展「家族と写真」で見て注目していた写真家、松本欣二の初個展。「媽媽(まま)」は、10歳の時に何者かに殺害された台湾人の母親との関係を、虚実を曖昧にする写真の力によって再構築する試みである。同展での展示をベースに構成を練り上げ、プリントも大きくなり、見応えが増した。とりわけ、展示を左周りに一巡すると、導入部がラストとループするように重なり合いつつも、新たな意味の再獲得をもって体験される展示構成が秀逸だ。

偶然にも、隣接するニコン運営のスペース、THE GALLERY大阪で同時期開催の「平間至写真館大博覧会」も「家族」をテーマにしていたが、松本の作品との対照性が際立っていた。平野が営む写真館で撮影されたポートレートの多くは「家族写真」だが、「記念写真」の形式性や真面目さといった常識を覆すポップな軽快さに満ちており、寝そべる、ハグし合う、変顔でおどける彼らは、明るく幸福感に溢れた「幸せな家族」の広告の公募モデルを嬉々として務めてみせる。それは、広告写真の演出としても、「家族=幸福」という図式の分かりやすさにおいても、より多くの「いいね」をもらえる写真である。


会場風景

一方、松本の写真の出発点には、「欠落」と「疎外」が根差している。作品は、1)自身の幼少期のスナップや新聞記事といったドキュメント、2)母親の足跡や記憶の「再現」、3)台湾への墓参り、4)現在の自身の家族のスナップから構成される。1)では、幼少期に撮られた3点の写真、母親と一緒に作りに行ったというパスポート、殺害事件を報じる新聞記事といった過去の出来事の証左が複写される。幼少期の写真は「花火」「樹をバックに」「卒園式」という家族スナップの定番で、幼少期の松本が一人だけで写っていることから、撮影者は母親かと推測される。だが、幼い顔には笑顔はない。短い解説文によると、松本は「日本生まれだが、父親は知らず、母親はほとんど家にいず、台湾人ということもあってあまり会話もなく、思い出も少ない」と言う。2)では、そのわずかな記憶を辿り直すように、「母がよく行っていたホテルや喫茶店」「よく頼んだホットミルク」「母が作ってくれた料理で好きだったもの」「住んでいたアパートの扉」「最後に吸ったタバコ」といった断片が「再演」され、証拠写真のように差し出される。現場検証、記憶の再現と反復。だが、いくら辿り直してもそれらは「断片」「欠片」にすぎず、記憶の全体像が回復されることはない。


会場風景

そして、3)台湾への墓参り、骨壺やお供えの花のショットを挟んで、4)現在の自身の家族のスナップが展開されていく。死と不在から(再)生へ向かう展開だが、その眼差しは疎外感や距離感を含み、手の届かなさ、掴めなさをむしろ強調する。カメラに向かって笑顔で歩み寄るのではなく、画面奥の親戚の方へハイハイする、表情の見えない息子。母(妻)と息子のスキンシップは、手前の物越しに捉えられ、母子の幸福な触れあいは、確かにそこに存在するものとして写されつつも、自らはその領域に立ち入ることが拒まれている。あるいは、母(妻)と手をつないだ息子は、電車のドアという遮蔽物を挟んで撮影され、息子の顔はステッカーに隠されて見えない。そして、このまま走り去って視界から消えそうな、遠く小さな息子の後ろ姿。


会場風景

そして最後に、「入園式」「花(樹)をバックに」「花火」という、自身の幼少期の写真と似たシチュエーションの息子のスナップが、時間を巻き戻すように、あるいは記憶のフラッシュバックのように繰り返される。自分の幼少期と同様、子どもの成長を記録する「定番の撮影ポイント」を反復し、成長していく息子。写真という装置によって、自身の幼年期と息子への眼差しが重ね合わせられていく。その時、残された写真は、「’91」という過去の具体的な年月を烙印のように刻印されつつ、不可解な遺物(自身が写されながらも容易に接近しえない異物としての過去)であることをやめ、「自分もまたこのように愛情を受けて育ったのだ」という肯定感へと歩み出す。二つの写真群は、写されたシチュエーションにおいて重なり合いつつ、円環が閉じるのではなく、新たな意味の獲得の下に眼差され、変容し、異なる軌道を進み始める。息子の写真もまた、松本自身の自己投影という呪縛から逸れて、自身の生の刻印としての第一歩を歩み始めるだろう。ひとつの映画を見終えたような感覚を与える「媽媽(まま)」は、そこへ至るまでの長い道程の記録である。同時にそれはまた、「被写体である自身に他者性を見出し、あるいは写された他者に自己投影する」という、自他の境界や時制を飛び越えて憑依的に融解させる、写真自体の狂気にそっと触れている。


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VvK21 桑島秀樹キュレーション「家族と写真」|高嶋慈:artscapeレビュー(2018年05月15日号)

2019/04/08(月)(高嶋慈)

「THEATRE E9 KYOTO オープニングプログラム 2019-2020」発表

会期:2019/04/08

ワコールスタディホール京都[京都府]

6月に京都に新しくオープンする劇場「THEATRE E9 KYOTO」の記者会見が開かれ、2019年度のオープニングプログラムが発表された。「THEATRE E9 KYOTO」の特徴は、「創造発信の場を自分たちの手でつくり、劇場文化を守る」という表現者たちの自主的な活動から始まり、公的支援に頼らず、地元企業や賛同者からの民間支援に支えられている点にある。一般社団法人アーツシード京都が立ち上げられ、鴨川沿いにある2階建ての元倉庫をリノベーションし、約100席の劇場空間が生まれる。また、カフェやコワーキングスペースも設けられ、劇場を中心とした交流の場をめざすという。

芸術監督のあごうさとし(劇作家、演出家)は、2017年に閉館したアトリエ劇研のディレクターを務めていたが、(旧アートスペース無門館の時代も含め)アトリエ劇研が約30年の歴史に幕を下ろし、またほぼ同時期に京都の他の小劇場の閉鎖が相次いだことに危機感を覚え、劇場開設に向けて牽引してきた。館長は狂言師の茂山あきら、副館長はアーティストのやなぎみわと、それぞれ異なるジャンルの表現者が就任している。会見後には、工事中のTHEATRE E9 KYOTOの現地見学も行なわれた。

2019年度のプログラムには、ベテラン、中堅から若手までの幅広い世代による、演劇、ダンス、パフォーマンス、美術の30を超える演目が並んでいる。オープニングには、新築や改築時に上演される狂言演目を茂山自身が演じる公演や、あごうによる音楽舞台劇を予定。ベテラン勢としては、青年団、地点、田中泯の公演が並ぶ。また、MONO、山下残、ダムタイプのメンバーで照明家である藤本隆行の個人ユニット「Kinsei R&D」など、アートスペース無門館と縁の深いアーティストも並ぶ。また、京都に拠点を置く中堅~若手勢も多い(サファリ・P、九条劇、安住の地、きたまり/KIKIKIKIKIKI、壁ノ花団、ナントカ世代、akakilike、劇団速度、遊劇体、笑の内閣、したため、金サジ、BRDG、ルドルフ、黒猫バーレスクサロン京都、若だんさんと御いんきょさん、福井裕孝、童司カンパニー)。10月には、KYOTO EXPERIMENT 京都国際舞台芸術祭2019の会場のひとつにもなる予定だ。


[撮影:前谷開]

劇場が位置するのは、京都駅の東南部エリアの東九条。京都市が活性化方針を打ち出すエリアであるとともに、在日コリアンが多く住む複雑な歴史を持つ地域でもある。プログラムの顔ぶれには、この地域と関わりをもって制作してきたアーティストも選出されており、地元と劇場の関係を考える上でも示唆に富む(東九条に生まれ、日本人として朝鮮半島文化に触れて育った浜辺ふうが主宰する九条劇、東九条の老人ホームに通いながら高齢者や地元住民との対話のプロセスを舞台化したakakilike、2つの文化の狭間で生きるアイデンティティを架空の神話に託して表現する写真家の金サジ、京都という街の「ローカルな国際性」を演劇化するBRDG)。


THEATRE E9 KYOTO 工事中の外観


THEATRE E9 KYOTO 劇場空間となる予定の1階

あごうは記者会見のなかで、「ひとつでも多くの作品を観劇してもらうことが支援になる」と強調。劇場支援制度として、四つの連携劇場の公演も含む年間パスポート制であるサポーターズクラブ会員制度が設けられている。6月後半から来年3月まで、ほぼ毎週のように注目の公演が目白押しであり、劇場の誕生とともに新たな表現活動が生まれてくることを期待したい。


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金サジ「STORY」|高嶋慈:artscapeレビュー(2015年07月15日号)
BRDG vol.5「Whole」|高嶋慈:artscapeレビュー(2018年04月15日号)
九条劇『ウリハラボジ』|高嶋慈:artscapeレビュー(2018年07月15日号)

公式サイト:https://askyoto.or.jp/e9/

2019/04/08(月)(高嶋慈)

荒木悠「LE SOUVENIR DU JAPON ニッポンノミヤゲ」

会期:2019/04/03~2019/06/23

資生堂ギャラリー[東京都]

「見ること、撮ること」がはらむ欲望、視差やショットの複数性の提示、それらを異文化への視線や時代差が内包する偏差と絡めて問う映像インスタレーション。そこには観客自身の眼差し(の全貌把握の不可能性)についての問いも含まれ、映像それ自体への反省的な問いが、極めて理知的な構成によって提起されている。ここでは、メイン出品作品の《The Last Ball》と《戯訳》シリーズについて取り上げる。

映像インスタレーション《The Last Ball》の素材には、フランス語と日本語の2つのテクストが用いられている。ひとつは、明治期に日本を訪れて紀行文を残したフランス人作家、ピエール・ロティの『秋の日本』(1889)の中の「江戸の舞踏会」の章。これは、明治18年に鹿鳴館で開催された舞踏会を訪れたロティによる見聞録で、工兵将校の令嬢と「美しき青きドナウ」を含むワルツを3度踊ったことが記されている。もうひとつのテクストは、このロティの紀行文を下敷きに創作された、芥川龍之介の短編小説『舞踏会』(1920)。ロティのダンスの相手をした17歳の日本人女性、明子が主人公となっている。


「The Last Ball」2019 展示風景 映像
[撮影:加藤健]

ゴージャスでレトロなホール空間。中央に座る四重奏が優雅なワルツを奏でる。だが、その周りをめぐる正装した欧米人男性と日本人女性は、手にしたiPhoneでお互いを撮り合いつつ、自らは相手のカメラに捕捉されまいとして逃げ回っており、優雅なワルツとは裏腹に、「撮る/撮られる」視線の主導権の闘争と逃走のバトルが繰り広げられている。さらにこの記録映像は、壁面と天吊りスクリーンの表/裏の計3面に、それぞれ異なる撮影者やショットのものが投影されており、観客はそれらの視差を含む映像のすべてを一望の下に眼差すことができない。天吊りスクリーンの表にはロティ役が撮影した明子の映像が、裏には明子役が撮影したロティの映像が投影され、淡い残像のように透けつつも重なり合わない二つの映像は、不安定に揺れ動く手持ちカメラの運動と相まって、眩暈のような感覚をもたらす。それは、「相手をイメージとして捕捉する」ことで支配下に置こうとする存在(男性、ヨーロッパ)に対して、眼差しの主導権を奪還しようとする抵抗(女性、アジア)を示唆すると同時に、男性/女性、西洋/アジア、ドキュメント/フィクションのどちらの視座に身を置いて眼差すのか、見る者に選択と自覚を突きつける。

また、壁面の映像は、撮影監督がステディカムで撮った映像、俯瞰とローアングルによる映像、主役2人と撮影監督をさらに外側から撮った映像、の3つが切り替わる。ステディカムによる臨場感ある映像はドキュメンタリー性を強調する一方で、俯瞰(ヨーロッパ映画の舞踏会シーンでよく用いられるアングル)とローアングル(日本映画でよく使われるアングル)の挿入は、劇映画性(とその複数の形式)を主張する。さらに、主役2人と撮影監督を同時にフレーム内に収めた引きの映像は、「お互いを撮り合う」2人を「撮影する者」をさらに外側から撮影する視点(非人称のカメラ)という視線の入れ子構造を形成し、視線の無限的な連なりを暗示する。そして観客は、異なる複数の主体、撮影スタイル、機材による多視点が同時並置される迷宮のただなかに身を置きつつ、すべてを一望で把握する「全能の視点の欠如」を反省的に突きつけられるのだ。

一方、映像作品《戯訳》シリーズでは、同じくロティの『秋の日本』から抜粋された三編のテクスト「聖なる都・京都」「日光霊山」「江戸」が引用される。ロティの眼差しを追うように、130年以上前に記述された場所を、映像は淡々と記録する。だが、映像の中の現在の光景はテクストと時に呼応しつつ、解消不可能なズレとのあわいを往還しながら、クリアな焦点を結ぶことをどこまでも逃れていく。「寂れた寺院に続くひとけのない参道」と字幕は告げるが、画面に映るのは行き交う観光客のにぎわいであり、「神聖な仏像や神像」は土産物屋に並ぶ安価なフィギュアに裏切られる。見ているうちに、見聞を記録したテクストの方が、「フィクション」性を帯びて虚構へと近づいていく。それは、両者を隔てる時代差という不可避の差異によりながらも、記述者のロティ自身が異文化へ向ける視線に内包されたオリエンタリズム的幻想性を示唆する(この手法は、マルコ・ポーロの《東方見聞録》のテクストを、現代の同地域の映像とオーバーラップさせたフィオナ・タンの《ディスオリエント》とも共通する)。

他者や異文化への眼差しを、映像それ自体への再帰的な眼差しとともに解体/再構築した、秀逸な個展だった。


資生堂ギャラリー「荒木悠展:LE SOUVENIR DU JAPON ニッポンノミヤゲ」展示風景
[撮影:加藤健]

2019/04/06(土)(高嶋慈)

入船 19

会期:2019/03/28~2019/03/29

本町橋船着場~大阪ドーム前千代崎港[大阪府]

2015年より、アーティストやミュージシャンなどさまざまなゲストと共に、大阪市内の水路を夜間に船で巡るパフォーマンス・ツアーを行なってきた梅田哲也。夜間、それも船の上という非日常空間で、大阪の街並みを裏側から眺めつつ、乗船したアーティストらが船中で行なう、あるいは道中に仕掛けられたパフォーマンスを体験するというものだ。5年目となる今回は、これまでの公演やリサーチを踏まえて梅田が一人で行なう「夜のパフォーマンス・クルーズ」、中高校生とのワークショップを元に行なう「夕方のパフォーマンス・クルーズ」、誰も登場せず、何も起こらない「パフォーマンスしないクルーズ」の3本立てで開催された。

私が今回体験したのは、「夕方のパフォーマンス・クルーズ」。大阪市内の中高生と共に、「言葉を川に沈める」という構想の元、上演された。市内中心部の本町橋船着場から船に乗り、道頓堀や京セラドーム大阪の前を通って、水門を抜け、大阪港までクルーズする。観客はヘッドホンと受信機を渡され、ラジオから流れてくるさまざまな音声──女性の詩的なナレーション、中高生たちが語る「川」「湖」「水」にまつわる記憶、梅田の実況など──に耳を傾けながら、対岸の景色や移りゆく空を眺める。高速道路の高架が頭上を覆い、閉塞感を感じながらの序盤。高架がなくなり、空が抜ける開放感とともに、いくつもの橋をくぐりながら船はにぎやかな道頓堀へと向かう。筏に乗った中高生たちが、もう一隻の小さな船に引かれて併走する。ヘッドホンから流れる断片的な物語や中高生たちの語りは、誰かの記憶が混ざり合った川のなかに身を沈めるような感覚をもたらすが、道頓堀の看板の文字を掛け声のようにリズミカルに読む若い声が響き、目の前の光景に連れ戻す。あるいは、「この辺りは普段、鳥がたくさんいる」という梅田の声とともに、海鳥や(いるはずのない)アシカの声がヘッドホンから流れる。記憶の浮き沈みと、現実の光景とのズレ/二重化を繰り返すような体験だ。



[撮影:西光祐輔]

行き交う遊覧船や対岸の観光客が手を振るにぎやかなゾーンを抜けると、近未来的なドームが現れ、さらにその先の巨大な水門へ。対岸に船や倉庫が続き、「港」らしくなってきた風景のなか、「日本で唯一現存するアーチ型水門」について解説する梅田。水門を抜けると広い川面が広がり、夕陽が穏やかな水面を照らす。ボーッと鳴り響く太い汽笛。その音は、金管楽器が美しくも不協和に重なり合う和音に変わっていく。ヘッドホンを外し、冷たくなってきた風に晒されながら身を乗り出すと、その音は対岸の橋のたもと辺りから聴こえるようだ。「音」の演出を巧みに用いて虚実曖昧な領域に連れ出す、本作の個人的なハイライトであり、茫洋とした水面の広がりのなか、方向感覚も現実感も一瞬喪失するような感覚を味わった。



[撮影:著者]

「入船」はいわゆる「ツアー・パフォーマンス」の一種だが、「船の上から鑑賞する」形式も相まって、どこか揺らぎを伴っている。誰かの断片的な記憶、見えているものの実況、汽笛や鳥の声、あるいはそのフェイク。複数の「声」「音」によって目の前の光景が多層化され、虚実の皮膜が混じり合い、(見逃しや聞き逃しも含め)それぞれの観客が受け取るものはおそらく異なり、パーソナルな体験に近づく。実は私の受信機は調子が悪く、序盤のナレーションは雑音でほとんど聴き取れなかったのだが、「流れてくる音声に没入する」あるいは「音声を無視して対岸に手を振ったり、夢中で写真を撮る」他の観客たちの振る舞いを外側から観察するのも興味深かった。「ヘッドホン」は強制的な装置ではあるが、外してもいい(意志的な選択によって、あるいは機械の不調という不可抗力によって)。「同じ船にいながら、体験を完全には共有できない」という本作の性質は、経験の同質性を前提とする舞台芸術(とりわけ、古代ギリシャ以来、共同体の成立基盤でもあった演劇)への批評でもありうる。TPAM2018で上演された『インターンシップ』でも強く感じたが、「音」を通して日常/非日常が混淆するあわいを出現させ、身体的な揺さぶりをもたらす梅田作品の根底には、上演批判、劇場批判がある。



[撮影:西光祐輔]

公式サイト:https://newfune.com/

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TPAM2018 梅田哲也『インターンシップ』|高嶋慈:artscapeレビュー

2019/03/29(金)(高嶋慈)

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