artscapeレビュー

会期：2019/02/06～2019/02/19

銀座ニコンサロン［東京都］

陳春祿（Chen Chun Lu）は1956年、台湾・台南市の出身。1983～85年に日本に留学して東京写真専門学校（現・東京ビジュアルアーツ）で学び、卒業後にカラー現像所で3年ほど働いた後、台湾に戻って、自らのカラー現像所を設立・運営してきた。今回の銀座ニコンサロンの個展では、彼が5歳だった1960年の頃の幼年時代の記憶を辿り、写真にドローイング、モンタージュなどの手法を加えて作品化している。

陳の少年時代の台湾は「蒋介石政府による高圧的な統治下」にあり、政治的には混乱と閉塞感が強まっていた。だが、一方では経済的には復興が進み、映画や音楽など台湾独自の文化も育っていった。陳の作品は、古い家族写真、写真館の着色肖像写真、映画のポスター、歌舞団（レビュー）の踊り子たちのブロマイド写真などに、小学校、遊園地、動物園、田舎への遠足などの写真を合わせてちりばめ、曼荼羅を思わせる精細で華麗なイメージのタペストリーを織り上げたものである。

デジタル化以降の写真家たちにとって、多彩な画像を取り込み、合成して、大きな画面をつくり上げていくことはごく当たり前になってきている。ともすれば、上滑りな、遊戯的な試みに終わることが多いのだが、陳の場合、発想と技法とがうまく接続して、見応えのあるシリーズとして成立していた。しかも彼の作品には、どこからどう見ても台湾人の世界観、宗教観、色彩感覚が溢れ出ている。東洋の魔術的世界の極致というべきその写真世界が、次にどんなふうに展開していくのかが楽しみだ。

2019/02/13（水）（飯沢耕太郎）

会期：2019/02/01～2019/02/17

photographers’ gallery［東京都］

写真家が撮影するカメラを変える理由はさまざまである。単純に目先を変えるということもあるだろうが、多くは被写体との向き合い方が違ってきたためだと思う。長町文聖は、これまで8×10インチの大判カメラで、街を行き交う人を撮影した作品を発表してきた。ところが、今回のphotographers’ galleryでの個展では、35ミリの小型カメラにシフトし、ネガカラーフィルムで撮影・プリントしている。

長町にその理由を尋ねたところ、「数をたくさん撮りたかったから」という答えが返ってきた。たしかに8×10インチのカメラでは撮影枚数が限られてくる。だが、それだけでなく、彼の撮影の姿勢そのものが変わってきているのではないだろうか。あらかじめ「絵」を描いてシャッターを切っていたように見える前作に比べると、今回の「OLD VILLAGE」では、街を歩きながら偶発的に発見した場面をカメラにおさめている。結果的に、なんとも即物的、散文的な印象の写真が並ぶことになった。

被写体になっているのは前作と同じく、長町が居住している東京・町田市の眺めである。前作ではそれがどこであるのかはあまり重要なファクターではなかったが、今回は町田というやや特異な成り立ちの地域、東京都下にもかかわらず、どこか地方都市のような雰囲気の街のたたずまいがくっきりと、細やかに浮かび上がってきていた。古い農家の名残のような建物と、高層アパートや商店街が同居する、雑然とした、やや気の抜けた眺めが淡々と目に飛び込んでくる。ただ、このシリーズはこのまま同じように続いていくのではなく、大判カメラによる写真と綯い交ぜにしていくプランもあるという。どこにでもありそうな、だがヴァナキュラーな特異性も併せ持った町田を、写真によって探求していく試みとして、面白い成果が期待できそうだ。

2019/02/11（月）（飯沢耕太郎）

会期：2019/02/09～2019/05/06

国立国際美術館［大阪府］

1960年代後半の初期作品から最新作までを紹介する、国内初の大規模な回顧展。とは言え、年代順に展開を見せる、テーマ毎のグルーピングで区切るといったオーソドックスな構成ではなく、作家自身が「展覧会をひとつの作品として見せる」とチラシなどに明記されているように、会場全体がひとつの巨大なインスタレーションとも言える展示になっている。独立した小部屋に展示された作品もあるが、作品どうしは密に隣接し、ライトの光が別の写真作品の表面に反射し、心臓の鼓動音や風鈴、クジラの鳴き声を模した音響が空間を包み込み、他の作品の領域を浸食する。このように、互いの領域を音や光が干渉、浸食し合う展示構成は、意図的なものだろう。会場入り口には闇に青く輝く「DEPART（出発）」の文字が、出口には赤く輝く「ARRIVEE（到着）」の文字が電球で掲げられ、亡霊たちの蠢く闇の世界をさながら胎内巡りのように歩き回る体験だ。

20世紀半ばの典型的なブルジョワ家庭の家族写真をグリッド状に並べた《D家のアルバム、1939年から1964年まで》。子どもたちのポートレートを複写して引き伸ばし、遺影を思わせるそれらの写真とライトや錆びた金属の箱を祭壇風に組み合わせた《モニュメント》のシリーズ。新聞の死亡告知欄に掲載された顔写真を複写し、壁を覆い尽くすように並べた《174人の死んだスイス人》。同様の顔写真を、錆びた金属箱の表面に貼り付けて大量に並べ、引き取り手のない遺骨や遺品の保管庫を思わせる《死んだスイス人の資料》。大量に吊るされた、あるいは小山のように積み上げられた古着。死神、ドクロ、死の天使、吊られた遺骸を思わせるイメージが浮遊する影絵のシリーズ。磔刑のようなポーズで壁に掲げられたコートは青い電球に縁どられ、その幻想的な光は、遺骸を覆うシーツのように薄布をかけられた女性の顔写真の作品《ヴェロニカ》を包む。この「胎内巡り」で頭によぎるのは、顔貌を「デスマスク」として引き剥がす写真、死体の代替物としての写真や古着、大量死の記録の（不）可能性、遺品保管所、アーカイブという装置（の擬態）、死の舞踏、祭壇、「ヴェロニカ、磔刑像、トリプティック」などキリスト教美術の引用、といったキーワードである。

クリスチャン・ボルタンスキー《モニュメント》1986 作家蔵
[© Christian Boltanski / ADAGP, Paris, 2019, Photo © The Israel Museum, Jerusalem by Elie Posner] 無断転載禁止

展覧会初日のトークは開館前に長蛇の列ができ、会場内もかなりの混雑。越後妻有アートトリエンナーレや豊島での制作発表、あるいは自然環境に置かれた風鈴が死者の霊の到来のように音を鳴らす《アニミタス》のシリーズは日本人の死生観と相性がよいからか、ボルタンスキーの人気や知名度の高さがうかがえる。だが、「アジア」の地での回顧展を見て、改めて感じたのは、「ホロコースト」という主題、キリスト教美術と密接に結びついた「死」の表象系、アーカイブやミュージアムといった保管装置の擬態、つまり「ヨーロッパ」の文脈性の強さである。

クリスチャン・ボルタンスキー《保存室(カナダ)》1988　イデッサ・ヘンデルス芸術財団、トロント
[© Christian Boltanski / ADAGP, Paris, 2019, Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto, Photo by Robert Keziere] 無断転載禁止

ボルタンスキー作品の本質は、「死者への敬虔な哀悼」を装いつつ、「脱け殻の皮膚」としての古着や「写真＝デスマスク」の量的過剰さによって、固有性を奪っていく暴力性にあると筆者は考えている。とりわけ写真の二次使用における固有性の剥奪の「操作」は徹底しており、固有名を消去され、複写された顔写真は輪郭が曖昧に融解し、目鼻は虚ろに空洞化し、あるいは大量に並置されることでグリッドの網のなかに均質化していく。それは、単独かつ固有の「死者」ではなく、常に複数形の「死者たち」なのだ。

だがそれは、「個人の死」を「死者の集合体」へと統合して均していく装置、例えば靖国神社の遊就館に「祭神」として祀られた、壁を覆う大量の戦没者の写真とどう違うのか。もちろん、ボルタンスキーの場合、父がナチスの迫害を受けたユダヤ系という出自も大きく関わっている。だが例えば、日本人作家が「ヒロシマ」の犠牲者のポートレートを用いた作品を制作しても「鎮魂の表現」として（国内では）問題視されないが、他のアジア諸国の作家が「侵略戦争や政治的闘争の犠牲者」のポートレートを作品に使用すれば、「政治的」というレッテルを貼られ、拒絶反応を引き起こすだろう。「写真（ポートレート）」は現実的なコノテーションを含む以上、（被写体の／作家自身の）人種、国籍、宗教といったポリティカルな要素と完全には切り離せない。「ホロコーストの表象」という「遠い事象」として納得するのではなく、「私たち」の（そしてそこに横たわるさまざまな境界線の）問題へとどう引き付け、反転させて考えることが可能なのか。「死者の記憶の追悼」の（演出された）崇高さに浸るのではなく、「展示装置」と政治性、「死（者）」の領有という倫理的な問題など、考えるべき課題を後に残す展示だった。

2019/02/09（土）（高嶋慈）

会期：2019/01/26～2019/02/24

横浜市民ギャラリーあざみ野［神奈川県］

天野太郎の企画で横浜市民ギャラリーあざみ野で開催される「あざみ野フォト・アニュアル」を、毎年楽しみにしている。今年の長島有里枝の写真展も、よく練り上げられたいい展示だった。

長島が2008～2009年に『群像』に連載し、2009年に単行本として刊行されたエッセイ集『背中の記憶』を起点として制作された3つの作品が出品されている。「知らない言葉の花の名前」は、植物の名札にフォーカスして撮影したシリーズで、花の名前は読めるが、その意味はわからないし、花そのものも写っていない。「記憶にない風景」は、なぜ撮ったのか忘れてしまったような断片的な画像を、木製のボードに感光性のエマルジョンを塗ってプリントし、家具のように組み立てて配置している。「私の指には読めない本」は全盲の女性に点字の『背中の記憶』を通読してもらい、彼女がマークした箇所と読み進めている指をクローズアップで撮影したシリーズである。3シリーズとも、「見ること」は本当に「理解すること」につながるのかという問いかけに対する真摯な回答になっており、長島自身の写真家と文筆家というあり方をも問い直す作品として、しっかりと組み上げられていた。

作品の内容に直接かかわるわけではないのだが、会場に掲げられた以下の注意書きが気になった。

「作品にはお手をふれないでください」、「作品に寄りかかったり、くぐったりしないでください」、「結界のなかに立ち入らないでください」。

主に子どもに向けて注意を促す表示として、まったく妥当な内容である。だが、今回の長島の作品のあり方と照らし合わせて、やや違和感を覚えてしまった。というのは、木製ボードにプリントした「記憶にない風景」や、ロールサイズの印画紙を断裁して引き伸ばした「私の指には読めない本」は、どうしても「触ってみたくなる」作品だからだ。子どもや目の不自由な人が手で触れて、汚れたり、壊れたりしてもいいような展示の仕方も、選択肢としてあるのではないだろうか。

なお、これも例年通りに、同館の2階スペースでは横浜市所蔵の「ネイラー・コレクション」による企画展が開催されていた。ユニークなコンセプチュアル・フォトをつくり続けている野村浩が構成した、今回の「暗くて明るいカメラーの部屋」は、見応えのある面白い展示である。19世紀以来の写真を巡る、小さな旅を楽しむことができた。

2019/02/08（金）（飯沢耕太郎）

会期：2019/02/06～2019/02/17

国立新美術館　展示室1A［東京都］

昆虫がこれほど美しいとは思わなかった。正直、私は昆虫が苦手だ。そんな私でさえ魅了されてしまうのが、松本泉の写真である。もともと、松本は資生堂のインハウスデザイナーとして長らく商品パッケージデザインに携わってきた人物だ。例えば、誰もが知るパッケージデザインのひとつに日焼け止め商品「アネッサ」がある。あの太陽のロゴマークを描いたのが松本だ。そして資生堂を退職後、始めたのが昆虫写真だった。聞けば、松本は子どもの頃から「昆虫博士」と呼ばれるほどの昆虫好きで、当時もフィルム一眼レフでの撮影や、細密画を描くことに夢中になっていたという。しかし資生堂入社後はその昆虫好きをいったん封印し、退社後に再び、昆虫への情熱を開花させた。

化粧品と昆虫、一見、何のつながりもないように思える。しかし松本の解釈では、どちらもパッケージデザインなのだ。化粧品は当然のことながら、昆虫も「生命のパッケージデザイン」であると松本は言う。なぜなら、昆虫は身体の外側を硬い殻で覆われた外骨格の生物であるからだ。生きるために進化したその造形や色彩の多様さに、パッケージデザイナーとして強く惹かれるのだと言う。これまで松本は数々の個展を開き、昆虫の美しさを発表してきた。それはカナブンやタマムシ、カミキリムシなどを主に黒背景の中で印象的に映した写真で、体表が緑や赤紫、茶、玉虫色などにギラリと光る様子に、思わず息をハッと飲んでしまうものばかりだった。しかし、それは単に昆虫に興味のない者が知らなかっただけで、昆虫をよく観察すれば、この色彩は見えたはずなのだ。いったいどうやって撮影しているのかを松本に尋ねると、自ら庭や公園などで昆虫を生きたまま捕まえてきて、自室のスタジオに放ち、昆虫が大人しくなるのを待つのだと言う。昆虫がじっと止まった瞬間にシャッターをたくさん切り、なるべく人間の目に近いピントとなるよう、何枚もの写真を重ねて1枚をつくり上げる。そこに何か特別なライティングや色彩調整をしているわけではないと言う。つまり松本は昆虫が本来持つ色彩を伝えているだけなのだった。

本展では趣向ががらりと変わり、松本がテーマに選んだのは昆虫の抜け殻だった。はかない半透明の色彩に抑えられた分、今度は昆虫の造形が際立って見える写真であった。ついさっきまで生きていた生命の形跡がある。脱皮の瞬間にもだえた形跡が見える。ここでもまた別の側面から昆虫の美しさを見せてくれた。

展示風景　国立新美術館　展示室1A

公式サイト：https://www.izumimatsumoto.com

2019/02/08（杉江あこ）