artscapeレビュー

会期：2020/01/24～2020/01/26

トーキョーアーツアンドスペース本郷［東京都］

乳歯は振付家・ダンサーの神村恵と美術家の津田道子のユニット。『スクリーン・ベイビー』は主に「小津安二郎の映画作品からシーンをいくつか取り上げ、登場人物の動きを振付として捉えて、分析、スコア化、再現、撮影し、それを検証」するシリーズで、2017年にSCOOLで上演された『＃1』に続く今回は「TOKAS OPEN SITE 2019-2020 公募プログラム パフォーマンス部門」での上演となった。

今回は『東京物語』から「紀子泣くシーン」「片付けシーン」と『麦秋』から「朝食のシーン」がそれぞれ検証された。取り上げられた三つの場面はそれぞれ異なる形式でスコア化されており、「紀子泣く」のスコアではx軸y軸によって画面を16分割したグリッドを使い「セリフ・音」「アクション」「グリッド位置」「顔の上下方向」「体の緊張度」の五つの項目が記述されている。

観客は元となった映画の一場面の映像、配布されたスコア、神村らによる再現とそれを撮影したリアルタイムの映像の四つを見比べながら「検証」に参加する。興味深かったのは、二つの映像の間にスコアと上演が挟まることで、その都度そこにズレが生じてしまう点だ。

［撮影：bozzo／画像提供：トーキョーアーツアンドスペース］

ズレはいくつかの限界による。例えば記述の限界。映像に映るものすべてを記述することは（同じ映像でもないかぎり）不可能であり、スコアからは必然的に欠落する情報がある。あるいは身体の限界。映画のなかの俳優と画面外で彼女らの挙動を真似る神村たちの身体は異なっている。またあるいは反復の限界。人間は何かを完全に繰り返すことはできない（ダンサーである神村の反復の安定感は特筆に値するとはいえ）。再現はつねにいくらか失敗する。そして次元の限界。映画も元は3次元を撮影したものだが、2次元の映画が3次元の再現を経由して再び2次元の映像へ「戻って」くるとき、そこにはやはり欠落と余剰が生まれることになる。いや、これらはやはりすべて引っくるめて記述の限界であり問題なのかもしれない。

記述の限界はカット割りによってあからさまに露呈する。「片付け」と「朝食」では場面のなかで何度かカットが切り替わり、例えばあるカットで画面左側へと出て行った人物が次のカットで画面右側から登場するということが起きる。その映像を観た観客の多くは人物の一貫性を担保にカメラの視点が隣の部屋へと切り替わったことを了解する。だが、現実でそれは不可能だ。

もちろん、単に再現映像をつくるということであれば、映画と同じようにすれば（撮れば）よい。だが奇妙なことに乳歯の二人は、ひと部屋分のセットと一台のカメラで、かつリアルタイムの（つまり編集なしの）映像での再現を試みる。演者が瞬間移動することはできない。必然的にひとりの映画内人物の動きを複数の演者が担うことになる。例えばある人物が画面左側へと出ていく動きを神村が担い、直後に同じ人物が画面右側から再び登場するその動きは津田が担う、というような具合である。

このような「再現」が「あり」なのは、まず第一に乳歯の二人が注目しているのが画面内の「意味」や「物語」ではなく「運動」だからだ。さらにここには、抽出した小津映画の場面の特性も関わってくる。カットが切り替わってもそこに映し出される空間の構造にほとんど変化がないのだ。日本家屋の特性だと言ってしまえばそれまでだが、カットが変わっても同じような空間が映し出されるようカメラが配置されていることは明らかだ。「再現」用のセットの手前（＝カメラ）側には木の棒が吊るされており、それはカットが変わっても大体同じ位置に柱など縦のラインが走っているからだというのを聞いて笑ってしまった。

実は私は個人的には小津映画が苦手で、それは難しい話が展開されているわけでもないのにしばしばそこに何が映し出されているのかわからなくなってしまうからなのだが、それもこの空間の相似性が原因だったのではないか。私は映画内人物の移動、あるいは空間の移動についていけていなかったのだ。

［撮影：bozzo／画像提供：トーキョーアーツアンドスペース］

［撮影：bozzo／画像提供：トーキョーアーツアンドスペース］

小津ではないが思い出したのが『スターウォーズ／スカイウォーカーの夜明け』のあるシーンだ。主人公のレイと彼女から遠く離れた場所にいる敵役のカイロ・レンとがあたかも同じ場所にいるかのように剣を交える場面。それを可能にしているのはフォースの力（超能力のようなものである）だ。カットごとに目まぐるしく切り替わる背景。遠く離れた二つの場所に同時に存在し、あるいは二つの場所を瞬時に行き来することを可能にする時空を超越した力こそがフォース＝映画なのだ。

人物さえ一貫していれば背景が切り替わっても観客はそこに連続性＝物語を見出し折り合いをつけることができる。それを極端なかたちでやってみせたのが『スカイウォーカーの夜明け』だ。一方で乳歯は、空間内での人物の配置を運動／構造として抽象化して取り出し、そこに一貫性の根拠を置く。「映画をダンスとして見」るとはそのことだろう。そして観客には、元となった映画、配布されたスコア、神村らによる再現とそれを撮影したリアルタイムの映像の四つがほとんど同時に手渡される。時系列はキャンセルされ、四つのメディアの比較のなかから新たな何かが立ち上がる。

公式サイト：https://www.tokyoartsandspace.jp/archive/exhibition/2020/20200124-6966.html
神村恵：http://kamimuramegumi.info/
津田道子：http://2da.jp/

2020/01/26（日）（山﨑健太）

会期：2019/12/07～2020/01/18

EFAG East Factory Art Gallery［東京都］

百瀬文の個展「I.C.A.N.S.E.E.Y.O.U.」は三つの映像作品で構成されていた。《Jokanaan》は二面スクリーンの作品で、一面にはシュトラウスのオペラ「サロメ」の一場面を踊る男性ダンサー（武本拓也）が、もう一面にはモーションキャプチャーで男性ダンサーと同じように踊るCGの（陶器像のようなテクスチャーの）少女が映し出される。だが、両者の動きは次第に乖離していき、サロメというモチーフも相まって、虚構の存在であるはずの少女が場を支配していくかのようである。

興味深かったのは、両者の体の動きが次第に乖離していくのに対して、顔の表情は最初から一致していなかった点だ。顔の表情をトレースしてCGに反映する技術も存在するが、今回のモーションキャプチャーは体の動きだけを対象としていて、顔の表情はその範囲外だった。するとあの場を支配していたのは男でも少女でもなく振付だったのだと言ってみたくなる。外部からの指示によって動かされる体と、その動きが呼び起こす情動。顔は唯一許された自由の場だ。曲が終わりに近づくと少女は操り人形のように奇妙に捻れながら崩れ落ち、モーションキャプチャースーツを脱ぎ捨てた男もまた床に横たわる。振付が尽きたとき、二人には動くためのモチーベーションは残されていない。

《Social Dance》はろうの女性とその恋人である男性の手話による対話を映した作品。彼女は恋人の過去の言動を責め、男は彼女をなだめようとしながらもときに強い調子で反論する。激昂する彼女の手を男が取るとき、「愛」と暴力は一体のものとなる。親密な接触が言葉を奪う。

ところで、残念ながら私は手話を解さない。二人のやりとりの内容は画面中央に映し出される日本語と英語の字幕によってしか知ることができない。だが例えば「だって私が介入すると／You got angry」で彼女の言葉が遮られたとき、彼女の手話は日本語英語どちらの内容に対応していたのだろうか。言葉はすぐに再開され、文全体としては日本語と英語とで意味の違いはないことがわかる。しかし彼女は「私が介入すると」と「あなたは怒る」のどちらを先に伝えていたのか。日本語で示されていた「私が介入すると」の方だろうとなんとなく思ってしまうのだが（しかも日本語字幕は英語字幕の上に表示されている）、映像では彼女の頭部はフレームアウトしており、外見から話している言語を推測することはできない（いや、そんなことはそもそも不可能なのだが）。作品に英語タイトルが付されていることから考えれば、むしろ英語の方が主なのだと考えるのが妥当かもしれない。あるいは彼女はまったく別のことを話していて、そもそも二人は喧嘩などしていないという可能性もある。

《I.C.A.N.S.E.E.Y.O.U.》はカメラ＝鑑賞者の方を向いた女性がひたすらにまばたきをし続ける作品。女性は初めのうちは落ち着いた様子でゆっくりとまばたきしているが、7分弱の映像のなかでだんだんと顔は歪み、その調子は激しい（あるいは苦痛に満ちた？）ものになっていく。まばたきはモールス信号でI can see youと発しているらしいのだが、手話と同じくモールス信号も解さない私がそれを知っているのは、会場で配布されていたハンドアウトにキュレーターによるそのような記述があったからでしかない。だが、I can see youというメッセージは誰から誰へと向けられたものなのか。それが作品のタイトルにもなっていることを考えれば、画面に映る彼女から鑑賞者へと向けられたメッセージだろうか。だが、彼女から鑑賞者が見えるわけもなく、すると「私にはあなたが見えます」という言葉は端的に嘘になってしまう。作品鑑賞の場において「私にはあなたが見えます」という言葉が正しく成立するのはそれが鑑賞者から彼女に向けられたときだけだ。だが、それは本当だろうか。彼女は確かに見えている。しかし「解説」を読んだ私は彼女の「モールス信号」を自ら解読する努力を放棄してしまった。いや、そもそもあれは本当にモールス信号だったのか。私は本当に彼女を見ていたか。タイトルの裏に潜んだDo you see me?という問いかけは展示全体へと敷衍される。

公式サイト：http://ayamomose.com/icanseeyou/?ja

2020/01/20（月）（山﨑健太）

会期：2020/01/10～2020/01/19

KAAT神奈川芸術劇場　大スタジオ［神奈川県］

如月小春の戯曲『NIPPON・CHA! CHA! CHA!』が描くのは敗戦からおよそ20年、東京オリンピックを直前に控えた日本。初演されたのは五輪から24年後の1988年、バブル崩壊前夜のことだった。周囲の期待を背負いマラソン日本代表への道をひた走るカズオ。だが、代表選考がかかったレースの直前に足を捻ってしまう。それを隠したままトレーニングを続けた結果、足は悪化。ついにコーチにも気づかれてしまうが、カズオはそれでもレースに出ると言うのだった。そしてレース当日──。

戦争、オリンピック、バブル、そして再びのオリンピック。歴史は繰り返すという言葉があるが、「戯曲を上演する」という演劇の形式のひとつの意義はここにあるだろう。込められたアイロニーは痛烈だ。

「NIPPON・CHA! CHA! CHA!」演劇版［撮影：宮川舞子］

ヨシダ、キシ、タナカ、ミキ。登場人物の名前は歴代総理大臣からとられている。周囲の期待に応えようとして果たせず、そして消えてしまったカズオは犠牲者だったのだろうか。カズオはこう言っていた。「皆、お膳を囲みながら思ってるんだ。もっと大きなお膳が欲しい、もっと大きなお皿が欲しい、大きな冷蔵庫が、洗濯機が、風呂が、（略）そんな皆の熱い想いが、電波に乗って俺の中に入り込むのがわかる。（略）皆が俺に望んでいるんだよ」。あるいは「僕は皆の夢なんだ。夢は無理矢理さまされるまで、見続けなくちゃいけない。（略）僕は日本だ。日本そのものなんだ」と。レースの対抗馬はニクソン、シュミット、カストロ、モウ、シュウたちだ。国を背負って立とうとしたカズオは、同時に擬人化された国そのものの姿でもある。小さな個人と国とに分裂した登場人物たちは歌う。

「なーんでもない　どーうでもいい　そーんな気分になっちゃうよ（略）ぼくら　けなげな　小市民　胸のここには　せつない願い　消費生活　楽しくやろうぜ　小さな脳ミソ　キリキリ絞って　そのうちいいこと　何かあるだろ（略）NIPPON・CHA! CHA! CHA!」

「NIPPON・CHA! CHA! CHA!」演劇版［撮影：宮川舞子］

同じくKAATの企画で2019年6月に昭和・平成ver.、令和ver.とふたつのバージョンが上演された多田淳之介演出『ゴドーを待ちながら』（作：サミュエル・ベケット）を思い出す。キャッチコピーは「男たちはいつから待っていたのか。そして、これからも待ち続けるのか」。二幕構成の『ゴドー』は一幕二幕とほとんど同じことを繰り返す。その繰り返しをさらに昭和・平成／令和へと拡張すること。そこには変化は待つものではなくもたらすものではないかという問いかけがあった。「そのうちいいこと　何かあるだろ」。

結局、カズオはレースの最中、失踪してしまう。夢想として挿入される未来において、カズオの存在はほとんど忘れられ、しかし人々は豊かな暮らしを送っているようだ。回顧されるべき過去は忘れられ、ときに捏造される。それは同時にまぎれもない「現在」のことでもある。加害者としても被害者としても無自覚な、能天気な人々。我が身の情けなさに涙が出た。

「NIPPON・CHA! CHA! CHA!」演劇版［撮影：宮川舞子］

今回の山田うん演出版では、演劇版に続いてダンス版が上演された。演劇版の途中に10分の休憩はあったものの、それは文字通りに続けて上演される。演劇版のラスト、カズオがひとり亡霊のように立ち尽くす場面は、彼がふらりと動き出すことによってそのままダンス版のオープニングとなる。歴史は繰り返す。

「NIPPON・CHA! CHA! CHA!」ダンス版［撮影：宮川舞子］

ダンス版に言葉はなく、構成も戯曲をそのまま「再現」しているわけではなさそうだ。ところどころに見覚えのある場面がある気がするものの、意味内容を正確に汲み取るのは難しい。それでも、演劇版をすでに見ている私は、目の前の動きを物語と結びつけようとする。ダンサーの存在は、その運動は否応なく物語に巻き込まれていく。カズオという存在が、オリンピックにおけるスポーツがそうであるように。

しかし同時に、ダンスは純粋な運動の喜びでもある。演劇版から引き続き主役を演じ舞台上を伸び伸びと動き回る前田旺志郎からは開放感にも似た心地よさを感じた。そこに物語からの解放を重ねて見るのは、それこそひとつの物語に過ぎないだろうか。だがそれこそが、如月のアイロニーに対する山田からのド直球の返答のように思えたのだった。

「NIPPON・CHA! CHA! CHA!」ダンス版［撮影：宮川舞子］

公式サイト：https://www.kaat.jp/d/chachacha

2020/01/19（日）（山﨑健太）

会期：2020/01/10～2020/01/20

旧加藤家住宅［埼玉県］

埼玉県蕨市を拠点に活動を展開してきたゲッコーパレードが新たな演劇祭を立ち上げた。その名も「ドメスティック演劇祭」。ドメスティックは「国内の、家庭内の、業界内の、家畜化された」などの意味を持つ英単語だ。第0回と銘打たれた今回は唯一のプログラムとしてゲッコーパレード『ぼくらは生れ変わった木の葉のように』（作：清水邦夫、演出：黒田瑞仁）が彼らの本拠地である一軒家・旧加藤家住宅で上演された。

舞台はとある一軒家。物語はそこに自動車が突っ込む事故が起きた直後から始まる。「よく見ると、自動車が壁を突き破って、ある家のリビングルームにめり込んでいた」。乗っていたのは学生運動崩れの男（堀井和也）と家出してきたらしい女（鶴田理紗）。居合わせた夫（浅見臣樹）と妻（河原舞）とその妹（崎田ゆかり）はしかしなぜか彼らを歓待し、男と女はずるずるとその家にいることに──。

［撮影：瀬尾憲司］

これまでにもさまざまな作品を旧加藤家住宅で上演してきたゲッコーパレードだが、一軒家が舞台となっている作品を上演するのは今回が初めてなのだという。当日パンフレットには「多くの演劇は劇場で上演され、舞台の上には王宮なら王宮の舞台セットが作られて上演されます。（略）なら私たちもゲッコーパレードとして活動5年目の節目に、ほかの多くの演劇がするようなことをしてみようと思いました。日本の一軒家が舞台の物語を、日本の一軒家で演劇として変わったことをせずに上演しようと思ったのです」と記されている。しかしこれは明らかにおかしい。なるほど、一軒家を舞台とする戯曲を劇場で上演するためには舞台セットを立て込まなければならない。だが、一軒家でそれを上演するならば舞台セットは必要ない。一軒家を舞台にした戯曲を一軒家で上演するというのはたしかに捻りのない企画ではあるかもしれないが「ほかの多くの演劇がするようなこと」にはなっていない。

しかも、本物の一軒家での上演を選択した結果、舞台からは自動車の姿は消えてしまった。本物の一軒家に本物の自動車を突っ込ませるわけにはいかず、舞台美術として自動車が用意されることもなく、それが「ある体（てい）」で演技は行なわれる。本物の一軒家というリアルとあからさまな虚構の奇妙な同居。

［撮影：瀬尾憲司］

もちろん、演劇というのは大なり小なり嘘をつくもので、どこまでを「リアル」とするかについては作品ごとに線を引かなければならない。自動車を「あることにする」というのは許せる嘘の範疇にも思える。だがそれでも、本作における果物の扱いはあまりに奇妙だ。劇中、食べ物が登場する場面では基本的に本物が用いられている（飲み物だけは「ある体」なのだが、百歩譲ってそこはいいとしよう）。バナナにせよみかんにせよ、登場人物たちはそれを食べようと皮を剥くのだが、彼らはそれを実際に食べることはなく、「食べた体」で芝居は進行する。皮を剥かれたバナナやみかんはテーブルの上にゴロンと置かれたままだ。その演出に明確な意図や効果があるとも思えず、私は釈然としないままその約束事を飲み込むしかない。

［撮影：瀬尾憲司］

そもそも、なぜこの戯曲がドメステッィク演劇祭の演目に選ばれたのだろうか。第0回の開催にあたりゲッコーパレードは「誰にとっても我が事のような演劇を」という言葉を掲げているが、1972年に初演され、学生運動の気配を引きずるこの戯曲の上演が果たして、「誰にとっても我が事のような演劇」になり得るのだろうか。

戯曲が描くのは非日常＝外部が日常＝家＝内部に侵入し、やがて絡めとられていくまでの時間だ。この戯曲が収録されているハヤカワ演劇文庫『清水邦夫Ⅰ』の解説で古川日出男は「劇場には外がある。体制にも外がある」と書いている（「外」にはそれぞれ傍点）。だが、外部など本当にあるのだろうか。

ゲッコーパレード版の上演では、そもそも自動車はリビングルームに突っ込んでいない。外部ははじめから侵入などしていない。リビングルームの外にあるべき劇場はなく、そこには地続きの一軒家があるだけだ。観客である私も奇妙な約束事を飲み込んで共犯者としてそこにいる。外部はない。

この戯曲の上演が「誰にとっても我が事のような演劇」となり得るとしたらそのようなパラドックスにおいてだろう。内部の論理が肥大し外部を飲み込みんでいくその様子はたしかに、あまりに2020年の日本的だ。

［撮影：瀬尾憲司］

［撮影：瀬尾憲司］

公式サイト：https://geckoparade.com/

2020/01/11（土）（山﨑健太）

会期：2019/11/06～2019/11/10

上野ストアハウス［東京都］

「誰が選んでくれたのでもない。自分で選んで歩き出した道ですもの。間違つてゐたと知つたら自分で間違ひでないやうにしなくちやあ」。

森本薫『女の一生』の主人公・布引けいの有名な台詞だ。2019年、ドナルカ・パッカーンは、文学座が杉村春子の主演で繰り返し上演してきた森本薫による戦後の改訂版（補訂：戌井市郎）ではなく、1945年4月に初演された「戦時下の初稿版」（『シアターアーツ』第6号掲載）を上演することを選択した。冒頭に引いた台詞は戦後すぐのものとして受け取るか敗戦間際のそれとして受け取るかで帯びる響きが変わってくる。そこにあるのが痛烈な皮肉であるならば、それは現在の日本にこそ有効だ。

『女の一生』はそのタイトルの通り、布引けい（内田里美）という女性の少女時代から初老に至るまでを描いた「大河ドラマ」だ。背景にあるのは日清戦争から太平洋戦争までの複数の戦争。日清戦争で親をなくしたけいはある偶然から堤家に引き取られ、長男・伸太郎（田辺誠二）と結婚し、やがて支那貿易に手腕を発揮する女傑となっていく。

［撮影：三浦麻旅子］

この作品が繰り返し上演されてきたのは、それが現在にも通用する、ある意味でベタなメロドラマとして書かれているからだろう。密かに思いを寄せていた次男・栄二（鈴木ユースケ）とは結ばれず、堤家への恩返しのために伸太郎との結婚を選ぶけい。しかし堤家のためと商売に注力するほど家族とはうまくいかず夫とは別居状態に。久しぶりに帰ってきた栄二をけいが特高に引き渡してしまったことをきっかけに娘・知栄（海老沢栄による人形遣いのかたちで演じられた）も家を出ていってしまう。時が経ち、再会した夫との間に再び思いが通い合うかに見えるが直後、夫はけいの腕のなかで息を引き取るのだった。改訂版ではさらに、戦後、帰ってきた栄二と堤家の焼け跡に佇むけいとが劇的な再会を果たす場面が物語の全体を挟み込むように冒頭とラストに置かれている。

「戦時下の初稿版」に戦後の場面は当然ない。冒頭とラストは1942年の正月、つまり真珠湾攻撃の直後に設定されている。栄二が不在の間、堤家は彼と中国人の妻との間にできた4人の娘（辻村優子、宇治部莉菜、城田彩乃、大原富如）を預かっている。家の外から軍歌が聞こえくるなか、けいは言う。「あなた方はみんな中国へ帰つて、新らしい時代を造る、お母さんになる人達です」。正月はけいの誕生日であると同時に彼女が堤家にやってきた日であり、そして先代しず（丸尾聡）の誕生日でもあった。ここには明確に「母」の継承の構図がある。

［撮影：三浦麻旅子］

改訂版では家を失ったけいが栄二と再会し、再びひとりの女として栄二の手を取り踊ろうとするところで幕となる。「私の一生ってものは一体何だったんだろう。子供の時分から唯もう他人様の為に働いて他人様がああしろと言われればその様にし、今度はそれがいけないと言って、身近の人からそむいて行かれ、やっとみんなが帰って来たと思ったら、何も彼もめちゃめちゃにされてしまい、自分て言う者が一体どこにあるんだか」と言うけいに栄二は「今までの日本の女の人にはそう言う生活が多すぎたのです。しかしこれからの女は又違った一生を送る様になるでしょう」と応じる。敗戦は同時に家からの解放となる、はずだった。

実際はどうか。「女も三十を越して一人でゐるといふことは、精神的に工合が悪いやうだな」「男つてほんとうに勝手なものだわ。結婚するまではさんざ気嫌をとつて、人の後からついて廻つておきながら一度一緒になつてしまふと、とたんに威張り出すんですからね。二言目には大きな声を出して怒鳴るし」「女には、どうしても女しかもつてゐないつていふものがある。お前にはそれがないのだ」。これらの台詞は初演から75年が経ついまなおリアルなものとして聞こえ得る。その事実はこの作品の普遍性ではなく、ある面において日本社会が一向に変わっていないということを如実に証立ててしまう。女傑として家を切り盛りするけいも結局は「家」に取り込まれた存在に過ぎず、さらにその営為を次代につなごうとする。構造の再生産。それはいままでのところ十分にうまくいっているようだ。

［撮影：三浦麻旅子］

「私は今感じるのです。自分よりも、家よりも、もつと大事なものがあるつてことをね」。栄二を特高に引き渡したけいはこう言っていた。『女の一生』は家という、国家という装置によって駆動するメロドラマだ。国策的なプロパガンダ組織である「日本文学報国会」の委嘱によって書かれたこの作品は極めて「教育的」であり、同時に痛烈にアイロニカルでもある。

家からの解放を結末においた改訂版ではなく「教育的な」初稿版をこの時期に上演するという選択は企画者であり演出を担当した川口典成のアイロニカルな慧眼であり、それはおそらくいくばくかは初演時の森本の意図とも重なっていたのではないだろうか。一部男女逆転の配役や人形遣いによって演じられる子どもなど、「普通」から外れた人々がひとりまたひとりと物語から退場していくのも不穏だ。ドナルカ・パッカーンはこれまでにも「日本における演劇と戦争の蜜月にあった『歓び』を探求」するという宣言の下、平田オリザ『暗愚小伝』、太宰治『春の枯葉』、森本薫『ますらをの絆』を上演してきた。ある大きな流れがあったとき、単にそれに反対するのではなく、そこに向かう動きをこそ注視すること。「同質性とは別の『異質の演劇』を志向する」川口の試みにはまだまだ見るべきものがあるだろう。

［撮影：三浦麻旅子］

公式サイト：https://donalcapackhan.wordpress.com/
ドナルカ・パッカーンブログ：https://note.com/donalcapackhan（作品背景についてはこちらを参照のこと）
森本薫『女の一生』（青空文庫）：https://www.aozora.gr.jp/cards/000827/files/4332_21415.html

2019/11/8（金）（山﨑健太）