artscapeレビュー

会期：2015/07/11～2015/10/18

横浜美術館［神奈川県］

蔡國強の個展。日本国内では7年ぶりだという。世界的なアーティストの個展と聞けば、否が応でも期待値が高まるが、展示の実際は全体的に大味で、大いに不満が残った。
大味というのは、第一に、展示空間に対して作品の点数が少なすぎる点を意味しているが、むろんそれだけではない。より根本的には、出来事の結果としての作品が出来事そのものと照応していないように感じられたからである。
よく知られているように、蔡國強は火薬をメディウムに用いた平面作品を制作しているが、展示された平面作品はどれもこれも等しく凡庸であった。どうやら春画を主題にしているらしいが、春画のエロティシズムやユーモアは微塵も見受けられず、火薬の痕跡によってイメージの線や色面が構成されているということ以上の意味を見出すことは難しい。端的に言えば、火薬の爆発という出来事以外のイメージを呼び起こすことのない、じつに退屈な絵画だったのである。
だが重要なのは、その退屈さが火薬を爆発させて制作されたという事実と決して無関係ではないということだ。会場には同館の館内で実際に火薬を爆発させながら平面作品を制作した記録映像が展示されていたが、一瞬とはいえ強烈な光と音を放つ爆発のシーンには、誰もが刮目したにちがいない。けれども、その爆発を目の当たりにしたうえで、あらためて平面作品を見直してみると、そのイメージの貧しさに愕然とするほかないのである。あるいは、火薬の爆発が呼び起こすイメージの鮮烈さに、その結果としての絵画作品が醸し出すイメージが太刀打ちできないと言ったほうが適切かもしれない。少なくとも火薬絵画のイメージが爆発という出来事に匹敵するほど強力であれば、大味な印象を回避することができたのではないか。
むろん、ここには美術館という制度の限界がある。物としての作品を展示するために設計された美術館は、本質的に出来事としての作品を見せにくいからだ。アートプロジェクトの展覧会がプロセスを記録したドキュメントの展示に終始しがちなように、美術館は本来的に出来事を事後的に追いかけることしかできない。
しかしながら、かりに美術館にそのような本質的な限界があるにしても、であれば美術館そのものが出来事の現場になることはできたのではないか。つまり美術館の館内のささやかな爆発で満足するのではなく、美術館そのものや横浜の港湾地区を華々しく爆発させることは、むろんさまざまな行政的な制約はあるにしても、それこそこの優れた美術家の真骨頂だったはずだ。その可能性を誰もが夢想できるだけに、美術館内での小さな爆発は、よりいっそう大味に感じさせてしまうのである。

2015/08/24（月）（福住廉）

会期：2015/07/25

ヒューマントラストシネマ有楽町［東京都］

ペドロ・アルモドバル製作、ダミアン・ジフロン監督によるアルゼンチン映画。ささいなきっかけから不運の連鎖に巻き込まれ、人生の軌道から転落していく人々の悲喜劇を、6つの物語によって描いた。いずれの物語も短時間ながら、度肝を抜かれるほど思いがけない展開で、最後まで楽しむことができる。
通底しているのは、いわゆるブラック・ユーモア。山奥の田舎道で交通トラブルに直面した男が相手の男と死闘を繰り広げた末、「心中」してしまう話や、飛行機に乗り合わせた乗客がパイロットによって計画的に乗機させられていた話などは、腹の底から笑いつつも、喉元に一抹の後味の悪さが残る、きわめて良質の暗い笑い話である。
しかし、この映画で考えさせられたのは、ブラックユーモアの鋭さというより、その骨子である物語の強度についてである。例えば、ボンビーナこと爆弾男の話。ビルを爆破する解体職人の男は、駐車違反区域ではないにもかかわらず、路上に停めていた車をレッカー移動されてしまう。不当を訴えるが無視され、窓口で大暴れしたところ大々的に報道。すると妻から離婚を言い渡され、会社からも解雇され、再びレッカー移動。負の連鎖に苛まれた男は、ついに会社の倉庫から大量の爆弾を盗み出し、自分の車のトランクに仕掛ける。カフェで待ち構えていると、案の定、目の前で車がレッカー移動され、陸運局の駐車場に運ばれたところを見計らってスイッチを押す──。
この作品にかぎらず、多くの物語映画は現実と虚構の均衡関係のうえに成り立っている。ところが、本来的に物語映画は虚構であるにもかかわらず、昨今は現実の側に傾いてしまう作品が少なくない。せっかく虚構の世界を突き詰めていたのに、最後の最後で現実の規則に絡め取られる作品に興醒めさせられることが多いのだ。だが、ボンビーナの物語が優れているのは、虚構であることを最後まで貫き、虚構ならではの痛快なカタルシスを観客に存分に与えているからだ。窓口のガラスを粉々に粉砕しながら大爆発するシーンは、不条理なレッカー移動に対して観客の心中に鬱積していた憤懣をきれいさっぱり吹き飛ばしたに違いない。
むろん、とりわけ東日本大震災以後、あるいは昨今の政治状況を鑑みれば、「事実は小説よりも奇なり」と言わざるをえないほど、現実は虚構を圧倒していることは間違いない。けれども、だからこそ、虚構は虚構の力を再定義する必要があるのではないか。ことは映画にかぎらないことは、言うまでもない。

2015/08/12（水）（福住廉）

会期：2015/08/07～2015/08/15

Garter［東京都］

Chim↑Pomが結成10周年を迎え、急遽開催した個展。ところが、その内容は「記念」という言葉から連想される祝祭的なものではまったくなく、むしろいつにもましてリアルタイムな問題を来場者に投げかけるものだった。
展示されたのは、彼らがこれまで発表してきた作品の数々。多少のマイナーチェンジが施されてはいるが、基本的には過去作である。だが、あわせて掲示されたテキストを読むと、それらが美術館や主催者からの「作品改変要請」という文脈に位置づけられていることがわかる。この背景には当然、東京都現代美術館で開催されている「ここはだれの場所？」展における会田誠の檄文をめぐる作品撤去要請の騒動があることは言うまでもない。
例えばChim↑Pomの代表的な作品のひとつである《BLACK OF DEATH》。これは録音したカラスの鳴き声を拡声器で拡散しながら各地でカラスの大群を呼び寄せる映像パフォーマンスだが、そのロケーションのなかに読売新聞の会長である渡邉恒雄の自宅マンション前が含まれており、この作品が東京都現代美術館に収蔵される際、美術館から該当部分の削除を要請されたという。美術館はいったいどんな事情があって作品の改変を強いたのか、その理由は知るよしもないが、Chim↑Pomはその要請を条件付きで受け入れたという経緯は明記されていた。
アーティストが表現した作品の内容に踏み込み、その改変を強いることは、要請というかたちをとっているにせよ、実質的には自主規制であり、明らかな検閲である。その経緯と過程は、通常は当事者しか知りえない「裏事情」とされるが、今回Chim↑Pomはそれを白日のもとに晒した。言ってみれば「暴露型の展覧会」である。
その暴露は、しかし、美術館や政府をただたんに糾弾するものではない。Chim↑Pomが、これまでの作品においてつねにそうしてきたように、彼らの批判的な問題提起にはつねに自分たちの身体が賭けられていた。批判の刃をおのれの胸に突き刺し、背中に抜けたその刃先を相手の急所に深く埋めるようなやり方だと言ってもいい。いくつかの不条理な「要請」を受け入れたことを、自ら「黒歴史」として公表していることは、そのもっとも典型的な現われである。
むろん、明示的であれ暗示的であれ、あらゆる検閲は明らかに憲法違反なのだから、徹底して退けなければならない。だが、本展でChim↑Pomが示唆していたように、とりわけ安倍政権下において表現規制の権力が強化されつつある事実を鑑みれば、検閲に対する抗議や反対運動は必要ではあるが、それだけでは不十分であると言わざるをえない。なぜなら自民党の改憲案では、検閲を禁じた日本国憲法第21条は「公益及び公の秩序を害する目的」と判断された表現活動には表現の自由を認めないという項目が追加されているからだ。つまり当人にその意図がなくとも、そのようにお上に判断されれば、たちまち検閲の対象となり迫害されかねないというわけだ。街中にカラスを集結させる作品が公益や公の秩序を害するとみなされる恐れは、非常に高い。
もし、そのような状況に悪化したとき、アーティストはどのように振る舞うのだろうか。江戸時代の浮世絵師たちのように、幕府に対する辛辣な批評性を、一見するだけではわかりにくいような暗示的な方法で作品の奥底に埋め込むのだろうか。それはひとつの態度や方法としてありうるだろうが、より根本的には、美術館や文化行政が牛耳る「現代美術」の世界を見限る身ぶりを整えておくことが必要だと思われる。検閲にさらされようが補助金を打ち切られようが、美術の本質はアーティストが表現した作品を、鑑賞者が見るという、極めて単純明快な原則にしかないからだ。この原則が不本意にも蔑ろにされるのであれば、現代美術のもろもろの制度は遠慮なく廃棄され、私たちはすすんで荒野に立ち返るだろう。Chim↑Pomという同時代を走るアーティスト集団は、そもそもそのような原野から生まれたのだ。

2015/08/12（水）（福住廉）

会期：2015/04/30～2015/07/20

鞆の津ミュージアム［広島県］

いわゆる「スピリチュアル」系のアート作品を集めた展覧会。参加したのは、アーティストのRammellzeeや宇川直宏をはじめ、障害福祉施設で暮らしたり、そこに通ったりしている人びと、さらには宇宙村村長や創作仮面館創設者、珍石館館長など、13名。いずれも何かを創作していることに違いはないが、「アート」ではなく「精神世界」を中心にした選定である。
全体的な印象からいえば、いわゆる「アウトサイダーアート」として括られるような創作物が多い。それらに通底しているのは、精神障害、占星術、神霊、あの世など、いずれも近代社会にとって排除の対象である「外部」にほかならないからだ。生ぬるい鑑賞者を寄せつけないほど強力な唯我独尊のオーラを放っている点も、良質のアウトサイダーアートと共通している。
しかし、個別の出品物をよく見ると、そこには必ずしも自閉的で独善的なアウトサイダーアートとは言えない特質も含まれていることに気づかされる。それが「交信」である。むろん、宇宙を主題とした一部の出品者が宇宙や地球外生命体との交信を図っている点は改めて言うまでもあるまい。けれどもその一方で、必ずしも宇宙に関心を注がなくとも、交信を試みている者がいないわけではない。
栃木県の那須高原にある創作仮面館は、およそ2万点の創作仮面を陳列する私設博物館。主宰する岡田昇によってつくられた創作仮面が、建物の内外を埋め尽くすほど飾りつけられている。しかも岡田昇本人も創作仮面を着用しているほどの徹底ぶりだ。本展会場では、4面の壁面にそれらのおびただしい創作仮面が展示され、あわせて平面作品なども発表された。
岡田本人が仮面を着用していることが如実に物語っているように、仮面とは素顔を覆い隠すことで仮の顔を仮設するものである。その意味で、来場者との「交信」は端から放棄されているように感じられないでもない。斜視の子どもを描いた平面作品にしても、こちらと視線が決して交わらないことが、そのような「交信」の断絶をよりいっそう実感させている。しかし、にもかかわらず、おびただしい数の仮面に囲まれていると、必ずしもそのような拒否の意志に苛まれるわけではないことに気づく。むしろ、仮面をとおして、何かしらの「交信」が働きかけられているようにすら感じられるのだ。
それは、岡田がつくる仮面が日用品や廃棄品を再構成したある種のアッサンブラージュであり、その素材の親近感が来場者との距離を縮めているとも考えられる。だがより根本的に考えれば、そもそも「美術」は、言ってみれば、そのような仮面を挟んだ非言語的なコミュニケーションの一形式ではなかったか。言語的なコミュニケーションのように、正確無比な意思疎通が可能になるわけではないにせよ、どんな「美術」であれ、ある種の「仮面」を内蔵しているのであり、その制作と鑑賞は「仮面」の此方と彼方の交信と言い換えられるからだ。その意味で、岡田の創作仮面は、アウトサイダーアートの一種というより、むしろ美術の王道を体現していると言えよう。
「コミュニケーション・アート」や「関係性の美学」という新語がいかにもいかがわしいのは、それが臆面もなく同義反復を犯しているからにほかならない。美術とは、その言葉の内側に、本来的にコミュニケーションや関係性を含みこんでいる。この自明の理を、岡田の創作仮面は仮面の向こう側から控えめに照らし出しているのである。

2015/07/05（日）（福住廉）

会期：2015/06/06～2015/07/26

福岡市博物館［福岡県］

筑豊の炭鉱画家、山本作兵衛（1892～1984）の回顧展。世界記憶遺産に登録されてから、改めて再評価の機運が高まっているが、本展は、質的にも量的にも、これまででもっともまとまった良質の企画展であった。それは、これを企画したのが「美術館」ではなく「博物館」であったということと、おそらく無関係ではない。
展示されたのは、画用紙に水彩や墨で描かれた炭鉱画の原画をはじめ、関連する映像、炭鉱で使われていた機械や器具、筑豊の鉱山を示す地図など、160点あまり。それらが明快な展示構成によって整然と展示されていた。坑道を模した入り口から会場に入ると、石炭の塊が出迎え、野見山暁治が描いたベルギーのボタ山の絵や吉田初三郎による鳥瞰図が続く。その後も、作兵衛が描いた炭鉱労働の器具を実物とあわせて展示したり、菊畑茂久馬が美学校の生徒とともに制作した300号の「炭坑模写壁画」の9枚すべてを同一の壁面に並べて展示したり、酸性紙に描かれた炭鉱画の劣化を防ぐための保存研究の技術と成果を発表したり、あるいはサッカー日本代表の内田篤人が所属するドイツのブンデスリーガの「シャルケ04」が元来炭鉱のクラブであり、現在でも節目のセレモニーでは選手たちが坑内に下りるという逸話を紹介するなど、展示の随所に工夫が凝らされていた。作兵衛の原画だけでなく、それらに関連する文化表現やそれらを包括する社会的な背景を総合的に見せていたのである。なんであれ「美術」に回収しようとする美術館では期待できない、博物館ならではの優れた展観であった。
しかし、そもそも作兵衛の炭鉱画は、本来的に従来の「美術」の範疇に収まらない。水彩の技術は稚拙であるし、人体表現のデッサンも精確とは言えないからだ。しかも、余白を埋め尽くすほどの文字によって絵を図解している点も、色彩や線、形態を重視する反面、物語性や文学性を排除するモダニズムの基準から大きく逸脱している。にもかかわらず、作兵衛の絵が来場者の視線を釘づけにしてやまないのは、いったいどういうわけか。
それは、本展の企画者で同館館長の有馬学が正確に指摘しているように、作兵衛の絵が「肯定の思想」に貫かれていることに一因があることは間違いない。どれほど過酷な炭鉱労働であれ、暴力的な事件であれ、作兵衛はそれらを否定的にではなく、あくまでも肯定的に、すべての人間存在を肯定するかのように描いている。実際は暗い坑内をあえて明るい光と色彩で描いたのも、その肯定の思想の表われであろう。しかし、それだけではあるまい。
山本作兵衛の炭鉱画は、一般的には、アウトサイダーアートとして考えられがちである。作兵衛が美術教育を受けておらず、その絵のありようも絵の主題である炭鉱も、近代の基準からすれば「外部」にあるからだ。だが作兵衛の絵には、いわゆるアウトサイダーアートの特徴である、他者を顧みない排他的な独善性は一切見られない。むしろそれは、炭鉱について何も知らない私たち来場者の耳に届くように、丁寧に語りかけている。声は聞こえずとも、その絵の前に立つと、作兵衛の語りを聴いているような気がするのである。だからこそ私たちは、作兵衛の語りに耳を澄ますかのように、その絵に視線を注ぐのだ。しかし、絵というものは、本来的に、そのようなものではなかったか。
山本作兵衛の炭鉱画は、近代にとってのある種の原点を示している。炭鉱が日本の近代化を支えた産業だったからではない。作兵衛の絵は、近代以後の美術の展開からすると、アウトサイダーアートとして括られるが、同時に、その展開との距離を計測するための座標軸になりうるからだ。近代社会ないしは近代絵画がどれほどの距離を歩んできたのか、あるいはより直接的に言えば、いったい何を失ってきたのか。私たちは作兵衛の語りに耳を傾けながら、そのことに思いを馳せるのである。山本作兵衛の炭鉱画は、近代遺産へのノスタルジーではないし、あまつさえ近代礼賛のセレモニーでもない。それは、「近代」の実像を把握するための、すぐれて批評的な文化表現なのだ。

2015/07/05（日）（福住廉）