2020年10月15日号
次回11月2日更新予定

artscapeレビュー

高嶋慈のレビュー/プレビュー

マンガ・パンデミックWeb展

会期:2020/09/11~2020/12/25

京都国際マンガミュージアム[京都府]

「マンガ・パンデミック」をモチーフにしたマンガやイラストを会期中に募集し、ウェブサイト上でバーチャル展示する企画。応募資格は、プロ・アマ、国籍、年齢不問のアンデパンダン形式で、1コマ、4コマ、ストーリーマンガといったジャンルも自由である。また、日々増加していく(と予想される)応募者数を「〈マンガ熱〉感染者数」として、リアルタイムで「公表」する点も特徴だ(10月10日の時点で応募人数のべ83名、応募作品数305作品)。展示空間は2つに分かれ、「Gallery 1」では、協力作家4名(マンガ家のしりあがり寿、安齋肇、さそうあきらと物理学者・平和学研究者の安斎育郎)による「お手本作品」と募集作品が展示される。「Gallery 2」では、京都国際マンガミュージアム所蔵資料から、感染症に関連する江戸期の浮世絵や明治期の諷刺画などが展示される。

「Gallery 1」では、さそうあきらによるショートマンガ「Toccata」が、陰湿ないじめ(「○○菌」の伝染)と「他人への労りや愛情が感染原因になる」という人間の両面性を柔らかなタッチで描き、余韻を残す。募集作品は、日本以外にも、中国、インドネシア、ウクライナ、ベルギー、イタリア、東欧や中東など幅広い地域から集まっており、1コママンガとイラストレーションが多い。ただ、(例えば、ヒーローのフィギュアの代わりに有色人種の女性看護師の人形で遊ぶ少年を描いたバンクシーの作品のように)経済格差や人種格差、感染者や医療従事者への差別、生権力の行使、監視強化といった社会批判よりも、「マスク着用」「ソーシャルディスタンス」「消毒」をユーモラスに風刺したものや、「コロナとの戦い」をコミカルに描いたものが多い。


[©さそうあきら「toccata」(8ページ作品の一部)(日本、2020年8月3日)]


本展を別の角度から見れば、「マンガ展とオンライン」という側面がある。「原画」というオリジナル/マンガはそもそも大量複製メディアであるという「原画展」のジレンマ。原画の資料的価値が認識されていなかった時代の「原画破棄」の問題。額装した原画であれ、複製のパネル展示であれ、平面的になりがちという展示構成の問題。また、人気作品・作家の展覧会は大量動員が見込めるが、感染症の収束が見えない状況での実施は困難だ。こうした「マンガ展」が抱えるジレンマや困難の一方、原稿のデジタル化への移行、スマホやタブレットなどデジタル媒体でのマンガ視聴の増加に鑑みれば、「オンライン展示」はマンガというメディアと相性が良いのではないか。

一方、「現在進行形」の出来事を「現在進行形」で募集・展示するという本展の実験性は、「キュレーションの所在」という問題も浮かび上がらせ、「マンガ展のキュレーションとは」という本質的な問いを喚起する。

また、本展で展示された浮世絵や諷刺画に限らず、「病原菌」「ウィルス」という概念や電子顕微鏡のなかった時代の視覚表現は、「未知の病気」を妖怪や擬人化などさまざまに空想して可視化していた。それらと比較すると、本展における「コロナウィルス」の表象は、(色や突起の数などの差異はあるが)画一的で記号化が定着し、表現としての魅力には乏しい。会期終了までに、「数」「地域的多様性」だけでない表現の幅広さがどこまで生み出されるのか、期待したい。


公式サイト:https://www.mangapandemic.jp/

2020/09/30(水)(高嶋慈)

mimacul『Katastroke』

会期:2020/09/25~2020/09/27

THEATRE E9 KYOTO[京都府]

ダンサー・文筆家の増田美佳が主宰するユニット、mimacul。韓国、日本、インドネシアの伝統舞踊の踊り手3名と増田自身が出演する本作は、受け継がれてきた「型」の習得である伝統舞踊と、「型」を否定し個人的身体から出発するコンテンポラリーダンスとの対比や対話をテーマとしている。

本作の構成はシンプルで、金一志(韓国舞踊)、若柳吉寿扇(日本舞踊)、佐久間ウィヤンタリ(ジャワ舞踊)、増田(コンテンポラリーダンス)が順番に一人ずつ登場し、名前、ダンスの特徴、踊り始めた年齢や動機、ダンスで一番大切にしていること、忘れられない思い出、やめようと思ったことがあるか、なぜこの国にいるのかなどの質問に答え、基本的な型や文化的背景について簡単に説明したあと、10分ほどの短いソロを見せる。赤、青、黄、白のカラフルな韓服に身をつつみ、太鼓をリズミカルに打ち鳴らしながら、小刻みなステップと下半身を上下させる跳躍を見せ、躍動感にあふれた金一志の踊りは、農村での豊作祈願がベースだという。



[撮影:金サジ]


対照的に、波文様を裾にあしらった黒い着物で、三味線と唄にのせて「青海波」を踊る若柳吉寿扇は、腰をぐっと落とし、扇子も駆使した手振りが多い。バルーンパンツに鮮やかな腰の飾りや輝くティアラを付けた佐久間ウィヤンタリは、ジャワ舞踊の特徴であると話す「水が流れるような」優雅な動きと、繊細な指の表情で魅了する。



[撮影:金サジ]


一方、最後に登場した増田は、Tシャツにスパッツというラフな格好。コンテンポラリーダンスには型やメソッドの共有がなく、自分の今の身体と向き合って考え、身体の数だけダンスがあると言えること、即興を重視していることを話し、大学時代の授業で受けた「床に寝そべり、15分かけてゆっくり立ち上がる」というワークを実演してみせる。

胎児のように床に丸まり、超スローで体勢を変化させ、俯いた上体を重力に抗うように起こしていく増田。やがてほかの3人が姿を現わし、ウィヤンタリがジャワ語と日本語で太陽や月、鳥や動物の名前を告げ、金が手渡したケンガリ(円形の平たい金属製打楽器)は満月が夜空を渡るように動かされ、増田は自身に命を吹き込むようにTシャツの中に息を吹き込み、その深呼吸の音が響く。夜明け、再生、産まれ直した身体。立ち上がった増田と3人は、対面した相手と鏡像のように向き合い、互いの特徴的な動きを受け渡し、受け取りつつ、増田の「即興」という要素を加えて融合させ、新たな流れを生み出し、今ここで、この4人でだからこそできるダンスを形づくっていく。それぞれが個としてその場に立ち、共存し、各自の動きの要素を余韻として残しつつ、境界が曖昧になった先に、「今、ここに、私のこの身体がある」という力強い宣言で締めくくられた。



[撮影:金サジ]


(アジアの)伝統舞踊とコンテンポラリーダンス、その対話をドキュメンタリーの手法で作品化する例としては、チョイ・カファイの『ソフトマシーン』がある。カファイとの対話を通して、伝統舞踊の踊り手が基本的な考え方や型、人生について自身の言葉で語り、ソロを見せるなかに、グローバルなアート市場で「商品」として消費される「アジアの伝統」、近代国民国家が抱える多様な地域性、ジェンダーやセクシュアリティと古典舞踊などの問題が照射され、戦略的な批評性が光る作品である。ただ、本作を見終えて振り返ると、「カファイと各踊り手」という1対1の閉じた関係に終始し、踊り手同士の(身体的)対話が見られないことが残念に思われた。

一方、本作は、身体的対話へと開かれていたが、個々の踊りや語りが垣間見せる人生の一端の提示に留まっていた点が惜しまれる。それぞれの「伝統舞踊」は、農村での祭り、宮廷文化、儀礼やコミュニティ、物語や詩歌の伴走など文化的・歴史的文脈から切断された状態でここ・劇場内にあり、ダンス単独で成立するものではない。「文脈からの切断や移動」は、とりわけウィヤンタリと金の場合、生まれ故郷から離れて日本で暮らす彼女たちの移民やディアスポラとしての人生でもある。さらに、より歴史的な射程で見れば、無垢なる「ダンス」と無縁ではない侵略戦争との関連が浮かび上がってくる。舞踊家の中国戦線や東南アジアへの従軍慰問、「アジア各地の諸民族の踊り」を「帝国」の文化的領土に包含しようとした植民地的領有。

Kata(型)の有無から出発し、Stroke(踊る身体の描く線/個人史の軌跡)の提示をとおしたその先に、戦争や紛争、近代化、植民地化、政治体制の転換などの「カタストロフ」による伝統舞踊の断絶や変容、そして個人的身体と接続した歴史の相を俯瞰的に見通す視座があれば、本作はさらに深化するのではないか。ユニットのウェブサイトでは、本作出演者以外にも(ときに出身国籍や地域と異なる)伝統舞踊の踊り手へのインタビューが公開されており、ワークインプログレスとしてプロジェクトの継続が期待される。

公式サイト:https://mimacul.com/

関連記事

チョイ・カファイ『ソフトマシーン:スルジット&リアント』|高嶋慈:artscapeレビュー(2016年04月15日号)

2020/09/27(日)(高嶋慈)

川口幸也編『ミュージアムの憂鬱 揺れる展示とコレクション』

発行所:水声社

発行日:2020/06/25

コロナ禍による休館や展覧会の延期。東京五輪・パラリンピック関連事業である障害者の芸術活動支援事業と、その延期がもたらす影響。「あいちトリエンナーレ2019」での「表現の不自由展・その後」の展示中止。国立初の先住民族文化の展示施設として、ウポポイ(民族共生象徴空間)内に開館した国立アイヌ民族博物館。広島平和記念資料館のリニューアル。大阪人権博物館(リバティおおさか)の閉館。そして、福島県双葉町に開館した「東日本大震災・原子力災害伝承館」。ここ1年ほどの国内のミュージアムをめぐる状況変化を見れば、展示と収集によって「正史」を語る、近代に誕生した権力装置としてのミュージアムについて、私たちは一度立ち止まり、提起された諸問題について本質的な議論を行なう転換期にある。こうした状況下で出版された本書は、「ミュージアムがもつ多面的な役割について、功と罪の両面から、いま一度洗い直してみる」(編者あとがき)という目的で編まれ、示唆に富む。「ミュージアム─権力と暴力の器」「展示という『かたり』」「ミュージアムの来し方」「拡散するミュージアム」の4章で構成され、美術史、ミュージアム・スタディーズ、文化人類学、文化政策などの研究者や学芸員ら計14名による論考集である。


本書の論点は多岐にわたるが、上述の時事的要請との関連としては、国内の美術館の内/外で起きた展示撤去やクレームの事例の検証、アウトサイダー・アートの展示における「物量主義」の批判的検証、二風谷アイヌ文化博物館を事例に先住民観光とミュージアムの関係を論じた論考がある。

特に読み応えがあるのが、「表現の不自由展・その後」展示中止についてキュレーションの観点から多角的に検証し、「キュレーションの論理的一貫性を保つ必要性」を述べた鷲田めるろと、合衆国ホロコースト記念ミュージアムの写真展示を事例に共同体の災厄と記憶の継承について論じた横山佐紀の論考である。横山論考は、ホロコーストのメモリアル・ミュージアムにおける「痛ましいイメージ」の横溢について、「残虐な写真」の撮影主体が展示の文脈において曖昧化・不在化されていることを問題視する。「観客は、展示を通して、誰の視点に同一化させられているのか」という本質的な問いは、ホロコーストに限らず、「(美術史の、ナショナルな共同体の)語るべきナラティブ」を選別/排除するミュージアムという制度に対して向けられるべきであり、ナショナリティ、人種、ジェンダー、セクシュアリティ、階級などの構造的差別の再生産に与することを反省的に自覚しつつ、どのようにその克服と視点の相対化に転じていけるかが問われている。横山論考は、写真すなわち視覚的イメージの(大量)展示に代わり、生き残った当事者の語る「声」を聞き、証言を身体的に受け止める経験を重視する。これに異論はないが、9月20日に開館したばかりの「東日本大震災・原子力災害伝承館」では、「語り部」の口演内容に対し、国や東京電力への批判を含めないようにという要請があったと報道され、事実上の事前検閲といえる事態が発生している。「公(立施設)=政権」である事態がますます加速するのか、議論を開く批判的契機となりうるのか。「ミュージアムの功罪」が問われるのは、本書の読了で終わりではなく、これからである。

2020/09/21(月)(高嶋慈)

地点『君の庭』

会期:2020/09/14~2020/09/22

ロームシアター京都[京都府]

地点×松原俊太郎の戯曲の第5弾。おそらく地点史上最もポップかつ過激。『正面に気をつけろ』『忘れる日本人』『山山』などで松原が主題化してきた「戦後日本社会の構造的歪み」「戦争の負債や震災の健忘症という現代日本の罹患した病」「家族」といったテーマを引き継ぎつつ、「天皇制」に真正面から取り組んで中核に据えることで、関連テーマのネットワークがより派生的な広がりを見せた。すなわち、戸籍制度、身分制、苗字と婚姻、理想的家族像としての皇室ファミリー、男系と男子による継承、女性蔑視、アメリカとの共犯関係であり、戦前から戦後民主主義の欺瞞を経て現在に「相続」される歴史的縦軸に、「家父長制とジェンダー」というテーマが交差し、激しくスパークする。登場人物は、「王」「娘」「その恋人」「侍従」「王妃」「コロス(あの総理、一般男性、一般女性など)」と抽象化されているが、「国民の象徴である我が家の仕事は慰霊や慰問のお言葉を述べること」と言う「王」と、それに抗う「娘」の対立を軸に展開する。虚構の家族ドラマに、日本国憲法の条文や皇室典範、昭和・平成天皇や米国防長官の発言などさまざまなテクストが引用され、多声性と歴史的積層の奥行を与える。

こうした豊穣で複雑な松原戯曲に対し、地点は「声」の位相において二つの演出的仕掛けを介入させ、「声の主体はどこにあるのか」という問いの提出でもって応答した。その仕掛けとは、1)「事前に録音した台詞」と「俳優の生声」の二重化やズレ、2)日本各地の「方言」による台詞の「乗っ取り」と「逸脱的使用」である。

開演してすぐ気づくのは、俳優たちは人形のように不動のポーズを保ったままだが、「録音された声」が口々に聴こえてくることだ。場面の進展に伴い、俳優の肉声のみ、ピンマイクの使用、録音と生声をダブらせる同時発話、録音/生声がズレた状態、口パクなど、さまざまなバリエーションが発生する。さらに、エフェクトをかけた録音音声が生声にかぶさる多重エコーは、「声の主体」の曖昧化や分裂的増幅を音響的に立ち上げ、発話者の背後で蠢く無数の帯同者や亡霊の存在を示す。「俳優は声を発さず、録音音声が流れる」という仕掛けは、「直接、肉声で語りかけることを抑制されている」コロナ禍の演劇へのメタ的な抵抗であると同時に、皇族(玉音放送や「お気持ち」会見など録音メディアを通した発話)の擬態でもある。硬直した不動の姿勢の背後で「録音の台詞」が流れ、「口パク」する俳優は、「生身の人間」から「人間の姿形をとったモノ」へと不気味に変容し、「象徴」「偶像」であることをまさに体現する。

また、「方言」による発話は、近代国民国家を枠付ける統一された「標準語」を解体し、「私たち」の均質性を裏切っていく、豊かな差異とノイズの混入として機能する。一方で、「キャラづけ」やアイデンティティの音声的基盤として「方言」を利用する演劇の常套手段を無視し、同一人物の発話に複数の地方の方言が共存・混線する逸脱的な使用法は、「主体」の明確な輪郭線を融解させていく。「主体はどこにあるのか」という問いは、「苗字がないから」誰から産まれたのかわからず、誰によって(憲法の条文?「国民の総意」?アメリカ?)つくられたのかわからない「我が家」のあり方へと重ね合わせられる。「主語がないから主体もない」、日本語の特性と戦後民主主義の欺瞞とは密かに通じ合っているのだ。

このように戯曲に上書きされた「声」の多層的な仕掛けに加えて、地点ならではの戯曲への言葉遊び的な介入と撹乱がポップに炸裂する。リズミカルに挿入される「ボボボボ凡人ボンジンニッポンジン♪」のコールは、「ボーン!」という爆発音へ変貌し、そこかしこで炸裂する(自決/テロ/米軍基地)。戦時中/令和へと反復され続ける「バンザーイ!」。流れ続ける「ピー」音は台詞の固有名詞に入り込んで侵蝕し、「タブー」とポップに戯れてみせる。壊れたレコードが同じ音を反復し続けるような「バグ」は、システムの綻びを示唆する。「万世一系」「天皇の国事行為」を歌い上げるラップ。「娘」の母である「王妃」が舞台上に現われず、「声」のみの演出は、「公務休養」に加え「産む道具」としての不在化を暗示する。また、「わたし、たっち」「こっくみん」という逸脱的な単語の区切りやアクセントによる発話は、『光のない。』『CHITENの近現代語』とのテーマ的連関を音響的に架橋する。



[撮影:山口紘司]




[撮影:山口紘司]


舞台装置も秀逸だった。赤い雛壇は階層化と身分制を示し、特権階級の座る雛壇を「一般人」が押してグルグルと回し続け、その労働の反復が円環を描き、不在の空虚な中心を出現させていく。終わりのない労働、戦前の構造の反復、抜け出せない円環と構造的可視化。終盤、「娘」は、父王と自身を紐帯/手錠として繋いでいた「帯」から手を離して雛壇から降り、この「空虚な庭」に降り立ち、「外」へと脱出する志向と声を発する権利を呼びかける(それはコロナ禍の閉塞的状況とも呼応する)。「すべての人たちと共同で(……)終わりのない対話のうちで作られる言葉こそがわたしたちの身体となる」というラストの宣言は、「象徴」「偶像」「人の似姿をしたモノ」としての非実体的な存在が、対話によって身体を取り戻すという切実な希求だ。同時にその台詞が(戦略的に)沖縄の方言とイントネーションで発話されることで、発話主体を支配階級から周縁化された存在へと転倒させ、民主主義の機能不全を問い質す。そこに、「琉球処分」、沖縄戦とその「慰霊」、「戦後処理」と天皇制存続、「本土復帰」と米軍基地といった歴史過程を照射しながら、国家(およびその基盤として皇室ファミリーが体現する近代家族)の枠組みを揺さぶる政治性が屹立する。



[撮影:山口紘司]




[撮影:山口紘司]


「議会ヤジ」を思わせる怒号の行き交うなか、空虚な庭は、「声」のバトルアリーナへと変貌していく。それは、書かれた戯曲に俳優が「声」を与え、音声的に介入し、攪乱し、実体化すると同時に解体寸前まで取っ組み合う格闘の場でもある。個人の声、単一の絶対的な声、その背後で倍音的に響く無数の声、死者たちの声が、歴史的積層の厚みとともに自在に圧縮/輻輳され、左/右、保守/リベラル、中庸の日和見主義の矛盾する声のるつぼを出現させ、「天皇制」に凝縮された構造的歪みを徹底的に批判した先に、「外」を希求するポジティブで力強い宣言が最終的に立ち上がる、圧倒的な強度の作品だった。

なお本作は、京都、豊橋、横浜の3都市公演それぞれにつき、映像演出を加えた「オンライン版」が10月18日まで配信される。

関連レビュー

地点『正面に気をつけろ』|高嶋慈:artscapeレビュー(2018年04月15日号)
『CHITENの近現代語』|高嶋慈:artscapeレビュー(2015年05月15日号)

2020/09/19(土)(高嶋慈)

東京デスロック『Anti Human Education III〜PANDEMIC Edit.〜』

会期:2020/09/10~2020/09/12

豊岡稽古堂[兵庫県]

今秋、初開催の豊岡演劇祭の公式プログラム。俳優による「模擬授業」に教育問題や現代社会批判を織り込む「Anti Human Education」シリーズの第三弾。「PANDEMIC Edit.」と銘打たれた本作では、ホワイトボード、教卓と教壇、標語や習字の掲示など「教室」を模した空間構成に加え、観客は間隔を空けて整列した椅子に座り、回答用のミニサイズのホワイトボードが配られ、「感染症対策下での教育風景」を疑似体験する。15~20分程度に凝縮した計6科目の「時間割」で早足の1日を経験するなかに、「教室・教育」と「劇場・演劇」の構造的同質性を暴きつつ、ウィルスと人間の関係を人類史レベルで多角的に学び、過去から現在、そして未来の想像へと至らせる構成は、非常によく練られていた。

チャイムが鳴り、マスク姿の教師の登場のたびに、「起立、礼、着席」の号令と動作が観客にも繰り返し課せられる。命令や上下関係の順守、身体的矯正とその反復を通した、規範的集団意識の形成。また、固定された座席、視線の正面一点への集中、移動や私語の禁止は、「教室・教育」と「劇場・演劇」という近代的装置が含む構造的暴力の同質性を、観客に身体的に(再)経験させる。この教室=劇場で展開されるのは、文明の発展史と感染症を、人類史的なスケールで描き出す「授業」である。そこに、「声に出さずに唇読みで復唱」「ホワイトボードに答えを書いて教師に見せる」「動画での遠隔授業」「防護服やフェイスシールドを付けた教師による消毒作業」といった「感染症対策下での教育」のアクチュアルな相が加わる。



[© igaki photo studio ]


まず1時間目「算数」では、かけ算の九九をとおして、近代を駆動させてきた「効率性」というテーマが浮上する。2時間目「歴史」は「感染症の歴史」を扱う。14世紀のペスト、15世紀のコレラや天然痘、第一次世界大戦時のスペイン風邪、21世紀の感染症(SARS、MERS、エボラ出血熱、COVID-19)が、国と国の交易、ヨーロッパとアメリカ大陸の接触、戦争と兵士の大量移動、グローバル化といった文明や移動の発展史と密接に関わることがレクチャーされる。3時間目「保健体育」では「心の健康の守り方」がテーマとなり、「練習問題」の実践をとおして、コロナ禍での「自粛警察」「不安による鬱や引きこもり」「陰謀論」といった行動が、さまざまな心理的な適応機制の現われであることを学ぶ。4時間目「生物」では、細菌とウィルスの違いや発見史、人間の体内での「共生」が語られ、「目に見えないものへの好奇心と恐怖」という両面といかに付き合うかや、「自分と生態の異なる生物や他者との共存」といったテーマとして昇華される。最後の時間「音楽」では、子育てのため自宅からビデオ通話で授業する教師と画面越しに対面し、「今、この教室で聴こえる音」の風景を各自がホワイトボードに描く実践を経て、「未来に聴こえてほしい音」を想像する課題へと至る。



[© igaki photo studio ]




[© igaki photo studio ]


また、授業の合間には、教師たちが教室内の消毒作業に従事し、卒業式の定番ソングの合唱が感動的に流れるなか、「コロナ禍での教員の超過勤務の実態」「過労死ラインを超える時間外労働」の調査結果がスクリーンに映される。

本作は、近代的な身体的矯正装置としての「教室・教育」=「劇場・演劇」の確認を出発点としつつ、その強制力を、アクチュアルな教育現場を疑似体験する観客参加をとおして、演劇すなわち「同じ場所に集いつつ、異なる『現在』を生きている他者を、そしてありうべき未来の姿を想像的に考える場」へと力強く反転させていた。過去のシリーズ作は教育現場での取材やフリースクールの生徒との協働を経ており、本作も教育現場へのオンライン取材を経て制作されている。タイトルの「Anti Human」は、医学用語で「対ヒトの抗体」を意味し、「教育現場に『異物』『毒』を注入して抗体をつくり、治療する」というのがシリーズのコンセプトだ。俯瞰的かつ多角的なスケールのなかに知識と実践的な内容の双方を盛り込み、最終的に未来の想像へと向かう本作は、現代演劇ファンだけでなく、(コロナ禍に限らないが)学校という閉鎖的空間で不安と抑圧の日々を生きる中高生たちにこそ見てほしい作品だった。

公式サイト:https://toyooka-theaterfestival.jp/

2020/09/12(日)(高嶋慈)

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