artscapeレビュー

会期：2020/06/26～2020/06/28

ロロによる連作短編通話劇「窓辺」の第3話は『ポートレート』。「今後も継続予定」だが「一旦一区切り」となるという第3話は、物語を完結させるのではなく、描かれる世界の余白とそれが存在する手触りとを感じさせる作品となった。

「ビデオ電話しながら肖像画を描かせてくれる人がいたらDMください」というツイートを見て興味本位で応募した松田青太郎（板橋駿谷）。青太郎は画家の遠山栗美（望月綾乃）とビデオ通話を介して実際にモデルを務めることになり——。

ビデオ通話をしながら栗美のスケッチブックに描かれる青太郎の肖像画は最後まで観客に示されることはなく、最終的には消しゴムで消されてしまう。タイトルにもなっているポートレート＝肖像画というのは、自分には見ることのできない、他人から見た自分の像を可視化するものだ。見ること、見られること、見えていないこと。見ることをめぐるモチーフはこの短い作品のなかに繰り返し現われている。

例えば、描く側＝見る側の栗美はビデオ通話の画面で自分のウインドウを非表示にしてみせ、通話が切れたのだと思った青太郎を焦らせる。しばらくそのままの状態で絵を描き続ける栗美に対し青太郎は「見てる人が見えないってなんか恥ずかしいですね」と言う。「誰にも見られてない気もするし、みんなに見られてる気もするし」というその言葉はそのまま演劇における俳優と観客との関係を指すものとして受け取ることもできるだろう。もちろんそれは「窓辺」を見る観客にも当てはまることだ。

あるいは、1話でも登場していた『魔法使いミント』。最終話でミントは思いを寄せる相手に自分が魔法使いであることを明かし、その結果として姿の見えない、声だけの存在になってしまう。このエピソードは栗美に元彼とビデオ電話で別れ話をしたときのことを思い出させる。別れようと言った瞬間、元彼の画面がフリーズし、声だけが聞こえる状態になってしまったのだと語る栗美。固まった画面を見ながら話し続けるうち、栗美は肖像画を描くことを思いついたのだった。栗美にしか見えない元彼の姿と、栗美には見えない元彼の姿。「ビデオ電話って見つめ合えないからいいよね」という栗美の言葉にはそこにあるさみしさも透けて見える。

ところで、2話までに登場した4人には高校の同級生という共通点があり、2話のラストはそこからさらに物語が展開することを予感させるものだったが、3話の2人は意外なことにこれまでの4人とは基本的には無関係な人物として設定されている。だが、青太郎の話に登場する『魔法使いミント』が好きだという東京のレコード屋の店員は1話の風太（篠崎大悟）を思わせるし、3話の後半では栗美の隣に住んでいるのが同じく1話に登場していた秋乃（亀島一徳）らしいことも明らかになる。2話で紺（島田桃子）が秋乃に返してほしいと夕（森本華）に託した消しゴムは、偶然にも栗美の手を経由して秋乃に手渡される。赤の他人同士でたまたまつながった青太郎と栗美は、知らぬ間に風太と秋乃を、秋乃と夕、そして紺とをつなげつながっている。

せっかく書いた青太郎の肖像画を、元彼の肖像画ともども消してしまった栗美は、その消しカスを元彼の破片と青太郎の破片と呼び、混ぜ合わせた挙句に窓の外に投げ捨ててしまう。「風に乗って青太郎のところに届くといいね」と栗美は言うが、栗美が青太郎の肖像画を描いているその状況自体、元彼との別れのビデオ通話がもたらしたものだった。元彼の破片はある意味ですでに青太郎に届いているのだ。人は出会い、ときに別れ、混ざり合いながら生きていく。ロロらしさ全開でありながら新たな展開を見せた「窓辺」の再始動を楽しみに待ちたい。

公式サイト：http://loloweb.jp/
ロロ『窓辺』：https://note.com/llo88oll/n/nb7179ad5e3a5

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ロロ「窓辺」　第1話『ちかくに2つのたのしい窓』｜ 山﨑健太：artscapeレビュー（2020年05月15日号）
ロロ「窓辺」　第2話『ホームシアター』｜ 山﨑健太：artscapeレビュー（2020年06月01日号）

2020/06/26（金）（山﨑健太）

リリース：2020年6月12日

演劇カンパニー・ヌトミックが音楽作品『Our play from our home』をリリースした。バンド・東京塩麹の作曲・キーボード担当としても活動している主宰の額田大志は、実質的な演劇デビュー作である『それからの街』で演劇にミニマルミュージックの手法を用いて注目を集め、その後も「ヌトミックのコンサート」と題したパフォーマンスを不定期に開催するなど、上演と演奏の境界を問いながら自在に行き来するような活動を展開してきた。とはいえ、演劇カンパニーであるヌトミックの名義での楽曲配信はさすがに今回が初めてである。

『Our play from our home』はタイトルが示唆する通り、ヌトミックのメンバー4人（河野遥、長沼航、原田つむぎ、深澤しほ）の日常生活を録音した作品。それぞれの起床から就寝までがほぼノーカットで収録されている、らしい。「らしい」というのは、リスナーであるところの私にはそれを確認する術がないからだ。聞こえてくるささやかな生活音や環境音だけでは、そこに複数の人間の日常生活が重なり合って存在していることはほとんどわからない。

全60曲、およそ20時間にもおよぶこの作品を、私はパソコンでの作業中のBGMとして断続的に「プレイ」した。私が作業に集中していたこともあり、メンバーの生活音は私のそれと馴染み、実際のところ私は何度か楽曲を再生していることを忘れて席を外してしまったほどである。編集による効果もあるだろうが、考えてみれば私が日常生活で無意識のうちに耳にしている音は、そもそも多くの人間の生活から生じた無数の音の集合体なのであった。

Openingと題された冒頭のトラックでは20時間のあいだに19個の「プレイ」が潜んでいるということも宣言される。「プレイ」の内実はさまざま、かつ、それが「プレイ」であるとはっきりと示されることもない。音楽らしきものの演奏であったり、あるいは戯曲の読み合わせであったりと音楽／演劇の範疇に収まっているものもあれば、おそらくこれが「プレイ」なのだろうと推測するしかないもの（たとえば化粧講座など）もある。リスナーは作品を聴きながら日常生活のなかに「プレイ」を自ら発見していく。ヌトミックのメンバーによってプレイされた『Our play from our home』をそうしてリスナーもまたプレイするのだ。

新型コロナウイルスの影響により劇場での公演が困難な状況で、多くの劇団や作家が一時的な代替手段として、あるいは新たな展開として劇場公演ではない「演劇」のかたちを模索している。それは演劇そのものの問い直しでもある。もちろん答えはひとつではない。だが、たとえば演劇とは「いまここ」にそれとは別の時空間を呼び込むことなのだと考えるならば、『Our play from our home』はきわめて演劇的な作品だということになるだろう。

私の生活音に紛れ重なり合う他人の生活音。しかし宣言される時刻が、あるいはふいに聞こえてくる防災無線の声が、そこにある時空間が私のいる「いまここ」とは異なるそれであることをふいに際立たせる。プレイヤー側はどうだろうか。「一部のplayを除き、メンバーもお互いの状況を確認することができない中で録音が進められた」とのことだが、しかし「いまここ」の私の音を異なる時間・場所に属する誰かが聴くだろうことは意識されていたはずだ。プレイヤー側にもリスナーの「いまここ」は流れ込んでいる。

ヌトミックは5月から「ヌトミックのメルマガ」の配信を始めた。「少なくとも劇場に通うことが日常の一部になるまでは、定期的に配信を続ける予定だ」というそれは、「私たちは直接会うことはできない。しかし、書かれた言葉を辿った先の『誰か』を想像することはできる」という思いからスタートしたのだという。ヌトミックのほかの活動と同じように、メールマガジンにはメンバー全員が参加し、それぞれに言葉を紡いでいる。このような姿勢は『Our play from our home』とも共通している。演劇は、生きた個人の生活のなかから生まれてくるものだ。常ならざる状況で自らの足場を改めてしっかりと確認するようなヌトミックの営みは好ましくも頼もしい。

『Our play from our home』はbandcampで900円で配信（ダウンロード&ストリーミング）中。冒頭およそ80分の試聴（！）も可能だ。

公式サイト：https://nuthmique.com/
『Our play from our home』配信ページ：https://nuthmique.bandcamp.com/album/our-play-from-our-home

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ヌトミック『それからの街』 │ artscapeレビュー（2020年03月01日号） ｜ 山﨑健太

2020/06/21（日）（山﨑健太）

発行所：Pヴァイン
発行日：2020/06/20

批評家・佐々木敦による初の演劇論集『小さな演劇の大きさについて』がPヴァインから刊行された。これまで、テン年代以降（2000年代以降と言ってもいいかもしれない）の小劇場演劇を広く扱った書籍は徳永京子・藤原ちから『演劇最強論』くらいしかなく、それも2013年と7年も前の出版であることを考えると（ユリイカの「この小劇場を観よ！」特集も2005年と2013年に発行されたきりである）、本書は現在の小劇場で何が起きているかを知るためのいまのところ唯一の手段であり、演劇関係者必携の書となるだろう。

『小さな演劇の大きさについて』は三部構成。「『現代口語演劇』のアップデート」と題された第一部の目次に並ぶのは岡田利規／チェルフィッチュ、平田オリザ／青年団、松田正隆／マレビトの会、三浦基／地点といった名前だ。佐々木は『即興の解体／懐胎』（青土社、2011）の第二部でチェルフィッチュと青年団の演劇について論じており、章題の「アップデート」が示す通り、まずは彼らのその後の展開が論じられる。「即興」の問題系を論じるのに演劇が召喚されたのは、それが「現前性／一回性」と「再現性／反復性」の双方を本質とする芸術だからだった。いかにして相矛盾するそれらは可能となっているのか。マレビトの会や地点もまたそのような演劇の原理との関わりのなかで論じられ、読者は演劇作家たちの、そして佐々木の思考を通して複数の方向から演劇の原理へアプローチすることになる。

第二部は「アングラ・不条理・笑い」。第一部が原理論だとするならば対をなす第二部は存在論とでも呼ぶべきだろうか。ケラリーノ・サンドロヴィッチ／ナイロン100℃、松井周／サンプル、宮沢章夫／遊園地再生事業団、飴屋法水、古川日出男。彼らの作品の分析を通じ、人間と世界とがどのように存在しているか／し得るか、それをいかに語り得るか／語り得ぬかが論じられる。一般的に、不条理といえばアングラ演劇、アングラ演劇といえば60年代だが、不条理は決して過去のものとなったわけではない。それは通奏低音のようにいまもそこにあるのだ。

第三部には前二部とは異なり一貫したテーマはなく、また、コアな舞台ファン以外には名前も知られていないであろう作家／劇団も多数登場する。多くが30代以下の若手作家だ。

佐々木は前書きにあたる「小さな演劇の小ささについて」で「小さな演劇」の「『小ささ』には、大きなものをも含む、さまざまなことを考えさせてくれる、たくさんのヒントが潜んでいる」と書いている。だが、ほとんどの演劇はモノとしては残らない。ほかの多くの芸術と比べて、それらの演劇の「大きさ」が事後的に「発見」される機会と可能性は圧倒的に少ない。だからこそ、リアルタイムでそこにある「大きさ」を、その可能性を読み取り記述する伴走者が（おそらくほかのジャンル以上に）必要となる。第三部には伴走者としての佐々木の仕事が結実している。

一部二部で取り上げられた作家／劇団たちはすでに一定以上の評価を得ている。優れた作品に触発され書かれた優れた批評には当然読み応えがある。だが、佐々木はそれらの作品に向けるのと同じ、あるいはそれ以上の熱量をまだ若い作家／劇団の可能性を見出し記述することにも振り分けている。佐々木は半ば自虐的に自らを「生まれつきの、無類のマイナー好き、マージナル好きなのだ」と書いてみせたりもするが、私はここにこそ批評家の誠実と見識を見る。批評家とは未知に可能性と悦びを見出す者だ。第三部のタイトルは「新しい演劇はどこにあるのか？」。本書は小劇場演劇のシーンを網羅的に取り上げたものでは決してないが、多くの「新しい演劇」の可能性が記されている。本書を読み、ぜひとも「新しい演劇」のある場所に足を運んでいただきたい。

公式サイト：http://www.ele-king.net/books/007589/

2020/06/08（月）（山﨑健太）

会期：2020/06/05〜

『バナナの花』#1は範宙遊泳が「むこう側の演劇」として始めた新たな試みの第一弾。合わせて発表された「むこう側の演劇宣言」で作・演出の山本卓卓は「場の共有こそが演劇の根源的なアイデンティティ」だとし、ならば「観客が赴く場所は、劇場であろうと野外であろうとオンラインであろうと、場であることに変わらない」「劇場を剥奪された我々は、新たな場をみつけ、その場所を劇場とすることができる」と力強く宣言する。「演劇は一度死んだのです。でもこれから蘇ります」とも。

今回、YouTubeの範宙遊泳公式チャンネルで配信されたのは連作の第一作。約15分と短めの映像（編集：埜本幸良）で物語の全体像はいまだ掴めないものの、オンラインという条件に対応しつついかにも範宙遊泳らしい導入となっている。映像は無料公開されているので、レビューの続きを読む前にぜひ本編をご覧いただきたい。

登場人物は二人の男。ひとりは33歳、独身、彼女なし、アルコール中毒、趣味はアダルトビデオウォッチング、元詐欺師、前科一犯のブドウヤバナナ、人呼んで「穴蔵の腐ったバナナ」。もうひとりは「穴蔵の腐ったバナナ」をマッチングアプリで「釣ろう」（＝騙して小銭を稼ごう）とする百三一桜（ひゃくさいさくら）。「穴蔵の腐ったバナナ」は百三一から送られてきたメッセージを「釣り」だと見抜き、しかし「君は変われる」と励ましの言葉を送りつけた挙句に「これでおいしいものでも食べてよ」と1万円を課金する。百三一は反発と苛立ちを覚えながらも「会えませんか？　男ですけど」とメッセージを送るのであった。

#1で描かれているのはここまでだ。近年の範宙遊泳はいわゆる社会規範のなかで生きづらさを抱える人々を多く描いてきた。「穴蔵の腐ったバナナ」にせよ百三一桜にせよ、その意味でいかにも範宙遊泳らしい登場人物なのだが、物語の全貌が明らかでないいまの段階でそこに踏み込むことはひとまずやめておこう。だが、物語とそれを描く手法とは切っても切れない関係にある。山本自身の宣言の言葉を借りればそれは「むこう側」への想像力を起動させるためのものだ。

冒頭、長方形の画面の左半分に「穴蔵の腐ったバナナ」の自己紹介文らしきものが文字として映し出されていく。右半分はさらに四分割され、それぞれにどこか無人の室内を映している。自己紹介を読み上げる声。やがて四分割されたマスの左下に男（福原冠）が現われ「穴蔵の腐ったバナナがそれをマッチングアプリに書き込んだのは2018年6月」と語る。一瞬、彼が「穴蔵の腐ったバナナ」なのだろうと思うが、直後、左上のマスに男がもうひとりが現れる（埜本幸良）。どうやら彼こそが「穴蔵の腐ったバナナ」らしい。

範宙遊泳はプロジェクターとプレゼンテーションソフトを使って舞台上に文字などを投影し、それらと俳優を「共演」させることで観客の想像力に働きかける手法を用いてきた。現代を生きる私たちは、コミュニケーションの多くを文字＝画面を介して行なっている。舞台／画面上に文字が投影され、観客がそれを読むという形式は、そのようなコミュニケーションのあり方を演劇に導入するための実践でもあるだろう。「想像力を使おう　言葉の先に人がいる」と「穴蔵の腐ったバナナ」は歌う。文字を読む私はその向こうの「相手」とコミュニケーションをしているつもりだが、それは私の想像力の産物でもある／でしかない。百三一桜という名前は「穴蔵の腐ったバナナ」が一方的に名づけたものだった。

だから、冒頭で福原を「穴蔵の腐ったバナナ」だと誤認する私の想像力は、ある意味では間違っていない。実際、作中に登場する「穴蔵の腐ったバナナ」のメッセージの多くは百三一＝福原によって読み上げられることになる。私は「穴蔵の腐ったバナナ」の言葉を福原の声で受け取るのだ。

分割された画面で彼らの姿を映す四つのマスのうち二つはどうやら、彼らのスマホの画面＝カメラ越しの風景らしい。そこにはときにセルフィーを撮る「穴蔵の腐ったバナナ」の様子が、ときにアプリに届いたメッセージを読んでいるらしい百三一の顔が画面いっぱいに映し出される。それらは残る2コマに映る固定カメラで捉えられた（＝「現実」の？）彼らの姿と文字通り地続きだ。現代人の多くは「現実」と画面の中の二つの世界を生きている。曖昧に揺らぎ、ときに容易に乗り越えられてしまうその境界のあり方を示す映像表現が巧みだ。

そう言えば、「穴蔵の腐ったバナナ」がマッチングアプリに登録したのは、『君の友達が君自身だ』という自己啓発本を読んで友達をつくろうと思い立ったからだった。画面越しにコミュニケーションをする「友達」は私自身を映し出す。「むこう側」でもそうだろう。コミュニケーションはいつもすれ違っていて、それは画面越しだろうが対面だろうが変わらないのかもしれない。二人の男の出会いはどこに向かうのか（あるいは出会わないのか）。『バナナの花』#2の配信は7月初旬に予定されている。

公式サイト：https://www.hanchuyuei2017.com/

2020/06/07（月）（山﨑健太）

会期：2020/05/28〜

『私は劇場』は映像ディレクターの須藤崇規によるオンラインパフォーマンス。映像ディレクターとしての須藤はこれまで、チェルフィッチュや東京デスロック、マームとジプシー、あるいは横浜ダンスコレクションなど、パフォーミング・アーツを中心に多くの記録映像を手がけてきた。演出意図を汲み取りそれを映像へと転換／拡張する能力に長けており、体験型のパフォーマンスや劇場以外の空間での上演の撮影を請け負うことも多い。私自身も2020年2月にy/nとして上演した『カミングアウトレッスン』で記録映像を担当してもらったことがあり、的確かつまったく退屈しない（舞台芸術の映像ではこれが難しい）編集に感銘を受けた。

そんな須藤が手がけたオンラインパフォーマンスはどのようなものだったのか。『私は劇場』とはいかにも挑戦的だ。「私」とは誰なのか。「劇場」とはどのような意味なのか。

内容は回ごとに異なり、1回あたりの上演時間は20〜30分程度。配信はYouTubeを通して行なわれ、アーカイブは公開されていない。ライブでのみ楽しむことができる形式だという点では舞台芸術に近いかもしれない。以下は私が視聴した6月3日（水）の内容に基づく記述となる。

形式はいたってシンプルだ。配信時刻が近づくと黒地に白文字で日付と時刻が表示され、時間の経過に合わせて時刻は1分ごとに入力し直される。配信時刻ちょうどになるとそのまま「上演」が始まる。『私は劇場』は画面上に映し出される文字によるオンラインパフォーマンスなのだ。どうやら文字はリアルタイムで入力されているようで、ときおりタイプミスも見られる。キーボードを打つ音の背後からは電車の走行音や人混みの喧騒も聞こえてくる。駅前だろうか。あるいは線路沿いの窓際か。「あなた」と語りかけてくる「私」と過ごす時間は、キーボードを打つ音が聞こえる距離感からか、なぜかしら親密なものに感じられた。

『私は劇場』スクリーンショット（提供された映像から筆者が作成）

『私は劇場』スクリーンショット（提供された映像から筆者が作成）

「こんばんは　私は文字です」という挨拶を踏まえれば、『私は劇場』というタイトルは「文字は劇場」と変換され、なるほどそれはひとつの納得できる答えではある。それが戯曲でなくとも、文字を読むという行為には演劇的な何かがある。誰かが書いた文字を読むとき、私はなかばその「誰か」になっているだろう。文字を読む時間は文字を書く時間と重なり合う。文字は演劇の生まれる場所、すなわち劇場だ。

3日（水）の話題は「花火って天気だっけ」。これはどうやら前日に予告されたものらしい。しかしこの疑問はすぐに「花火は文字です」「天気は文字です」という二つの文章に基づいた（間違った）三段論法によって「私って私だっけ」というアイデンティティを巡る問いにジャンプし、「私」はそれにうまく答えることができない。「私」は続けて「私が誰かを傷つけることに無責任でいたくないって思っているのか」「ちゃんと責任を取りたいと思えているのか」と問いを発し、しかし「そこ」に存在しているのは「私」の意志ではないとも言う。

『私は劇場』スクリーンショット（提供された映像から筆者が作成）

「私」は例えば「別の国で自分たちの尊厳を守るために立ち上がろうと必死でしている人々」「その人たちが掲げようとしているプラカード」にもいて「いまもいますよ」と言う。これはもちろん、2020年5月にミネソタ州ミネアポリスで白人警官が黒人男性に暴力を振るい死に至らしめた事件に端を発する大規模なデモを念頭に置いたものだろう。気づけば打鍵音も周囲の音も消え、無音のなかで流れる文字に親密さはない。私は遠い国の、しかし決して遠くはないはずの問題に思いを馳せる。主体と意志、発せられた言葉／文字と責任。

『私は劇場』スクリーンショット（提供された映像から筆者が作成）

演劇は「いまここ」にそれとは異なる時間をより合わせ、同時にその隔たりを改めて顕在化する。『私は劇場』はシンプルな形式を使って軽やかにそれをやってのける優れたオンラインパフォーマンスだ。配信は少なくとも7月初旬までは続くことが予告されている。

公式サイト：http://www.sudoko.jp/

2020/06/03（水）（山﨑健太）