2018年04月15日号
次回5月15日更新予定

artscapeレビュー

美術に関するレビュー/プレビュー

佐藤麻優子「生きる女」

会期:2018/03/24~2018/03/25

VACANT[東京都]

1993年生まれの佐藤麻優子は、最も若い世代の写真家のひとりである。2016年に第14回写真1_WALL展でグランプリに選ばれ、2017年に個展「ようかいよくまみれ」を開催した。その時の作品は、主に同性の友人たちをフィルムカメラで撮影したスナップショットで、どこか閉塞感の漂う時代の空気感が、まさに身も蓋もない画像であっけらかんと定着されていた。

今回のVACANTの展示では、カメラを中判カメラに替えることで画像の精度を高め、アイランプによるライティングも積極的に使うことによって、意欲的に表現世界を拡大しようとしている。チラシに寄せた文章に「性差が曖昧にもなり、しかし相変わらずはっきりともしている現代で、女性性として生きている人がどんなことを考えているのかどんな姿をしているのか、見たくて知りたくて、写真にして話を聞きました」と書いているが、これまでの被写体の範囲を超えた女優や、イラストレーターなどの他者も「生きる女」として取り込むことで、同時代のドキュメンタリーとしての強度がかなり高まってきている。

ただし、写真作品としての完成度が上がることは、彼女にとって諸刃の剣という側面もありそうだ。以前の写真は、技術的に「下手」であることが、逆にプラスに作用していたところがあった。ぎこちなく、不器用なアプローチが、逆に現代社会を覆い尽くす妖怪じみた「よくまみれ」の状況を、ヴィヴィッドに浮かび上がらせていたのだ。だがどんな写真家でも、写真を撮り続けていくうちに、「巧く」なってしまうことは避けられないだろう。今回のシリーズのようなテンションを保ちつつ、あの魅力的な何ものかを呼び込む「隙間」を失くさないようにしていってほしいものだ。

2018/03/25(日)(飯沢耕太郎)

森山大道「Ango」

会期:2018/03/21~2018/04/22

POETIC SCAPE[東京都]

町口覚のブックデザインでBookshop Mから刊行されている「日本の写真×日本の近現代文学」のシリーズも5冊目になる。太宰治、寺山修司、織田作之助のテキストと森山大道の写真という組み合わせが続いて、坂口安吾+野村佐紀子の『Sakiko Nomura: Ango』を間に挟み、今回の『Daido Moriyama: Ango』に至る。坂口安吾といえば、なんといっても「桜の森の満開の下」ということで、1972年に発表した「櫻花」など、桜というテーマとは縁が深い森山とのコラボは、季節的にも時宜を得たものと言える。

町口覚のブックデザインは、テキストと写真との関係のバランスを取るのではなく、むしろ互いに挑発し、触発しあうようなスリリングなものに変えてしまうところに特色がある。今回もその例に漏れないのだが、柿島貴志が担当したPOETIC SCAPEの展示構成も、写真集をそのまま踏襲するのではなく、さらに増幅させているように感じた。22点の展示作品は、デジタル・データからのラムダ・プリントがベースなのだが、その大きさを微妙に変え、黒枠のマットで黒縁のフレームに入れて、壁に撒き散らすように展示している。「漆黒の桜」という今回の写真のコンセプトに即した、黒っぽい焼きのプリントを、深みを保ちながらも重苦しくなく展示するための、細やかな配慮が感じられた。

森山大道にとっての桜の意味は、1970年代と近作では違ってきているはずだ。それでも、あのひたひたと皮膚に纏わりついてくるような感触に変わりはない。展示作品からは外されていたが、写真集には、森山のデビュー作である胎児を撮影した「無言劇(パントマイム)」シリーズのなかから1点だけ収録されていた。桜と胎児のイメージは、森山自身の初源的な記憶の領域で結びつき、溶け合って出現してくるのかもしれない。

2018/03/23(金)(飯沢耕太郎)

ヌード NUDE—英国テート・コレクションより

会期:2018/03/24~2018/06/24

横浜美術館[神奈川県]

ありそうで意外になかったのが「ヌード展」。なぜなかったのかといえば、西洋美術ではヌードはあまりに当たり前で、あまりに作例が多すぎるため、「ヌード展」なんて大ざっぱなくくりでは成立しないからだろう。したがって「ルネサンスのヌード」とか「横たわるヌード」とかテーマを設けるのが普通だ。この展覧会はとくにテーマを掲げていないが、「英国テート・コレクションより」というサブタイトルが同展の性格をある程度物語っている。つまり、保守的な伝統を持つイギリスの、近現代美術を専門とするテート・コレクションから選ばれたヌードであり、いいかえれば19世紀のヴィクトリア朝時代の保守的なヌードも、現代美術における革新的なヌードも期待できるというわけだ。もうひとつ重要なのは、これらの作品を選んだキュレーターが女性であること。内覧会の記者会見に出たら、テート学芸員で同展を監修したエマ・チェンバース氏をはじめ、館長の逢坂恵理子氏、担当学芸員、司会、通訳も含めて登壇者全員が女性だった。ここから展覧会の性格もおぼろに見えてくる。

出品作品は計134点。うち18世紀が2点、19世紀と21世紀がそれぞれ20点前後で、あとは20世紀の作品。展示は必ずしも時系列に沿っていないが、大ざっぱに時代を追いながら、「物語とヌード」「モダン・ヌード」「エロティック・ヌード」「身体の政治性」など小テーマに分かれている。第1章「物語とヌード」では、ジョン・エヴァリット・ミレイやフレデリック・レイトンら19世紀の古典的なヌード像を堪能できるが、唯一の女性画家アンナ・リー・メリットが描くのは男の子の後ろ姿のヌード。当時は女性画家自体が少ない上、女性が男性ヌードを描くことが許されていなかったのだ。ドガやルノワールが登場する第2章「親密な眼差し」でも、女性画家はグウェン・ジョンただひとり。かつてフェミニストのグループ、ゲリラガールズが「近代美術で女性アーティストは5パーセントしかいないのに、ヌードモデルの85パーセントは女性だ」と喝破したのを思い出す。

同展最大の見どころといえば、第4章の「エロティック・ヌード」だろう。ロダンの《接吻》をはじめ、ターナーやピカソらの男性目線による春画が出ているが、それだけでなくホックニーによるホモセクシュアルな表現や、ルイーズ・ブルジョワによる恋人たちのダンスを描いた版画もある。第7章「身体の政治性」では、マルレーネ・デュマスやサラ・ルーカスら女性アーティストが半数となり、最後の第8章「儚き身体」では、シンディ・シャーマン、トレイシー・エミンら5人中4人が女性で占められている。つまり男女比は第1章と逆転したわけで、展覧会全体を通して、女性が男性のためのヌードから自身の身体を取り戻していく過程と読み解くこともできる。まあそれはそれとして、ぼくが個人的に好きなのは、スタンリー・スペンサー、ルシアン・フロイド、ジョン・カリン(全員男性)のいかにも肉肉しいヌードたち。脂肪の乗った滑らかな身体を表わすには油絵具がもっともふさわしいのだ。

2018/03/23(村田真)

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アーカイブをアーカイブする

会期:2018/02/03~2018/03/25

みずのき美術館

みずのき美術館は、母体である障害者支援施設みずのきにて開設され、アウトサイダー・アートの草分け的存在であった絵画教室(1964〜2001)で制作された作品の保存と展示を行なう施設である。収蔵作品は2万点近くにのぼり、開館2年後の2014年より、デジタル・アーカイブ化の作業を進めてきた。本展は、このアーカイブ作業それ自体の「記録」を、それぞれ異なるメディアで制作する4人の作家―金サジ(写真)、髙橋耕平(映像)、田中秀介(絵画)、麥生田兵吾(写真)に依頼するという試みである。

金サジは、作品の複写や収蔵庫の整理などのアーカイブ作業の現場を一見ラフなスナップとして撮影した。だが画面をよく見ると、同じ場所を写した写真を持つ手が写し込まれ、作品をデジタル画像として取り込んだモニター画面が被写体になるなど、入れ子構造を形成する。写真として切り取られた「かつての現在」、それとの時差を異物として挿入/承認しながらシャッターを切ること、さらにその両者を同時に眼差す現在という時間。そうした時間と眼差しの多層性や異物として混入してくる過去こそ、(デジタル・)アーカイブ作業の根底にあることを金の写真は告げている。また、紙や絵画作品、カタログなどで顔を隠した人物のポートレートが頻出するのも特徴だ。それは、アーカイブ過程が全ての顕在化ではなく、「見えないもの」や欠落、眼差しの透過を拒む抵抗を内に抱え込むことを示唆する。

髙橋耕平は、アーカイブ作業の記録映像から音声を分離。コンテナや無酸性紙といった「作品を包み、保護するもの」の上にスピーカーを置き、ストロボ光が焚かれる音や作業スタッフの他愛無い会話を流した。アーカイブ作業に付随して発生する、「作品」を取り巻く周縁部分だけを拾い上げて提示することで、消し去られて空洞になった「作品」が、権力的な中心であったことを仄めかす。

一方、田中秀介は、具象的に描写しながらもどこか歪みを伴うイメージとして作業現場を絵画化した。例えば、同じ作業を反復する腕の部分は、全身に比して大きく肥大化して描かれ、対照的に椅子に座ったまま動かない下半身は小さくすぼんで描かれる。それは、作業現場を眼差す田中の視覚的残像を忠実に捉えようとしたものであり、アーカイブ作業が「人の手の営み」「労働」であることを静かに物語る。

最後に特筆すべきは、(デジタル・)アーカイブがはらむある種の残酷さや矛盾を突きつけてくる、麥生田兵吾の写真作品である。被写体となるのは、長年使い込まれたことを物語る、絵具の染みだらけの画集や絵具がこびりついたパレット、古いラジカセだ。だが、手垢の痕跡が生々しく残されたそれらは、作品然として眩い照明を当てられ、魅力を引き立たせるような鮮やかな色紙を添えられて撮影される。「作品ではない」、すなわち本来は撮影対象から排除されるはずのものが、コマーシャルフォトの手法と完璧なコントロールの下、作品然として撮影されるという矛盾。それは、「作品/作品以外」という選別の論理を示すだけではない。制作時の状況や持ち主の愛着を物語るそれらの物品は、「作品」に負けず劣らず、向き合った者に何がしかの感情的な揺らぎを与えるはずだ。だが、撮影者は主観を排して「客観的に」撮ることが義務ないしは倫理として要請される。ある一人の人生の時間が凝縮され、感情を揺り動かすものであるにもかかわらず、情報として等価的に扱われ、フラットにされてしまうのだ。その残酷さを麥生田は露呈させてみせる。

「アーカイブをアーカイブする」という本展の試みはまた、「アーカイブとは、物理的実体としての作品の周囲に、画像データ、制作年、サイズ、素材といったメタデータが次々と派生し蓄積されていく事態である」ことを自己言及的に体現する。さらに、会場風景やギャラリートークが記録され、カタログとしてまとめられることを想像すれば、本展自体のアーカイブも作られていく可能性がある(「『アーカイブのアーカイブ』のアーカイブ……」という連鎖の果てしなさ)。それは、二次的な情報の発生の連鎖性、「アーカイブ」の終わりのなさ、アーカイブすることへの欲望の果てしなさへと思いを至らせるだろう。

「アーカイブ」の必要性や重要性は近年とみに言われるが、現場に携わる経験がなければ、実際の作業の透明性や実感覚を得ることは難しい。本展は、4名の作家それぞれの視点と表現を通して、「アーカイブ(する作業)」とはどういうことなのか、抱え込む矛盾や問いも含めて多角的に浮かび上がらせた好企画だった。


左:金サジ 展示風景 右:麥生田兵吾 左より《とある画家のパレット》《とある画室のラジオカセット》


田中秀介 展示風景
[撮影:表恒匡]

2018/03/18(日)(高嶋慈)

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サンフランシスコの慰安婦像とホロコーストの記憶

[アメリカ、サンフランシスコ]

大阪市が姉妹都市の解消を決定し、日本で「話題」になったサンフランシスコの慰安婦像を探した。土曜の昼に誰もいない公園の奥にひっそりと置かれ、日本を責めるというより世界の性暴力根絶を訴えるものだった。ソウルの慰安婦像はこれよみがしに日本大使館の近くに設置され、「公共造形物」に指定され(なお、周囲のビルは義務づけられ、必ずパブリック・アートが存在する)、24時間の警備と監視キャンプまで付随し、ものものしい雰囲気だったが、サンフランシスコではまるで違う。これで大阪市長が大騒ぎして、世界に宣伝するのは悪手ではないか。なお、リンカーン・パークでは唐突に悲劇のメモリアルと出会う。鉄格子の向こうに立つ一人の男と倒れた人たちを表現するジョージ・シーガルの彫刻《ホロコースト》である。シーガルがあえて見晴らしがいい場所を主張し、1984年に設置されたらしい。これも国家としてのドイツを責めるのではなく、ナチスが犯した恐ろしい罪を忘れない、の主旨である。また槇文彦が設計した《イエルハブエナ公園視覚芸術センター》では、Yishai Jusidmanによるペルシアンブルーの寂しい絵の個展を開催していたが、よく見ると、アウシュヴィッツやビルケナウなどの強制収容所を描いたものだった。

ところで、慰安婦像のある公園と道路を挟んで向かいのバンク・オブ・アメリカのビルの手前に特攻隊の生き残りである流政之の彫刻を発見した。太平洋戦争では互いに敵国だった建築とアートのコラボレーションである。彼はニューヨーク世界博覧会の日本館(1964-65)の大量の石を使ったインスタレーションの仕事を契機に、アメリカで大型のパブリック・アートを手がけるようになり、同時多発テロで倒壊した世界貿易センターの《雲の砦》なども制作した。あまり正当な評価がなされていないと思うが、いち早く海外で活躍した日本人のアーティストである。相互貫入する曲線的な彫刻は、巨大な「建築的彫刻」ゆえに、構造設計を踏まえてつくられた。そしてSOMが設計した硬質のビルに対し、彫刻がやわらかさを与え、補完的な関係を結ぶ。



サンフランシスコの慰安婦像

ジョージ・シーガル《ホロコースト》



《イエルハブエナ公園視覚芸術センター》

流政之の彫刻

2018/03/16(金)(五十嵐太郎)

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