artscapeレビュー

会期：2015/10/10～2015/12/14

遊行寺宝物館［神奈川県］

《一遍聖繪》とは、時宗の宗祖、一遍上人（1239-1289）の行状を描いた鎌倉時代の絵巻。国内最古の絹本著色絵巻で、国宝に指定された名品である。今回の展覧会は、これを所蔵する時宗総本山清浄光寺の遊行寺宝物館が、その全十二巻を一般公開したもの。一巻の全長がおよそ10メートルだから、全巻を合わせると、およそ130メートル。それらが決して広いとは言えない会場に一挙に展示された。
「南無阿弥陀仏」。一遍上人は、この六文字による念仏を唱えるだけで誰もが往生を遂げることができると説きながら全国を行脚した。《一遍聖繪》には、その旅の道程が四季それぞれで移り変わる風景とともに描かれている。詞書は高弟の聖戒が、絵は法眼円伊が、そして外題は藤原経尹が、それぞれ手がけたとされている。
注目したいのは、十二巻にも及ぶ長大な構成のなかで、俯瞰的な視点による広がりと奥行きのある空間表現を一貫させている一方で、人物表現の密度によって一遍上人の遊行の盛衰を巧みに表わしているように見える点である。旅の始まりは孤独だったが、徐々に同行者が増えてゆき、やがて一遍上人を先頭に列を成すほどの一団となる。
その人物表現の沸点は、おそらく踊り念仏を描いた場面だろう。その始まりは第四巻第五段。そこには、信州は小田切の里に入った一遍上人が、とある武士の館の縁側に立ちながら、朱塗の鉢を叩いて踊る様子が描かれている。一遍上人が視線を向ける庭には3人の僧が同じように鉢を叩きながら踊り、その周囲を取り巻いた民衆も身体を大きく揺らしているのがわかる。通説では盆おどりの起源は踊り念仏にあるとされているが、一遍上人の念仏が「踊り」によって人々を魅了しながら広まっていったことは、ほぼ間違いないのだろう。
その踊り念仏の熱気が最高潮を迎えるのが第六巻第一段である。一遍上人とその高弟たちは、舞台に上がり、胸元に下げた鉦を打ち鳴らしながら激しく身体を動かしている。舞台の下では、群衆がその踊りを見上げているから、この時期、踊り念仏は早くもある種の見世物と化していたのである。
屋外でゲリラ的に実行される身体表現から舞台上で期待されて催されるパフォーマンスへ。一遍上人の踊り念仏のなかに、近代社会における芸術表現が宿命的に陥る隘路を見出すことは難しくない。けれども、その一方で注目したいのは、その群衆のなかに両手を合わせて拝んでいるようにも見える者が少なくないという事実である。踊り念仏がたんに身体表現の高揚感を醸し出す見世物だけでなく、ある種の礼拝の対象にもなっていたとすれば、そこにはベンヤミンが言うところの「展示的価値」と「礼拝的価値」が同居していたことになる。
だが、これを「同居」とみなす見方こそ、近代的なバイアスがかかっているかもしれない。そもそも前近代社会においては、双方は分かちがたいものとして一体化していたと考えられるからだ。物事を明確に峻別する近代的思考法によれば、近代の展示的価値を自立させるために前近代の礼拝的な価値は切り離された。しかし《一遍聖繪》が視覚化しているように、そもそも双方は表裏一体の関係にあったはずだ。しかも、そのような価値のありようは現代美術にも確かに及んでいる。
よく知られているように、1970年の大阪万博では、多くの来場者が岡本太郎による《太陽の塔》に両手を合わせて拝んでいた。また、菊畑茂久馬の《奴隷系図（貨幣）》（1961）にも、来場者が次々と賽銭を投げ入れたため、制作に使用した五円玉の総数が、展示が終わった後、増えていたという逸話もある。つまり、私たちは美術を純然たる展示的価値として受容することが甚だしく苦手であり、それゆえ、いかなる造形であれ、そこにおのずと礼拝的価値を見出してしまうという癖があるのだ。これを、例えば切腹のような前近代的な悪習として退けることは、私たちの身体感覚からすると、あまりにも不自然である。優れた現代美術の作品が展示的価値と礼拝的価値をともに内蔵しているように、戦後美術史は礼拝性によって再編成されうるのではないか。《一遍聖繪》は、みごとなまでに、その契機を示している。

2015/11/13（金）（福住廉）

会期：2015/09/19～2015/11/08

平塚市美術館［神奈川県］

表題のとおり、絵画と詩の関係性を探る展覧会。画家からは萬鐡五郎や松本竣介、田島征三、小林孝亘ら、詩人からは高村光太郎、萩原朔太郎、宮沢賢治、稲垣足穂、北園克衛、瀧口修造ら、63名による絵画と詩があわせて展示された。
注目したのは、画家の詩。詩人のそれが全般的にいかにも難解で長大な傾向があったのとは対照的に、画家の詩は軒並み簡潔明瞭で、そうでありながら言葉の奥行きと広がりを感じさせるものが多かったからだ。例えば鴻池朋子は「あるひ洪水がきて　すべてを流してしまう　地球は変化こそが　本性」と書いたが、それは過去の歴史としても読めるし、未来の予言としても受け止めることができる、非常に神話的な詩である。また、村山槐多の詩は「走る走る走る　黄金の小僧ただ一人　入日の中を走る、走る走る　ぴかぴかとくらくらと　入日の中へとぶ様に走る走る　走れ小僧　金の小僧　走る走る走る　走れ金の小僧」というもの。猛烈なスピード感とほとばしる熱情、そしてそれらの背後に潜む焦燥感は、槐多の絵画にも見出すことができる若々しい詩情である。
絵と言葉の関係性は根深い。色彩や線、形態など絵画の形式性を重視するフォーマリズム批評の価値基準からすると、文字による物語性や文学性は排除の対象にほかならなかった。文字は絵画の自立性を損なうと考えられたからだ。だからこそ文字は絵画の画面から周到に取り除かれ、結果として挿絵やイラストレーションを本画より下位に置く序列的な構造が形成された。だが、本展で示されたのは、そのような文字が絵画の存立を脅かす脅威ではなく、むしろれっきとしたひとつのメディウムであるという厳然たる事実である。
そのもっとも明示的な例証が、O JUNの作品だったように思う。展示された作品は、階段を降りてくる女の子を描いた《オリルコ》（2013）。最低限の線によって構成された、いかにもO JUNらしい絵画だが、そこにあわせて展示された詩は、「のうちゃん　あした　ひあくまんえんもてこい」。この詩は、鴻池や槐多のように絵画と直接的に照応しているようには思えないが、だからといってまったく無関係というわけでもないように思われる。言い換えれば、詩と絵画が同じ焦点を共有することで同心円状のイメージを生成するわけではないが、それぞれ異なる中心点をもちながら、しかしそれでもなお、結果として楕円状の輪郭が描き出されているような気がするのだ。
イメージを豊かにするためには、絵画であれ詩であれ、ヴィジュアルであれテキストであれ、それぞれのメディウムに備えられた固有の特性を存分に発揮するのがいい。センスのいい若いアーティストたちは、すでにこのことを知っている。本展の行間には、フォーマリズムの残滓をなかなか振りほどくことができない現代美術への根本的な問題提起が隠されていたのではないか。

2015/11/04（水）（福住廉）

会期：2015/09/12～2015/12/13

鞆の津ミュージアム［広島県］

同館のキュレーター、櫛野展正は、現在のところ日本でもっとも野心的かつ挑戦的な企画を打ち出している学芸員である。死刑囚、ヤンキー、老人など、従来の「障がい者」にとどまらない、さまざまなアウトサイダーたちによる造形や表現を紹介してきた。「アウトサイダー・アート」や「アール・ブリュット」というより、むしろ「美術」そのものの外縁を拡張した功績は非常に大きい。
今回の展覧会は、「障害（仮）」。末尾の「（仮）」に、櫛野の批評的な問題提起が込められている。それは、障がい者によるアウトサイダー・アートやアール・ブリュットが抱え込む純粋で無垢な性質に対する根本的な疑いである。例えば山下清の作品がそうであるように、アウトサイダー・アートやアール・ブリュットの作品には、そのような純粋性によって語られることが非常に多い。アール・ブリュットの生みの親であるデュビュッフェも、精神障がい者による表現行為のなかに純粋無垢な精神性を求めていたことは間違いない。けれどもデュビュッフェの前提には、西洋近代が標榜していた普遍的な美の概念への対抗心という一面があった。その純粋性は、いわば敵対関係に位置づけられていたのだ。
逆に言えば、そのような敵対性を見失った純粋性は、個性の無批判な賞揚や優劣を退ける批評嫌悪に結びつきやすい。言うまでもなく、健常者による作品が玉石混交であるのと同じように、障がい者による作品に優れたものとそうでないものがあるのは当然だ。障がい者という属性が自動的に作品の質を底上げすることにはならないし、なってはならない。アウトサイダー・アートやアール・ブリュットが美術の現場に定着するにつれ、それらの純粋性はいつのまにか非常に偏ったものになってしまったのである。
そのような偏りを是正するという意味で、アウトサイダー・アートやアール・ブリュットという概念のリハビリテーションを試みたのが本展である。参加したのは、「アイ・プロジェクト」で知られるチンパンジーのアイをはじめ、好きな施設職員の痕跡が残るあらゆる物を収集している武田憲昌、フェルトや毛糸などで食品サンプルを制作している三浦和香子など14名。基本的にはなんらかの障害をもつ人々が中心だが、現代美術から会田誠と百瀬文を招聘しているところが大きな特徴である。というのも、このような展覧会の構成は、同館でも開催した全国規模の巡回展「TURN」展と相似形をなしているからだ。それゆえ今回の企画展は、前述したような障がい者をめぐる偏った純粋性を再生産しかねない「TURN」展に対する櫛野展正からの批判的応答と言ってよい。
とりわけ注目したのが、小林一緒とあそどっぐ。小林はもともと調理師として働いていたが、アルコール性神経炎を患い、歩行困難となる。以来、自宅で毎日の食事を非常に緻密に描いたイラストレーションを描き続けている。展示されたおびただしい数の作品を見ると、小林の執着心のある視線がひとつひとつの食材はおろか、パッケージやラベルのデザインにまで及んでいることがわかる。あまりにも細かい場合はシールをそのまま転載したり、「めくり」を入れて紙面を重層化するなど工夫が凝らされている。
小林の作品が面白いのは、それが食事とその記録という主従関係をみずから反転させているように見えるからだ。本来であれば食事の記録としてのイラストレーションは、あくまでも食事という出来事の副産物だった。けれども小林のイラストレーションは非常に緻密に描き込まれるため、多大な時間を費やすそれが食事そのものを圧倒しているようにも見える。食事のイラストからイラストのための食事へ。そのような反転が起こりうるほど、小林にとってのイラストレーションは彼自身の生と分かちがたく結びついているのである。
あそどっぐは熊本県在住のコメディアン。脊髄性筋萎縮症をもつため顔と指をわずかにしか動かすことができない。24時間介助を必要とする寝たきりだが、みずからの障害をネタにした自虐的なコントをYoutubeなどで精力的に発表している。むろん、その笑いは自身の身を削るという意味で、ブラック・ユーモアである。けれども本展で展示された新作のコントを見ると、彼のネタが非常に緻密に練り上げられた構成であることがよくわかる。ストレッチャーや布団の上に身体を横たえているため、画面的にはほとんど動きがない。しかし物語の構成と言葉の選定を研ぎ澄ますことによって見事にオチまで鑑賞者を導くのだ。彼のある意味不自由な身体によるネタと比べると、いわゆるお笑い芸人の芸がいかに無駄な身体の動きと不必要な言葉によって飾られていることか。あそどっぐの芸の醍醐味は自虐的なネタによる障害問題の焦点化だけではなく、必要最低限の身体と言葉によるミニマル・コメディーを追究している点にあるのだ。
2020年の東京オリンピック・パラリンピックに向けて、東京都はアール・ブリュットの拠点を整備することを明言している。つまりアウトサイダー・アートやアール・ブリュットは、この先さらなる再編成の過程に巻き込まれると考えてよい。そのとき、「社会包摂」という名のもとで、いったい何が排除されるのか。

2015/11/03（火）（福住廉）

会期：2015/10/24～2015/11/28

神奈川県民ホールギャラリー［神奈川県］

鴻池朋子の新作展。東京では2009年に東京オペラシティアートギャラリーが催した「インタートラベラー」展以来、6年ぶりとなる大規模な個展である。しかも展示されたのは、すべて東日本大震災以後に制作された新作で、新たな出発点を刻む展観だった。
「根源的暴力」と「インタートラベラー」は好対照である。後者の中軸がエンターテイメント施設のような動的な外向性にあったとすれば、前者のそれは博物館のような静的な内向性にあったように見受けられるからだ。事実、抑制された照明のもとで整然と陳列された作品の数々は、鑑賞者の視線をそれらと正面から対峙するように働きかけていた。後者の作品がある種の全体的な流動性のなかに位置づけられていたとすれば、前者のそれはそれぞれの個別性によって細かく分節されていたと言ってもいい。
むろんその視線は、「インタートラベラー」での視覚体験がそうだったように、きわめて濃厚な触覚性を帯びていた。鉛筆のドローイングがざらついた感触を醸し出しているだけではない。粘土をこねた立体作品は何かをまさぐり出そうとする鴻池自身の手の運動性を如実に物語っていたし、牛革の表面に描かれた動植物のイメージも、獣の皮膚の生々しさと相俟ったせいだろうか、まるで新たに変身した別の生物のように私たちの眼前にその姿を露わにしていた。思い返せば「インタートラベラー」では狼の毛皮によって触覚性を直接的に体感させていたから、鴻池の関心はこれまで以上に視線の触覚性に集中しているのかもしれない。
だが重要なのは、その触覚的な視線の質である。20メートルにも及ぶ《皮緞帳》は、火山や臓器、動植物など、この地球上の生きとし生けるもののイメージを凝縮させた大作だが、いくつもの牛革を縫合して支持体を形成しているせいか、それらのイメージが有機的に連結しながら全体を構成しているように見える。飛翔する鳥のイメージを見せた《着物　鳥》にしても、着物の外形を保ちながらも、背景を本物の鳥の羽で埋め尽くしているため、地と図が反転しうる自他同一の地平を垣間見たような気がしてならない。美術にかぎらず、人類の知的な営みの根底に「分ける」ことと「つなぐ」ことがあるとすれば、鴻池の手は明らかに後者をまさぐり出そうとしていたのではなかったか。
しかし、本展の重心が「接合」あるいは「縫合」に置かれていたことは事実だとしても、結果として逆説的に強調されたのは、むしろ「分節」や「断絶」であったように思う。そこに、本展の複雑かつ豊穣な魅力がある。
鴻池は言う。「もはや同じものではいられない」。この言葉が意味する広がりは大きい。全国の美術館を渡り歩きながら庶民とはかけ離れた「現代美術」を再生産するアーティストのありようが打ち棄てられているのか。あるいは、震災によって決定的な断絶を経験したにもかかわらず、その裂け目を直視することから逃避し続けている私たち自身の自己保身が撃たれているのか。いずれにせよ、この世界を構成する生命体が有機的に接合したイメージを全身で体感すればするほど、ある種の大きな切断面が心の奥底に広がるのである。「根源的暴力」とは、鴻池が言うように、美術に代表されるものづくりが自然からの収奪や自然への背馳を宿命的に抱え込んでいることを意味しているだけではない。それは、そのような決定的な断絶を容易には受け入れがたい私たちを、有無を言わさず、その裂け目に直面させるように仕向ける力のことでもあるのではないか。
その冷徹で加虐的な働きかけに耐えられない者は、視線を覆い隠して逃散するほかない。だがあらゆる危機が新たな局面を切り開く契機でもあるように、決定的な断絶は新たな運動の萌芽でもある。そのような断絶からの再生を鮮やかに示していたのが、会場の随所に展示された牛革をポンチョや着物に仕立て上げた作品である。それらの大半が空虚なマネキンに被せられていたことから、これらは本体がどこかへ脱皮した後に残された抜け殻として見ることもできよう。けれども、そもそも衣服が「第二の皮膚」であることを思い返せば、鴻池によって縫合された獣の革は、もしかしたら「第三の皮膚」ではないのか。「おまえのその身体は、果たしてこの皮膚にふさわしいのか？」。会場の随所で出会うたびに、そう問いかけられているような気がした。私たちが「もはや同じではいられない」のだとしたら、みずからの身体を第三の皮膚に収めるべく新たな身体につくりかえるのは、ほかならぬ私たち自身である。

2015/10/24（土）（福住廉）

会期：2015/10/10～2015/11/23

3331 Arts Chiyoda［東京都］

3331 Arts Chiyodaの統括ディレクター、中村政人の個展。個展としては、実に10年ぶりだという。東京の都心にある3331というアートセンターそのものが中村の作品として考えられなくもないが、今回はそのメインギャラリーで700枚の写真と新作のインスタレーションを発表した。
注目したのは、1989年から94年にかけて撮影された写真の数々。中村が留学していた韓国の街並みや展覧会、帰国後に手がけた「ザ・ギンブラート」や「新宿少年アート」など、たいへん貴重な記録である。そこには当時中村と近しい関係にあった村上隆や小山登美夫、西原みん、中ザワヒデキ、小沢剛、会田誠らの若々しい姿が見受けられる。それらのモノクロ写真からは90年代当時の生々しい雰囲気とともに、その90年代を歴史化しようとする並々ならぬ意欲が伝わってきた。
おびただしい写真を浴びるように見ていくなかで、ひとつ気がついたことがある。それは当時の写真のなかには、パフォーマンスが多く写されているという事実である。むろん、一口に「パフォーマンス」といっても、「ザ・ギンブラート」のような路上のゲリラ的な身体表現から、いわゆる「再現芸術」と呼ばれている確信犯的なシミュレーション、さらには「パフォーマンス」という言葉がふさわしいのか訝しくなるほどの宴会芸のような身ぶりまで、その言葉が意味する内容は幅広い。だが、90年前後のアートシーンを生きていた彼らが、自らの肉体を運動させることに腐心していたことは、まず間違いない。
90年代を歴史化しようとするとき、このことはことのほか重要な意味をもつ。なぜなら、「パフォーマンス」という言葉が該当するにせよしないにせよ、肉体表現の隆盛はある種の歴史的な切断面を暗示しているからだ。
先ごろカイカイキキギャラリーで個展を催した菊畑茂久馬は、言うまでもなく「九州派」を代表する美術家だが、戦争画をめぐる鋭い論考を発表するなど、優れた論客としても知られている。その菊畑は戦時中の戦争画から戦後美術の展開を「肉体絵画」の台頭によって整理した。すなわち戦中の戦争画の主要な主題は、現在東京国立近代美術館の常設展で展示されている藤田嗣治の戦争画がそうであるように、幾重にも折り重なった肉体の塊だったが、その主題は戦後の鶴岡政男や麻生三郎、福沢一郎らの絵画にも継承されている。ただ一点、前者の肉体が着衣だったのに対し、後者のそれは文字どおり全裸だったという差異を指摘したうえで、菊畑は戦後美術の出発点として「肉体絵画」を位置づけるのである。
つまり、こういうことだ。「肉体絵画」の肉体は、戦後を戦争から切り離すためにこそ絵画に導入された。このことから敷衍できる仮説は、従来の歴史を切断し、新たな出発点を設ける野望を実現させようとするとき、人は肉体にまなざしを向け、肉体を躍動させるのではないかということだ。
翻って90年前後のアートシーンを見直してみれば、そこには戦争という決定的なエポックがあったわけではないにせよ、私たちがいま知っている現代美術にとってのある種の原点が刻まれていることがわかる。その原点とは、いわゆる「G9」としてくくられるコマーシャル・ギャラリーが90年前後に活動を開始したことだけを指しているわけではない。中村政人や村上隆の台頭は、それまでのもの派からポストもの派という歴史的な展開とは別の潮流の誕生を明らかに意味していた。さらに中村政人が現在手がけている都市型のアートセンターは、90年代以後急増した地域社会の只中で実行されるアートプロジェクトで養った経験と知見によって成立しているが、産業と行政、コミュニティを巻き込んだ美術のありようは、美術を美術として自立させて考える従来のモダニズムとは明らかに一線を画している。2015年現在の現代美術のなかには、旧来のモダニズムがゾンビのようにいまだに彷徨っているが、それに対するオルタナティヴが生まれたのが、90年前後の歴史的な切断面だったのである。そしていまや、そのオルタナティヴは主流になりつつある。
興味深いのは、中村政人は90年前後の肉体芸術を「記録」した一方、肉体芸術を「実践」していたわけではないという点である。つまり状況の当事者でありながら、同時に観察者でもあった。60年代であれば「記録」は平田実や羽永光利らの写真家によって担われていたが、その機能を中村は自分自身で実行した。そこには、例えば中村が『RENTAL GALLERY』や『美術と教育』において、本来は研究者が担うべき役割を、すぐれた実行力によって代行したように、ポストモダン時代のアーティスト像という一面がないわけではない。だが、より本質的には、そのようにして自覚的に記録写真を残すことで、新たな歴史のための物証をそろえたという一面も指摘できよう。
90年前後の歴史の切れ目は、45年のそれのように「戦争」という暴力によって引き裂かれたわけではない。それは、当時の若いアーティストなりギャラリストなりキュレイターが意図的かつ人為的につくり出したのだ。あの700枚もの写真群は、その「必要」と「戦略性」を如実に物語っているのである。

2015/10/12（月）（福住廉）