2022年05月15日号
次回6月1日更新予定

artscapeレビュー

高嶋慈のレビュー/プレビュー

居留守『不快なものに触れる』

会期:2022/04/22~2022/04/24

THEATRE E9 KYOTO[京都府]

小劇場THEATRE E9 KYOTO、京都舞台芸術協会、大阪現代舞台芸術協会(DIVE)の協働事業として開催されたショーケース企画「Continue 2022」。京都と大阪の若手・中堅の3団体が上演を行なった。本稿ではそのうち、居留守『不快なものに触れる』に絞って取り上げる。

演出家・山崎恭子の個人ユニットである居留守は、小説や評論など戯曲以外のテクストの引用・コラージュをベースに、インスタレーション的な舞台美術と俳優の身体表現によって演劇を立ち上げる試みを行なってきた。本公演は、2021年3月に初演された『不快なものに触れる』のリクリエーションである。筆者は初演版を実見しているが、上演テクストと舞台美術が大きく変更された。コロナ禍が始まって数カ月後の初演版では、災害時などに身体の保温や防風・防水に用いられるエマージェンシーシートという素材で「家=シェルター」が作られ、中盤以降はパフォーマーがその中からモニター越しに発話する点が大きな特徴だった。リクリエーション版では、この「家=シェルター」をなくしてシンプルに削ぎ落とすことで、「両眼のアップを映し出すスマートフォン」という仕掛けの多義性がより鮮明に浮かび上がったと思う。

冒頭、3名のパフォーマーが登場し、三脚を組み立て、両眼の高さの位置にスマートフォンをセットする。観客に向けられた液晶画面には、3名それぞれの両眼のアップが映し出される。パフォーマーはちょうど眼の位置が重なるようにスマートフォンの後ろに立って発話するため、「両眼を隠された匿名性/凝視する眼差し」という奇妙な両義性が同居する。彼らが次々に口にするのは、美容、アンチエイジング、ダイエット、英会話アプリ、ゲームアプリで副業、不安を解消し成功に導くメンタルメソッドなど、さまざまなネット広告の謳い文句だ。「ズボラ女子の私が1カ月でマイナス20kg!」「大学生に間違われる48歳、浮気を疑う夫が続出!」「今すぐ友だち登録で無料!」……。次々と広告が表示され続けるスマートフォン画面を追うようにキョロキョロとせわしなく動く眼。それは、発話主体が曖昧であるにもかかわらず、私たちに強力に注がれる消費資本主義の監視の眼差しであり、「幸福度」「他者からの承認」を競い合うSNSの相互監視網であり、「目指すべき理想像」を演じようとする仮面的自己である。同時に、上演のメタレベルでは、この「観客を見つめ返す眼」が視線の非対称性を反転させ、私たちも監視網から逃れられない存在であることを居心地悪さとともに突きつける。



[撮影:中谷利明]



[撮影:中谷利明]


やがて発話内容は、溢れる広告やSNSに対する反省的思考へと移る。コンプレックスを刺激し自己嫌悪をあおる広告に自分の身体を明け渡してしまい、もはや身体が自分のものだと言えないこと。自分が食べたいからそのメニューを選んだのか、SNSに投稿したいから選んだのかわからなくなり、欲望をコントロールされないようにSNSの投稿を止めたこと。自己承認欲求を満たすためにSNSに書き込むのではなく、友人たちに直接会って人生の転機を伝えたいこと。パフォーマーたちは後ずさって「監視の眼=仮面的自己」から身を引き剥がし、スマートフォンに拘束された窮屈な身体を脱しようともがき、監視と支配に対する抵抗の身振りを示すが、何度も引力圏に引き戻されてしまう。



[撮影:中谷利明]


後半、パフォーマーたちが語る姿は、スマートフォンの動画撮影を介してスクリーンに入れ子状に映し出される。主体的な意志表示のためのツールに変えようという姿勢が示される一方、観客に直に向き合って言葉を届けるのではなく、スマートフォンが介在したままであり、「映像と生身の身体のズレ、分裂、多重化」を示して両義的だ。



[撮影:中谷利明]


そして、「質問回答を操作する認知バイアス」「自分の容姿の自信に対する内閣府の調査結果」についての言説を挟み、「女の子らしさ」の枠組みを押し付ける社会構造への疑問を経て、ラストシーンでは、パフォーマーそれぞれが、他者に押し付けられたものではない、「自分にとっての幸せ」を観客に対面して語る。さまざまなテクストのコラージュを経て、自分自身の言葉を取り戻そうとする道程。語り終えたあと、最後に1台残ったスマートフォンの画面をそっと消して「見開いたままの眼を閉じさせる」パフォーマーの仕草は、「消灯」とは裏腹に、小さな希求を灯すように見えた。

2022/04/23(土)(高嶋慈)

谷澤紗和子「Emotionally Sweet Mood─情緒本位な甘い気分─」

会期:2022/03/19~2022/04/09

studio J[大阪府]

「切り紙」という媒体を通して、美術史における女性作家の周縁化や規範化された女性表象に対して、どう問い直すことが可能か。切り紙による平面作品やインスタレーションを主に手がける谷澤紗和子は、本展において、高村智恵子とアンリ・マティスという、ともに病を得た晩年に切り絵を手がけた2人の作品を引用し、問題提起する。

ヒヤシンスの球根を漉き込んだ和紙に、ヒヤシンスの鉢植えの切り絵を配した《情緒本位な甘い気分》《Emotionally Sweet Mood》はともに、3点しか現存しない高村智恵子の油彩画のひとつを元にしている。タイトルは、智恵子の死後、夫の高村光太郎が綴ったエッセイ「智恵子の半生」の一文から取られている。智恵子は光太郎と出会う前の若い頃の油彩画をすべて処分したが、光太郎は実見していないそれらについて「幾分情調本位な甘い気分のものではなかったかと思われる」と憶測した。光太郎には搾取している意識はなかったかもしれないが、『智恵子抄』など「光太郎の眼を通した智恵子像」が浸透してしまっている。だが谷澤作品をよく見ると、ヒヤシンスの植木鉢に眼と口が切り抜かれており、「智恵子自身が語る言葉を聴きたい」という思いが伝わってくる。



[© studio J]


また、晩年に精神を病んだ智恵子が手がけた「紙絵」作品をモチーフにした別の作品群では、「I am so sweet!」「NO」といった言葉が切り抜いて添えられ、他者からの一方的な規定を逆手に取り、肯定的なものとして自らの手に取り戻し、「NO」と声を上げる抵抗の身振りが示される。だが、作品を縁取るフレームをよく見ると、金具や引き戸の付いた古い木材であることに気づく。解体された家屋の廃材を再利用したものであり、「古い家制度の解体」を示すと同時に、なおも閉じ込められているようにも見え、両義的だ。



[© studio J]


一方、マティスの晩年の切り絵作品「Blue nude」シリーズを引用した谷澤の「Pink nude」では、固有の顔貌を奪われて抽象化された裸婦に、眼と口を切り抜いて「顔」が回復されると同時に、全身にトゲのような「ムダ毛」が生えている。さらにもう一作では、マティスの切り絵に、アニメのセーラームーンの変身シーンが重ねられている。「男性キャラクターの添え物」ではなく、女の子自身が戦う姿を描いた点で画期的だった同作だが、見せ場の「変身シーン」では裸のシルエットが光り輝いたり、「10頭身の美少女」として描かれるなど、規範的なジェンダー観の強化や性的消費につながる側面も併せ持つ。谷澤の「Pink nude」は、「ブルー」に対して「ピンク」を対置する点では短絡的に映るかもしれないが、赤やピンクに加え、紫やどす黒い赤までが混ざり合った色彩は、「怒りの色」にも見える。怒りの色に全身を染め、ムダ毛=トゲで武装した彼女たちは、他者による一方的な身体の理想化や記号化、性的消費に対して戦っているのだ。



[© studio J]



[© studio J]

2022/04/09(土)(高嶋慈)

澤田華「避雷針と顛末」

会期:2022/04/02~2022/04/29

Gallery PARC[京都府]

若手作家の発表に力を入れてきたGallery PARC。コロナ禍を受け、2020年6月末に展示スペースを閉鎖し、外部での展示企画やオンラインでの作品販売などを手がけていたが、書店やギャラリー、カフェ、印刷工房が入居する複合施設「堀川新文化ビルヂング」に移転して活動再開した。移転後初となる本展では、「夏のオープンラボ:澤田華 360°の迂回」(2020年、広島市現代美術館)での発表作品《避雷針と顛末》が再構成して展示された。

印刷物や画像投稿サイトの写真のなかに「発見」した「正体不明の物体」が何であるかを検証するため、写真を引き伸ばし、輪郭線を抽出し、トリミングや解像度を変えて画像検索にかけ、3次元の物体として「復元」を試みる。だが「正解」は得られず、「誤読」の連鎖反応により、無数の近似値が増殖していく。澤田華の代表的シリーズ「Blow-up」(引き伸ばし)や「Gesture of Rally」(ラリーの身振り)は、「写真の明白な意味」を脱臼させ、「写真」の持つ不可解な力を取り戻すための試みであると同時に、印刷物やモニター画面のあいだをイメージが亡霊のように漂い続ける状況を指し示す。また、画像検索やスマートフォンの音声アシスタント機能を検証プロセスに介在させ、「エラー」「誤読」の加速化を呼び込む状況を作り出すことで、私たちが日常的にデジタルデバイスで行なっている情報収集の不確かさや受動性を批評的にあぶり出す。

本展では、こうした手法や問題意識を引き継ぎつつ、検証すべき「不明瞭な何か」が、写真という視覚情報から、「澤田自身が街中で偶然耳にした言葉の断片」という、より非実体的なものに置き換わった。展示会場には、「池田 Everybodyて知ってるか」「だってあの二人手つないだりしてんもん」「なにが終わったん? 人生?」といった、澤田がメモした断片的で脈絡のない言葉が羅列されている。これらをウェブ検索や音声アシスタント機能に入力した「検証結果」が提示される(が、何の役にも立たない)。さらに、「元の会話の文脈」を想像した台本の制作を複数の他者に依頼し、俳優が演じた9本の映像が上映される。「カップルの痴話ゲンカ」「下手な漫才の練習」といったありそうなものから、「地下アイドルの追っかけが高じて、交際相手に脅迫の手紙を送ろうとしたことを友人に告白する男性」といった凝ったシチュエーションや、メモの言葉をそのまま接合した「アンドロイド2人のちぐはぐな会話」に対して、人間が「会話になってない」とツッコむシュールなものまで、差異のバリエーションが発生する。

ここで、本作が写真の検証シリーズと大きく異なるのは、「復元プロセス」を「他者の想像力」に完全に委ねている点だ。「避雷針」として出来事を呼び込んだ澤田は、落雷がもたらした「綻び」を縫合するのではなく、潜在する複数の可能態へと開き、「唯一の現実」の強固さを解体していく。「ただひとつの正しい意味」に収斂しない想像力のためのレッスンは、演劇の持つ批評的な力とも通底しているのではないだろうか。



[撮影:麥生田兵吾 写真提供:Gallery PARC]



[撮影:麥生田兵吾 写真提供:Gallery PARC]

関連記事

澤田華「見えないボールの跳ねる音」|高嶋慈:artscapeレビュー(2018年05月15日号)
澤田華「ラリーの身振り」|高嶋慈:artscapeレビュー(2017年06月15日号)

2022/04/08(金)(高嶋慈)

KYOTOGRAPHIE 京都国際写真祭 2022「10/10 現代日本女性写真家たちの祝祭」

会期:2022/04/09~2022/05/08

HOSOO GALLERY[京都府]

KYOTOGRAPHIE 京都国際写真祭の10周年を記念し、日本の若手~中堅の女性写真家10名を集めたグループ展。個展の集合体という性格が強く、濃密な展示が続く。参加作家は、細倉真弓、地蔵ゆかり、鈴木麻弓、岩根愛、殿村任香、𠮷 田多麻希、稲岡亜里子、林典子、岡部桃、清水はるみ。

個展の連続形式ではあるが、共鳴しあうつながりの糸を見出すことも可能だ。例えば、静謐なモノクローム/ビビッドなネオンカラーというテンションの高さは対照的ながら、セルフヌードを通して、性と生殖を痛みの感覚とともに問うのが、鈴木麻弓と岡部桃である。鈴木が不妊治療を諦めた後に開始した「HOJO」シリーズでは、ヌードのセルフポートレートと、商品価値を持たない規格外の形をした野菜の静物写真が並置される。「二本足の人参」の写真は、両腕で自らを抱きかかえ、両脚を投げ出して横たわる女性の身体のように見える。その表面はひび割れ、無数の傷をつけられたように痛々しい。「剥かれた豆のさや」は、「卵子を蓄えた卵巣」のメタファーであると同時に、その数に限りがあることを示唆する。女性ヌードをバイオリンに見立てたマン・レイの《アングルのバイオリン》や、野菜や貝殻など静物の曲線をヌードの官能性に重ねるエドワード・ウェストンなど、「女性ヌード/静物」の二重化の手法は枚挙にいとまがない。鈴木は、そうした写真史の常套手段を戦略的になぞりつつ、女性の身体の一方的なオブジェ化を批判し、むしろ痛みを伴ったものとして書き換える。



鈴木麻弓「HOJO」 [© Takeshi Asano-KYOTOGRAPHIE 2022]


一方、岡部桃は、セクシュアルマイノリティや自身の体外授精を撮った「ILMATAR」シリーズを展示。屏風か巨大な書籍の見開きページのように屹立する二対のパネルには、片側に抱き合う裸の男性、乳房とペニスを持つ人物のヌード、妊娠中のセルフヌード、体外授精の医療現場の光景などが配され、もう片側には廃棄されたゴミ、虫の這うひび割れた多肉植物、砂浜に打ち上げられた魚の死骸などの荒廃したイメージが配される。いずれもピンク、イエロー、緑、赤などの毒々しい色に染められ、さらに空間全体をネオンピンクの色が満たす。祝祭性や刹那性/毒と痛み、生と誕生/死や腐敗が隣り合い、不協和音が包む。だが、その混淆性をまるごと肯定しようとする強い意志が立ち上がってくる。



岡部桃「ILMATAR」 [© Takeshi Asano-KYOTOGRAPHIE 2022]


また、「自然/人工」の境界の線引きや融解を問うのが、𠮷田多麻希と清水はるみである。𠮷田の「Negative Ecology」は、野生の鹿を撮ったネガフィルムの現像失敗を契機に始まったシリーズ。北海道の熊や鹿、鳥類など野生生物を撮ったネガフィルムを、洗剤や歯磨き粉など日用品に使用される薬品類を混ぜて現像することで、画像の損傷が「見えない自然の汚染」のメタファーとなる。清水はるみの「mutation / creation」シリーズは、鑑賞魚や観賞用植物など人工的に作り出されたハイブリッド(交雑種)と、自然界で突然変異が起きた固体を並列化し、両者の弁別の困難さを示す。



𠮷田多麻希「Negative Ecology」 [© Takeshi Asano-KYOTOGRAPHIE 2022]



清水はるみ「mutation / creation」 [© Takeshi Asano-KYOTOGRAPHIE 2022]


「自然/人工」の境界から、国家や民族の境界について個人史の視線で扱うのが、北朝鮮に暮らす「日本人妻」をテーマにした林典子の「sawasawato」シリーズだ。1959~84年にかけて行なわれた北朝鮮への「帰国事業」では、貧困や差別のなかで暮らす多くの在日朝鮮人が、当時は発展していくユートピアと謳われた北朝鮮に渡った。9万人以上の人々の中には、朝鮮人の夫に同行した約1800人の日本人女性が含まれる。日本の家族や故郷と60年以上も離れて暮らす高齢女性たちを、林は7年間かけて取材した。本展ではその中から3名に焦点を当て、インタビュー映像、故郷の海の写真を見たときの反応、思い出の写真で飾られた自宅の壁の擬似的な再現という異なる手法で展示している。特に後者では、金総書記の写真が掲げられた自宅の壁を背にしたポートレートをよく見ると、同じ壁紙の模様が展示壁に配置されていることに気づく。2つの国で撮られたさまざまな家族写真と、林が撮影した現在のポートレートや室内の光景が混在し、時代感のある額縁と相まって、時間のレイヤーが親密な空間の中に立ち上がる。



林典子「sawasawato」 [© Takeshi Asano-KYOTOGRAPHIE 2022]


また、岩根愛の「A NEW RIVER」は、コロナ禍で迎えた2020年春に、観光客が絶えた夜桜の光景を追って、福島県郡山から、岩手県一関、北上、遠野、青森県八戸までを北上しながら撮影された。強烈な照明を当てられ、禍々しさと表裏一体の美しさで咲き誇る夜桜のパネルの背面には、各地の伝統芸能の舞い手が桜をバックに写され、面や装束をつけて「ヒトならざるもの」に変貌した姿が、死者/生者、異界/現世の境界を曖昧に溶かしていく。



岩根愛「A NEW RIVER」 [© Takeshi Asano-KYOTOGRAPHIE 2022]


このように、それぞれの展示は大変見ごたえがあったが、「女性作家集合枠」には、やはり両義性が残る。「男性中心的な写真界で、発表の機会を積極的に設ける」という意義がある一方、なぜ狭い会場に10人もギュウギュウに詰め込むのか、なぜ「メイン会場」である京都文化博物館の別館ホールや京都市美術館別館は「男性巨匠写真家」が占めているのか、という疑問を大いに感じる。構造を変えようとしているようで、じつは何も変わっていないことが露呈しているのではないか。


公式サイト:https://www.kyotographie.jp/

2022/04/08(金)(高嶋慈)

artscapeレビュー /relation/e_00060431.json s 10176018

Tokyo Contemporary Art Award 2020-2022 受賞記念展:藤井光

会期:2022/03/19~2022/06/19

東京都現代美術館[東京都]

東京都とトーキョーアーツアンドスペース(TOKAS)が、中堅アーティストを対象に複数年にわたる支援を行なう「Tokyo Contemporary Art Award(TCAA)」。第2回の受賞者、藤井光と山城知佳子の受賞記念展が開催された。個展形式の展示だが、アジア太平洋戦争期に日本軍の委嘱で戦地に派遣された約100名の画家によって描かれ、敗戦後にアメリカ占領軍に接収された戦争画(作戦記録画)の扱いをめぐり、占領軍が残した資料を検証した藤井の新作と、出身地・沖縄の基地問題や沖縄戦の記憶の継承について作品化してきた山城とは、「戦後処理」の問題や日米の権力構造という点で呼応する。本評では、「展覧会の入れ子構造」をとおして、「戦争画153点が一堂に会した展覧会」の「再現(過去)/失敗(現在)/まだ見ぬ実現可能性(未来)」の重なり合いを提示して秀逸だった藤井の新作に焦点を当ててレビューする。


展示会場に入ると、「The Japanese War Art Exhibition(日本の戦争美術展)」と壁に書かれた展覧会タイトルが目に入る。会期は昭和21年8月21日~9月2日、会場は東京都美術館。日英併記だが、日本語→英語の順ではなく、英語の方が先に書かれていることに注意しよう。「入場 占領軍関係者に限る」と明記されるように、これは、アメリカ合衆国太平洋陸軍が主催し、軍関係者に向けて戦争画を公開した展覧会の「再現」なのである。

ここで衝撃的なのは、輸送コンテナのパネルや梱包材が貼られた木製パネルが巨大なサイズで壁に掛けられ、その下に「サイパン島同胞臣節を全うす 藤田嗣治 1945年」「北九州上空野辺軍曹機の体当たりB29二機を撃墜す 中村研一 1945年」といった「キャプション」が記されていることだ。ではなぜ藤井は、輸送や梱包用の素材を用いて戦争画を原寸大で「再現」しつつ、「見えない絵画」として提示したのか。



藤井光《日本の戦争画》2022「Tokyo Contemporary Art Award 2020-2022 受賞記念展」展示風景、東京都現代美術館、2022 [Photo:髙橋健治 画像提供:トーキョーアーツアンドスペース]


奥の通路に進むと、モノクロの不鮮明な映像を、ずらりと並ぶモニターが映し出す。細部はぼやけて曖昧だが、銃を構えた兵士、戦闘機、会談する軍人たちのイメージだとわかるものもある。時折挿入される、マイクロフィルムを読み取る顕微鏡や、英語でタイプ打ちされた作品情報のカットから、これらが、「占領軍が撮影した戦争画の写真」をマイクロフィルム化した資料を閲覧するという、二重、三重の手続きを経たものであることがわかる。焦点の合わない「不鮮明さ」とイメージからの「何重もの隔たり」は、戦争の記憶に接近することの困難さや距離感をリテラルに指し示す。



藤井光《日本の戦争美術》2022「Tokyo Contemporary Art Award 2020-2022 受賞記念展」展示風景、東京都現代美術館、2022 [Photo:髙橋健治 画像提供:トーキョーアーツアンドスペース]


加えて、戦争画の処遇をめぐり、当時の軍関係者たちの会話や証言を再現した音声が流れる。陸軍省の指令でアメリカ本国に送り、アメリカ人従軍画家の絵画とともにメトロポリタン美術館で展示する予定で収集を進めており、傷んだ作品は画家たちが修復中であること。だが、マッカーサーへの伝達ミスで混乱が生じ、誰がどう判断を下すのか保留中であること。美術的・歴史的価値を認め、文化財として保護すべきなのか? プロパガンダとして廃棄すべきなのか? 戦利品とみなし、ほかの連合国と分配すべきなのか? 軍関係者の証言はこう結ぶ:「ともあれ、戦争を賛美する作品は日本人の目から遠ざけておくべきである。すべての作品が集まったとき、然るべき人物が作品を吟味し、取るべき行動を決定するはずだ」と。だが、軍関係者に限定公開された展覧会でも結論は出ないまま、153点の戦争画は東京都美術館の展示室に残され、5年間放置された。その後1951年にアメリカへ輸送され、「無期限貸与」という名目で日本に返還されたのは1970年。現在は東京国立近代美術館が管理している。

ここで、アメリカ国立公文書館所蔵の占領軍の資料を元に「不可視の絵画群」として戦争画を提示した本作の構造は、藤井が「MOTアニュアル2016 キセイノセイキ」展で発表した《爆撃の記録》を想起させる。《爆撃の記録》は、東京大空襲の記憶の継承を目的とする「東京都平和祈念館」の計画が凍結され、証言映像や遺品などの資料が死蔵状態であることに焦点を当てた「メタミュージアム」である。「キセイノセイキ」展への資料の貸出が断られ、あるべき資料が不在の「空っぽのガラスケースや台座」を提示することで、現在の抑圧と同時に、記憶の継承の困難さと来るべき実現に向けた想起(の困難さ)が重ね合わされる。この《爆撃の記録》を補助線に引くことで、戦争の記憶に対する国家の管理が発動する場である、展覧会やミュージアムという表象の制度に対するメタ批判が浮かび上がってくる。



藤井光《日本の戦争画》2022「Tokyo Contemporary Art Award 2020-2022 受賞記念展」展示風景、東京都現代美術館、2022 [Photo:髙橋健治 画像提供:トーキョーアーツアンドスペース]


本作における藤井の企図は、以下のように複数のレベルで読み取ることができる。(1)まず第一義的にそれは、「敗戦直後の東京都美術館に搬入された戦争画」の再現であり、梱包材はアメリカへの輸送計画を示唆する。原寸大での再現は、英雄的モニュメントとしての「巨大さ」を体感させる(その巨大さはまた、単色で塗られたり矩形に分割されたベニヤ板が、カラー・フィールド・ペインティングやミニマリズム絵画を擬態することで、戦後アメリカ美術のマッチョな覇権主義をも示唆する)。(2)同時に、梱包すなわち「イメージを隠す」ことは、敗戦国・被占領国の国民である私たちが入場を禁じられ、それらを見ることを許されていない事態を指し示す。(3)だが、「不可視の状態に置かれた戦争画」は、現在でも続いているのではないか。東京国立近代美術館では、常設展で数点ずつ戦争画を展示してはいるものの、153点すべてのまとまった公開は未だ実現していない。藤井の身振りは、一括公開されない現状への批判でもある。(4)さらに、「梱包状態」とは、「戦争の記憶」を封じこめようとする抑圧や自主規制そのものの可視化でもある。「東京国立近代美術館の収蔵庫」を模したと思われる後半の展示構成は、戦争画を閉じ込める「檻」のように見える。(5)そして、上述の証言の結びを思い起こすならば、私たち観客こそ、「集まったすべての作品を吟味し、判断を下すべき」主体として呼びかけられているのではないか。ここに差し出されているのは、過去の抑圧を、負の歴史に主体的に向き合う契機へと転じていこうとする強い意志である。


参考文献:針生一郎ほか編著『戦争と美術 1937-1945』(国書刊行会、2007)

2022/04/06(水)(高嶋慈)

文字の大きさ