artscapeレビュー

会期：2016/09/07～2016/09/18

gallery TURNAROUND［宮城県］

仙台を拠点に活動している青野文昭の新作展。遺物（異物）を異物（遺物）と接合しながら「なおす」作風によって知られる造形作家で、とりわけ3.11以後の造形表現を考えるうえで注目を集めている。先ごろ東京藝術大学大学美術館で催された「いま、被災地から──岩手・宮城・福島の美術と震災復興」展（2016/05/17～2016/06/26）では、収納用具と衣服を融合させることで、いままで以上に人間の気配を強く醸し出していたが、今回の個展でも、その特徴をさらに押し広げた作品を発表した。
縦に長い箪笥が2つ、お互いに体重を預けるかのように支え合っている。その外形がすでに「人」という文字を連想させるが、それらのうちの一方に埋め込まれた衣服が赤く着色されていることもまた、人間の血肉を感じさせてやまない。水平方向に寝かせられた別の作品にしても、表面に描き出された人型が実物のブーツを履いているので、いまにも立ち上がりそうな雰囲気だ。物であることにはちがいないし、決して人間そのものでもないのだが、だからといって単なる物として割り切ることも難しい。青野は文字どおり人間と物質のあいだを──もの派的な作法とは異なるかたちで──巧みに切り開いているのである。
ここで脳裏をよぎったのが、漫画家の諸星大二郎による短編「壁男」。壁男とは、アパートやマンションなど、室内の壁の中から住人の暮らしを観察する者たちだ。時として別の壁に移動することもできる、ある種の肉体をもちながらも、機能面では視線に特化している。つまり壁男とは、もっぱら「見る」ことに専念する近代的な視線の象徴である。青野による人間が埋め込まれたかのような造形物は、肉体こそ残されていないにせよ、あたかも壁男の存在を物語っているかのように見えた。いや、より正確に言えば、青野による造形物の中に壁男がいるかのように「見えた」というより、むしろその中から壁男によって「見られていた」ような気がしたのだ。
むろん、これは主観的な印象にすぎない。だが青野は、会場の一角に学生時代の課題として取り組んだ恐山のフィールドワークの記録を置いていた。写真と文章で構成されたそのフィールドノートは確かに貴重なものだが、むしろ強調したいのは、壁男と恐山の共通性である。それらは、いずれも私たちに「見られている」ことを強く意識させるからだ。通常、私たちは壁男の存在を知らないため「見られている」ことを意識することはない。だが、ひとたびその存在を認識するや、自分が彼らに「見られている」恐れが心のなかで果てしなく膨張してゆくのだ。恐山にしても、此方から彼方を見通すことができるわけではないが、彼方からは此方を見ているような気がしてならない。だからこそ参拝客は、心の内側に刻み込まれた深い傷を「なおす」ために、イタコの口寄せに頼らずとも、その一抹の可能性を信じていまもこの霊山を訪ねているのだろう。
青野文昭の作品が優れているのは、「見る」ことや「見られる」ことを含めて、造型表現の可能性を真摯に突き詰めているからだ。だが、その真骨頂は、そうした造型表現の展開を、従来の戦後美術の大半がそうしてきたように、人間の営みと切り離すのではなく、あくまでも人間の存在と同伴させているところにある。それは美術にとっての新たな原点になりうるのではないか。

2016/09/17（土）（福住廉）

会期：2016/08/27～2016/09/24

駒込倉庫 Komagome SOKO［東京都］

キュンチョメと同じく、近年目覚ましい活躍を見せている毒山凡太郎の個展。同じ会場の2階で、旧作と新作あわせて6点の作品を発表した。いずれも同時代の社会問題と彼自身との距離感を感じさせる作品ばかりで、大変見応えがあった。明らかに毒山は今回の個展で新たなステージに飛躍したように思う。
先ごろ強制撤去された経済産業省前の脱原発テント村を主題にした《経済産業省第四分館》や高村光太郎の妻、高村智恵子が残した言葉「ほんとの空」を叫び続ける《千年たっても》など、出品された映像作品の大半はすでに発表されたものである。しかし、週末深夜の駅構内で酔いつぶれた酔客に企業のロゴで象った日の丸をやさしく被せる《ずっと夢見てる》は、同じコンセプトで制作された過去の作品を適切なかたちでアップデートしたものだ。前作は肝心のロゴが映像ではよく確認できなかったが、今回の作品ではカメラの画角やパフォーマンスを丁寧に心がけることで、その難点をみごとに克服していた。
なにより傑出していたのが新作《これから先もイイ感じ》である。映像に映されるのは土間に座り込んで泣き続ける赤ちゃんと介護施設のトイレで毒山自身の手を借りつつもなかなか立ち上がることのできない入所者の御老人。いずれも、立つことがままならない。人間の条件のひとつが立ち上がる運動性にあるとすれば、両者はともに人間の条件から大きく逸脱していることになる。しかし、双方はともに人間であれば誰もが通過せざるをえない現代社会の両極なのだ。
だが、毒山は誰もが眼を背けがちなそのような社会の盲点を私たちに突きつけるだけではない。毒山自身が介護施設の職員として日々労働しているという背景を知らずとも、この映像は私たちに非常に大きな衝撃を与えてやまない。映像の前には、その赤ちゃんの足を象ったいくつかの石膏がまとめて吊り下げられていたが、いずれも赤く染まっている。映像の終盤、毒山自身がその血塗られたかのような石膏の足をひきずりながら、黄昏時の海岸を無言で歩いてゆくのだ。一直線に伸びる路の向こうにゆっくりと消えてゆく毒山。それは、生まれてくる未来の子どもたちと、やがて死にゆく老人たちとを両肩に背負いながら、それでもなお前進していかねばならない現在の私たち自身の自画像ではなかったか。映像に染みわたる夕暮れの光が、やるせないほどの寂寥感と絶望感、そしてほんのわずかの力強さを浮き彫りにしていた。私たちに希望があるとすれば、それは血によって彩られているのだろう。

2016/09/15（木）（福住廉）

会期：2016/08/27～2016/09/24

駒込倉庫 Komagome SOKO［東京都］

キュンチョメの新作展。2階建ての倉庫をリノベーションした会場の1階のフロアをすべて使用して展示を構成した。出品された作品の大半は、トーキョーワンダーサイト本郷で催された「リターン・トゥ」（2016年4月16日～5月29日）などですでに発表されたものだったが、それでも質の面でも量の面でも充実した展観だった。
《ここで作る新しい顔》は、《新しい顔》をバージョンアップしたもの。後者は、はるか遠い場所から逃れてきた難民と新しい場所で、福笑いのように新しい顔をつくる映像作品だが、前者は実際に東京に在住する難民を会場に常駐させ、来場者とともに目隠しをしながら新しい顔をつくるライブ・パフォーマンス作品である。来場者は、おのずと生々しいリアリティーとともに難民問題に直面することを余儀なくされるのである。
なかでもひときわ強い印象を残したのが、新作の映像作品《星達は夜明けを目指す》（2016）。暗闇のなか星座のような明かりが見えるが、それらが小さく揺れ動きながらだんだん近づいて来ると、7人の男女が二人三脚の状態で横一列になってこちらに進んでいることがわかる。彼らはロンドンで暮らす移民や難民で、口にそれぞれライトを咥えている。言葉を発することがないまま、目前の明かりを頼りに足並みをそろえて前進する姿。むろん彼らの逃避行をそのまま再現したものではないにせよ、その脱出と流浪の軌跡を象徴的に示したパフォーマンスと言えるだろう。
以上の3つの作品はいずれも移民問題を主題にしているが、ここに通底しているのは向こうからこちらにやってくるというイメージである。《星達は夜明けを目指す》は言うまでもないが、《新しい顔》にしても《ここで作る新しい顔》にしても、いずれも難民問題が決して遠い向こうの国の出来事だけではなく、まさしくこの国とも無縁ではないことを端的に示している。難民は向こうからやってくるものなのだ。
だが、このイメージは実はキュンチョメのこれまでの作品には見られない新たな局面を示しているようにも思う。なぜなら、彼らの秀逸な作品はいずれも、こちらから向こうに出かけていくイメージが強かったからだ。福島の問題にせよ富士の樹海における自殺問題にせよ、彼らは生々しいリアリティーのありかを求めて率先して各地に出かけてゆき、そこで何かしらの作品を表現してきた。むろん以上の3作品も海外へのレジデンスが基盤となっていることに違いはない。けれども、そのようにして制作された作品だとしても、そこにこれまでとは正反対のイメージが立ち現われていることの意味は決して小さくないはずだ。
それは、おそらくこちらとあちらの双方向的なコミュニケーションなどを指しているわけではない。そうではなく、むしろこちらが待ち構えることの意味を彼らが重視していることの現われではないか。待ち構えるからこそ、向こうからやってくるものに遭遇し、それらを受け入れることができる。《星達は夜明けを目指す》で彼らがカメラを通過する瞬間のぞくぞくした感覚こそ、待ち構える態度の醍醐味である。

2016/09/15（木）（福住廉）

会期：2016/07/29～2016/09/11

京都国立近代美術館［京都府］

アンフォルメルとは、フランス人の美術評論家、ミシェル・タピエ（1909-1987）が構想した美的概念で、明確な輪郭を持たない形態や色面のなかで、作者自身による身体行為の痕跡や素材の生々しい物質感を前面化させた絵画や彫刻などを指している。日本には1950年代後半に導入され、岡本太郎や今井俊満が携わった「世界・今日の美術展」（日本橋高島屋、1956）を大きな契機として、爆発的に流行した。本展は、いわゆる「アンフォルメル旋風」が、油画や彫刻はもちろん、日本画、陶芸、生け花といった各種の芸術諸ジャンルに及んだ軌跡を検証したもの。九州派など一部の作品が展示されていなかったものの、それでも約100点に及ぶ作品が立ち並んだ展観は見応えがあった。
具体、九州派、そして反芸術──。戦後美術史の主脈を構成する運動や様式の出発点のひとつにアンフォルメルがあったことは、よく知られている。だが本展は、そのような主脈に位置づけられる荒川修作や工藤哲巳、高松次郎、田中敦子、中西夏之といった美術家だけでなく、麻生三郎、斎藤義重、末松正樹、鶴岡政男、難波田龍起、宮脇愛子、向井修二、村井正誠といった多様な美術家による作品も併せて展示することで、それが特定の運動体や表現形式にとどまらないほど大きな衝撃だったことを示していた。それは、まさしく日本の戦後美術全体を煽り立てた「旋風」だったのである。
本展の醍醐味は、その余波を克明に跡づけただけでなく、その前史として書との親和性を明快に打ち出した点にある。余白をあえて残した画面のなかに躍動感あふれる線の運動性を展開すること。確かに井上有一や森田子龍らの豪胆な書のあとで、白髪一雄や嶋本昭三、あるいは篠原有司男の《ボクシング・ペインティング》などを見ると、双方のあいだの強い連続性を痛感せざるをえない。線の強弱や色彩の有無は別として、いずれも激しい身体行為の痕跡を伺わせるからだ。「熱い抽象」あるいは「激情の対決」という言葉に示されているように、その荒々しいマチエールに作家の内発的な情感を見出すことも容易い。
企画者によれば、ミシェル・タピエはアンフォルメルを「あらゆる思想や形態の可能性をはらんだ混沌とした未分化な状態」として考えていたという（本展図録、p.6）。それゆえ、それは通常「非定形」ないし「不定形」と訳されることが多いが、そのようなタピエの狙いを踏まえるならば、むしろ「未定形」という言葉がふさわしい。そのような、ある種の原始性への志向性がアンフォルメルに内蔵されていることは、例えばジャン・デビュッフェが傍証となるに違いない。よく知られているように、タピエはデビュッフェをアンフォルメルの重要な美術家として評価したが、当のデビュッフェ自身はむしろアール・ブリュットを提唱し、タピエと異なるかたちで、西洋近代的な芸術概念とは「別の芸術」を構想したのだった。
しかし、その一方で改めて思い知らされたのは、「アンフォルメル」として括られたさまざまな作品の多くが、とりわけ絵画に限って言えば、明確な絵画意識によって構成されているという厳然たる事実である。ジョルジュ・マチューの《無題》（1957）は暗い背景に赤と白と黄と黒の線を勢いよくほとばしらせた絵画だが、それらの線がスピード感あふれる運動性を感じさせることは事実だとしても、画面のなかに配置された線の重層性は非常に調和されており、絵画としての美しさが保たれていることは否定できない。横山操の《塔》にしても、縦長の画面を貫く黒く太い線がきわめて暴力的な印象を与えつつも、それがかえって画面全体の統一感を担保している。その他の作品についても、作家の内発的な激情を看取できないわけではないが、それ以上に伝わってくるのは、見た目の激しさとは裏腹に、画面を精緻に構築する冷静な美意識である。つまり「別の芸術」と言えども、アンフォルメルは既存の芸術概念を根底から塗り替えたわけではなく、「別の芸術」という新たな意匠にすぎなかったのではないかという思いを禁じえない。
むろんアンフォルメルを戦後美術史を構成する重要な契機として歴史化するのであれば、それもよかろう。けれどもアンフォルメルの可能性の中心は、そのような歴史観を補強する点にではなく、むしろ根本から転覆しうる点にあったのではないか。結果的にその再生産に寄与することになったとしても、初発の動機には歴史を粉砕するほどの批評性が内蔵されていたに違いない。であれば本展に必要だったのは、例えば街中に描きつけられているグラフィティをアンフォルメルの今日的な展開として位置づけるような視点ではなかろうか。グラフィティには、かねてから線の運動性を重視する美意識が働いているし、昨今のグラフィティはスプレーやステンシルといった従来の画材や技法に加えて、粘着性の塗料や半立体の造形に挑戦しながらマチエールの前面化に取り組んでいるからだ。アンフォルメルは「あの時」に終わったわけではない。それはいまや、既存の「美術」を超えて、路上や巷にあふれ出ているのである。

2016/09/10（土）（福住廉）

会期：2016/07/05～2016/08/28

江戸東京博物館［東京都］

妖怪についての展覧会。過去最大級とも言われる128点の作品が一挙に展示された。副題に示されているように、縄文時代の土偶から地獄絵、絵巻物、浮世絵、そして妖怪ウォッチまで、妖怪表現のルーツを体系的に見せた展観である。国宝の《辟邪絵神虫》をはじめ、重要文化財の《百鬼夜行絵巻》、《土蜘蛛草紙絵巻》など、見どころも多い（大阪のあべのハルカス美術館で11月6日まで開催）。
土蜘蛛、骸骨、天狗──。妖怪とは「日本人が古くから抱いてきた、異界への恐れや不安感、また“身近なもの”を慈しむ心が造形化されたもの」である。つまり、どれだけ異形だったとしても、そこには現世とは異なる世界への両義的な感情が託されているわけだ。事実、極端にデフォルメされた妖怪たちのイメージを見ていると、確かに恐ろしい形相に違いはないが、なかには間抜けでユーモラスな印象を残すものも多い。非人間的なイメージでありながら、きわめて人間的な佇まいを感じさせるのだ。おそらく妖怪とは、人間の情動を歪なかたちで写し出した鏡像だったのではないか。
そのようなかたちで人間を表出させる文化装置は、明治以降、急速に社会の前面から撤退してゆく。科学技術とともに人間中心主義的な世界観が大々的に輸入された反面、妖怪は「非科学的」という烙印とともに姿を消していったのである。だが妖怪たちは完全に死滅したわけではなかった。よく知られているように、（本展には含まれていなかったが）漫画家の水木しげるは有象無象の妖怪たちが棲む世界をマンガのなかに構築したが、その手かがりとしたのが本展にも出品されていた烏山石燕である。私たちが今日知る妖怪の典型的なイメージは、烏山石燕による《画図百鬼夜行》などに着想を得た水木しげるのマンガに由来していると言っていいだろう。
しかし、だからこそ本展における《妖怪ウォッチ》に大きな違和感を覚えたことは否定できない事実である。それは、端的に烏山石燕から水木しげるへ受け継がれた系譜とは、まったく無関係に展示されていたからだ。《妖怪ウォッチ》が悪いわけではないが、「大妖怪展」という大風呂敷を広げたのであれば、妖怪のイメージ史に《妖怪ウォッチ》がどのように位置づけられるのかという視点が必要不可欠だったのではないか。例えば先ごろ國學院大學博物館で催された「アイドル展」も、展示の大半は偶像資料だったにもかかわらず、展示の冒頭で現在のアイドルを紹介していたが、その接合の厳密性については、あまりにも配慮が足りなかったと言わざるをえない。言うまでもなく、客寄せ効果を期待できる大衆迎合主義という謗りを免れるには、厳密で精緻な学術性が展示に担保されていなければならない。

2016/08/26（金）（福住廉）