artscapeレビュー

会期：2017/10/21～2017/12/03

久米美術館［東京都］

幕末から明治期にかけて日本が参加した万国博覧会と美術工芸を取り上げる3回シリーズの最後は、第5回パリ万博（1900年／明治33年）とセントルイス万博（1904年／明治37年）への日本の参加を、出品された美術工芸品や久米美術館が所蔵する資料などで見る。
アール・ヌーヴォーの全盛期に開催された19世紀最後の万博となった1900年のパリ万博は、歴代のパリ万博と比べて規模、出品数、入場者数において最大規模となった。日本は法隆寺金堂をイメージした日本館を建造し、そこに791点にのぼる美術工芸品を展示している。この万博で日本は初めて美術部門に正式出品し（それまでは工芸、装飾品として扱われていた）、日本画、油画、彫塑あわせて191名の美術家が作品を寄せた。満を持しての出品だったが、評価は低かった。展示スタイルもひどかった。残された写真を見ると壁面の上部まで何段にもわたって作品がかけられており、とても鑑賞に適しているように見えない。とりわけ油彩画は凡庸との評価だった。しかしながら日本の洋画家たちはめげなかったようだ。この万博の事務官であり出品者でもあった久米桂一郎は欧米人の日本趣味をセンチメンタルと一蹴。当時パリに集った日本の洋画家たちは帰国後、自らの画業を犠牲にして美術教育、美術行政に尽くすことになったのだという（本展図録、107-109頁）。
他方で1904年に開催されたセントルイス万博は、フランスからのルイジアナ州購入100周年を記念したものだった。日本は日本庭園に平安時代の寝殿造りを模した本館、金閣寺を模した喫茶店などを設置。また二代川島甚兵衛は伊藤若冲の絵画を綴れ織りで再現して展示した「若冲の間」を制作、金賞を受賞している（この作品は閉会後にニューヨーク商工会議所に寄贈されることになったが、輸送中の船舶火災で焼失してしまった）。本展ではこのほかに第5回内国勧業博覧会（1903年／明治36年）が資料で紹介され、博覧会が商取引の場から次第に遊園地化する様子が示されている。
本展チラシに大きく取り上げられている陶器「信天翁大鉢」（1900年）は、陶磁器の絵付窯である瓢池園を創設した河原徳立が第5回パリ万博に赴いた際に日本陶磁のデザインの参考にするために買い求めたもの。第5回パリ万博では帰国後に京都高等工芸学校で教鞭をとることになる浅井忠もまた参考用の陶磁器などを購入している。折しもヨーロッパではジャポニスムが終焉を迎えて日本の工芸輸出は衰退しつつあり、まさに日本の美術工芸が新たな時代へと入ろうとしていた頃のことである。［新川徳彦］

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2017/11/17（金）（SYNK）

会期：2017/11/06～2017/12/20

写大ギャラリー［東京都］

橋口譲二は1987年から、のちに「日本人シリーズ」と呼ばれるようになる写真を撮影し始めた。全国各地の17歳の男女を撮影した『十七歳の地図』（文藝春秋、1988）を皮切りに、『Father』（同、1990）、『Couple』（同、1992）、『職 1991-1995 Work』（メディアファクトリー、1996）、『夢』（同、1997）と、次々に写真集として刊行されたこのシリーズは、橋口の代表作というだけでなく1980～90年代のドキュメンタリー写真の方向性を指し示す記念碑的な大作となった。
今回の写大ギャラリーでの展覧会は、5部作が一堂に会した初めての展示の試みだという。それらを通観すると、橋口がこのシリーズを通じて何を目指していたのかが、あらためてくっきりと浮かび上がってくる。まず目につくのは、テーマ設定の鮮やかさと、それを実際に形にしていくプロセスの細やかさである。例えば、パートナーとして人生を歩んでいるカップルを撮影した『Couple』の場合、結婚はしていないということが前提となっている。さらに男女のカップルだけではなく、ゲイのカップルも被写体として登場してくる。『職 1991-1995 Work』では、その職業について間もない新人と、何十年もその仕事を続けてきたベテランとが対比される。さらに、撮影する場所を注意深く選択しているだけでなく、同時に行なわれるインタビューでの質問も練り上げられている。今回の展示では、「今日の朝食」というすべての作品に共通する質問の答えしか読むことができなかったのだが、その内容も毎回微妙に変えている。
そのような細やかな配慮によって浮かび上がってくるのは、いうまでもなくこの時期の「日本と日本人」の、リアルな手触り感を備えた実像である。6×7センチ判、あるいは4×5インチ判のモノクローム写真は、ややノスタルジックなほどに「あの頃」の空気感を呼び起こす。そのことをきちんと確認できてよかった。むろん、いま「日本人シリーズ」を再構築しようとするなら、まったく別の方法論が模索されるべきだろう。それでも、この橋口の労作は、まさに「個」としての日本人のあり方を探求する営みの、原点に位置づけられるべき作品といえる。

2017/11/16（木）（飯沢耕太郎）

会期：2017/10/28～2017/11/26

京都市立芸術大学ギャラリー@KCUA［京都府］

本展は、今夏から秋にかけて京都で行なわれた、東アジア文化都市2017京都「アジア回廊 現代美術展」の関連事業。アリン・ルンジャーン（1975年バンコク生まれ）は、タイ国内のみならず欧米やアジア各地で活躍する現代アーティスト。2013年の第55回ヴェネチア・ビエンナーレに出品された彫刻インスタレーション《Golden Teardrop》は、2015年の「PARASOPHIA:京都国際芸術祭」（京都市美術館）でもお目見えしたので、思い出した人も多かろう。筆者はこのとき、彼の新作《骨、本、光、蛍》が扱う題材、歴史的物語の詩情あふれる語り口、繊細な映像美に強く心を動かされた。今年は、カッセル／アテネの「ドクメンタ14」でも新作《246247596248914102516... And then there were none》を発表した。彼がドクメンタに招聘されることになったのが、本展の出品作《モンクット》（2015年、パリ）である。本作もやはり複合的な作品で、会場1階には映像作品に関連するインスタレーションが展示され、２階ではビデオが上映された。「モンクット」とは王冠を意味し、モンクット王／ラーマ４世が受け継いだ王冠を複製し、そのレプリカをナポレオン３世に贈ったという歴史秘話が題材となっている。ストーリーには、王冠を巡るさまざまな表象が包含されている。場所はフォンテーヌブロー宮殿、パリのギメ東洋美術館のキュレーターの眼を通して、タイとフランスの外交史や文化的背景から語りが始まる。次にモンクット王の子孫にあたる金工職人による王冠の制作技法へと語り手と場面がともに転換する。この女性職人が映像内で仕上げた王冠レプリカ（正確には19世紀に複製されたレプリカのレプリカだが）が実際の展示室で展観されるという、凝った仕掛けなのである。［竹内有子］

2017/11/15（日）（SYNK）

会期：2017/11/01～2018/01/08

森アーツセンターギャラリー［東京都］

ドラえもんとは、言うまでもなく日本の大衆文化を代表するアイコン。他の主要な登場人物も含めて、これほどあらゆる世代に知られ、親しまれ、愛されているキャラクターは他に類例がないのではないか。逆に言えば、にもかかわらず、ポップ・アートのなかにそれほど回収されていないのが不思議である。
本展はドラえもんをテーマにした企画展。「あなたのドラえもんをつくってください」という依頼に応えた28組のアーティストによる作品が展示された。著作権の問題をクリアしているからだろうか、それぞれのアーティストが思う存分ドラえもんと対峙しながら制作した作品は、いずれもすがすがしい。
ドラえもんという記号表現を自分の作品に有機的に統合すること。おそらく、本展のように強いテーマ性をもった企画展を評価する基準は、そのように与えられた外部要因と自分の内側にある内部要因との整合性にあるように思う。その縫合がうまくいけば作品として成立するし、失敗すれば破綻する。じつに明快な基準である。
例えば村上隆は、これまでマンガやアニメーションの記号表現や文法を巧みに回収してきたせいか、そうした有機的な統合をじつにスマートに成し遂げてみせた。背景をマットな質感で、キャラクターを光沢のある質感で、それぞれ描き分けるなど、いつもながらに芸が細かい。近年は牛皮を支持体にして大規模な絵画を手がけている鴻池朋子も、藤子・F・不二雄の丸みを帯びた描線を牛皮に取り入れることに成功している。全裸のしずかちゃんが双頭のオオカミの口に咥えられて連れ去られてゆく光景は、脳裏に焼きつくほど、じつにおそろしい。村上も鴻池も、ドラえもんを取り込みつつ、それに呑まれることなく、自分の作品として完成させていた。
とりわけ群を抜いているのが、しりあがり寿である。そのアニメーション映像は、「劣化」というキーワードによって、ドラえもんと自分の絵をシームレスに統合したものだからだ。自分の絵をドラえもんに合わせるのではなく、ドラえもんを強引に自分の絵に取り込むわけでもなく、コンセプトを設定することで双方を有機的に媒介してみせた手並みが、じつに鮮やかである。自虐的に見えるようでいて、「劣化」に一喜一憂する現代社会を笑い飛ばす批評性もある。しりあがりの作品こそ、現代美術のもっとも核心的な作品として評価すべきではないか。

2017/11/13（月）（福住廉）

会期：2017/11/01～2017/11/25

さんしんギャラリー 善［静岡県］

きのこに対しては並々ならぬ愛着があるのだが、「きのこの写真」については以前から不満があった。どうしても図鑑的に情報を満遍なく伝えようという傾向が強く、表現としての面白味に欠けるところがあると思えていたのだ。だが、静岡県三島市のさんしんギャラリー 善で開催された鈴木安一郎の個展を見て、「きのこ写真」にも新たな流れができつつあるのではないかと感じた。
静岡県御殿場市在住の鈴木は、平面作品を中心に制作するアーティストだが、きのこ愛好家、研究家としてもよく知られた存在である。近年は、富士山麓の森をテリトリーとして、さまざまなきのこをテーマにした作品を発表し続けている。今回の展覧会には、森のきのこを「普通に」撮影した作品のほか、色のついた紙をバックにきのこたちをクローズアップでカメラにおさめ、大きくプリントしたシリーズと、夜にきのこをライトで照らし出して撮影したシリーズが出品されていた。
そのなかでも、特に「夜のきのこ」のシリーズが素晴らしい。森の深い闇を背景に浮かび上がるホコリタケやドクツルタケやムラサキフウセンタケの姿は幻想的で、不思議な生きものがうごめいているように見える。きのこが本来備えている魔術的な妖しさが、ありありと浮かび上がってきていた。このシリーズは、ぜひ写真集としてもまとめてほしいものだ。きのこはそれ自体があまり大きくないし、光線の状態がよくない場所に生えていることが多いので、写真の被写体としてはけっこう難しい。だが、撮り方、見せ方の工夫次第では、もっといろいろな魅力を引き出すことができそうだ。

2017/11/12（日）（飯沢耕太郎）