artscapeレビュー

会期：2019/02/23～2019/02/24

ららぽーとEXPOCITY　光の広場［大阪府］

宮城県亘理郡山元町において、東日本大震災による津波に流された写真約80万枚を洗浄、デジタル・データベース化し、持ち主に返していくプロジェクト「思い出サルベージ」。被災写真救済活動のひとつのモデルをつくったこの活動から派生的に展開している「LOST&FOUND」プロジェクトは、損傷が激しく持ち主の判別が難しいと判断された写真を譲り受け、国内外の美術館やギャラリーでの展示を行なってきた。

「思い出サルベージ」と大阪大学の共同主催による本展では、持ち主への返却が難しい被災写真約8,000枚が展示された。企画者は、「関西災害アーカイブ研究会」のメンバーである3人の研究者（岡部美香（大阪大学人間科学研究科准教授）、溝口佑爾（関西大学社会学部助教）、高森順子（愛知淑徳大学コミュニティ・コラボレーションセンター助教））。これまでの「LOST&FOUND」の展示活動と異なり、本展の最大の特徴かつ挑発的な点は、開催場所がホワイトキューブではなく、あえて「ショッピングモール」という商業空間を選択したことだ。それは、いくつもの矛盾や裂け目がせめぎ合い、反発し合いながら、無数の意味の層と問いを連鎖的に生み出していくような場をつくり出していた。

会場風景

休日の買い物客でにぎわうショッピングモール。通路の交差する中央の吹き抜け空間。通常はライブやトークショーなどの華やかなイベントが開催されているであろうその広い空間に、約1m四方の正方形の低い台が並べられ、50枚ほどの写真がびっしりと敷き詰められている。そのほとんどはL判の家庭用プリントだが、激しい引っ掻き傷のように、あるいは焼け焦げた跡のように、画像は白く消え失せ、マーブル状に混じり合ったインクが画面を覆っている。一枚一枚に目を凝らすと、旅行先や結婚式、宴会、子どものスナップ、卒業式や運動会などの行事を写したと分かる写真もあれば、ほとんど真っ白に消失し、何が写っていたのか定かではない写真もある。

これらは「二重の痕跡」を刻印された写真である。被写体の人々の（多くは人生のかけがえのない瞬間の）記憶の断片であり、かつ津波を受けた痕跡を有すること。そして第二の「痕跡」が第一の「痕跡」を上書きし、かき消そうとしていくさまは、（被写体の多くが「人物」であるからこそ）彼らの身体に無残にも付けられた「傷」を否応なく想起させる。それは、「写真」であると理解しつつも、悪寒のように襲ってくる直感的な想像である。

ここに、写真（紙焼き写真）が写真であることの本質的な矛盾が顔を出す。それは、誰かの記憶が焼き付けられたイメージであり、時に本人の存在と等価にまで近づき、同時に物質でもある。ほぼ真っ白になった写真であっても、洗浄と保管の対象となる。被写体が何か／誰であるかにかかわらず、ただ「写真である（あった）」という一点のみが、これら無数の被災写真の「救済」を等しく支えている。

また、一枚一枚の写真に目を通していくうちに、「被写体の人物の顔が消去されている」という共通点に気づく。「持ち主への返却が難しい」理由のひとつはここにある。それは、「固有の顔貌の消去」という暴力的な事態を想起させる一方で、「写真を見る者が自身の記憶をそこに投影し、代入できる想像的余白」としても働く。

会場風景

同時にそこには、「傷、トラウマ、時制（の混乱）」をめぐるメタフォリカルな事態を読み込むこともできる。写真の表面を覆う津波の痕跡は、過去に起きた出来事の傷痕でありつつ、写された人々は今も渦巻く水に飲み込まれ、炎に包まれているように見える。それは、「受難の瞬間を凍結された現在」という矛盾した時制を生き続ける。

一方で、これらの被災写真が美の観想のための場ではなく、「ショッピングモール」という空間に置かれることで、さらなる意味の層が輻輳的に発生する。ポジティブな側面としては、展示目的でない通りがかりの来場者も巻き込み、ホワイトキューブにおける「展示」が暗黙のうちに要請する「厳粛な気持ちで見なければならない」という倫理的要請や心理的バリアを解除し、あるいは「美的なものとして眼差してしまう」罪悪感を和らげるだろう（例えばホワイトキューブでの展示は、絵具の飛沫が飛び散ったような被災写真を、ゲルハルト・リヒターの《オーバー・ペインテッド・フォト》に重ねる視線を誘発しうる）。その一方、「ショッピングモール」という消費資本主義の象徴空間に異物として置かれることで、これらの写真は、「消費の快楽と忘却、不快なものの排除」という消費資本主義空間の暴力性に晒されてもいる。館内アナウンス、各店舗から流れる大音量のBGM、買い物客のざわめき、子どもの歓声……。周囲のノイズが絶えず観想を妨げ、音響が剥き出しの暴力として襲ってくる。それは、「ショッピングモール」という具体的な場のみならず、東京オリンピックと大阪万博へと向かう日本社会全体を覆い尽くそうとする明るくも暴力的な力であり、その意味でこれらの写真は「津波」に続く「二度目の暴力」に今まさに晒されているのだ。

「写真を元の持ち主に返す」目的で出発し、個人の宛先を想定した活動の過程で、持ち主不明となった写真が次第に集合体を形成し、保管や展示の対象となり、一種の公共財として次第にアーカイブ的な性質を帯びること。「個人的な思い出」として完結していた存在が、公共空間での展示により、上述のような複数の意味の層を発生させ、問題提起し始めること。アーカイブは静的な場ではなく、読み取る視線によってこそ活性化し、内部で変容を遂げていくのだ。

この点において本展は、通行人をも注視する眼差しに変える、いくつかの秀逸な仕掛けを用意していた。まず、壁によって境界画定された場ではなく、出入り自由なオープンな場に、水平の平台を仮設的に設置したこと。台の「低さ」も意図的な選択だ。近づいてよく見ようとする者は、必然的に屈みこまねばならない。「屈みこむ」という身体的なアクションが、注視の姿勢へと誘う。「低さ、見にくさ」というハードルは、むしろ見る者の能動的な関与を引き出す触媒として作用する。そして、鑑賞者は、「気に入った（気になった）写真を1枚だけ選び、ポラロイドカメラで撮影し、現像を待つ間、スケッチブックにコメントを書き込む」ように勧められる。ポラロイドカメラの手軽さ、記念撮影的な楽しさ、写真を貼るマスキングテープやカラフルなペンも用意され、参加する人も多かった。それぞれの視線で切り取られた展示の記録と言葉が、スケッチブックに蓄積されていく。

「1枚だけ選んでよい」という仕掛けも秀逸だ。自分の記憶と重なるような写真、感情的に揺さぶられた写真、色合いが「美しい」と感じられた写真……。自分にとって何かを訴えかける写真を選ぼうと一枚一枚に目を凝らす鑑賞者は、「流された写真を探す」被災者の目線を擬似的にトレースし、追体験するようになる。それは、「他人の撮ったアマチュア写真を見る」という経験につきまとうバリア（無関心や退屈さ、他人のプライベートを覗き見する気まずさ、倫理性、被災者／非当事者という距離）をゆるやかに解除し、元のアルバムから引き剥がされて「津波の被害を被った写真」としていったん一般化・集合化されたものを、再び個別的な唯一無二の存在へと回帰させていくのだ。また、「ポラロイドカメラで複写する」行為は、「記憶に留めたいものを写真に撮ることで、イメージの世界に結晶化させる」、すなわち自らの手中に留められないものを永遠化するために写真を撮るというささやかな欲望が、これらの膨大な写真を撮った人々と同様、自身の内にも内在することを再確認するだろう。

「災害の記憶の保存と継承」から出発し、写真論的な観点（写真の抱え込む複数の矛盾の開示）、アーカイブの機能、展示装置、社会批判、記憶の分有の可能性といった幅広いトピックスについて示唆的な問いを投げかける、極めて意義深い企画だった。

2019/02/24（日）（高嶋慈）

会期：2019/02/22～2019/04/07

入江泰吉記念奈良市写真美術館［奈良県］

入江泰吉記念奈良市写真美術館では、隔年で入江泰吉記念写真賞の公募を行なっている。前回の第2回公募からは、同賞の受賞者の展覧会を開催するとともに写真集を制作するようになった。今回の第3回公募で受賞したのは、真鍋奈央の「波を綴る」である。

1987年、徳島県生まれの真鍋は、高校の時にハワイに留学したのをきっかけとして、そこで出会った人たちや風景を撮影し始めた。帰国後にビジュアルアーツ専門学校大阪の写真学科で学ぶが、ハワイの写真はずっと撮り続けていた。今回の受賞作品は、それらをモロカイ島、オアフ島、ハワイ島、マウイ島の4つの島ごとに再構成したものである。ハワイの光と風を全身で受け止め、6×4.5判のカメラで定着した写真群は、彼女の主観的な解釈を押し付けるのではなく、被写体に寄り添うように注意深く撮影されている。とはいえ、一枚一枚の写真に畳み込まれた経験の厚みと蓄積は、しっかりと伝わってくる。出来合いのストーリーに寄りかかることなく、彼女自身の目と心の遍歴が綴られていくのだ。

特筆すべきは、写真展と同時に刊行された写真集『波を綴る』（入江泰吉記念写真賞実行委員会）の出来栄えである。白を基調にした松本久木のデザインは、ハワイというやや特異な場所に漂う、生と死が綴れ織りのように絡み合う気配を見事に浮かび上がらせる。4つの島の写真群をそれぞれミシン綴じの写真集にまとめ、それらをさらに貼り合わせて一冊にすることで、真鍋の意図を受け止めながら、それをさらに増幅して普遍的な視覚的経験として提示することに成功していた。

2019/02/22（金）（飯沢耕太郎）

会期：2019/02/16～2019/02/24

高架下スタジオ・サイトAギャラリー［神奈川県］

ギャラリーの入口には、無惨に破壊された石膏ボードの扉の残骸が残っている。オープニングのパフォーマンスとして扉を壊して入ったらしい。会場内も、壁の手前にもう1枚壁を設け、目より低い位置にギザギザの亀裂をつくり、そこから内部の壁面に飾られたモノクロ写真を見る仕掛け。昨年R16（国道16号線スタジオ）のオープンスタジオでは、立方体の箱をつくって内部の壁に写真を展示したが、その構造を反転させたかたちだ。写真はネットで募集したもので、ひきこもりの人たちが自分の部屋を撮影した自撮り写真。ゴミ屋敷のように乱雑きわまりない部屋から、本がきちんと積み上げられた部屋、人の気配もない部屋まで数十枚ある。ひと口にひきこもりといっても一人ひとり事情が異なるらしく、それが部屋に表れているのかもしれない。

作者の渡辺篤は自身も3年ほど部屋にひきこもった経験があることから、ひきこもりに関する作品を制作するようになった。入口を突き破って入ったり、壁に痛々しい切れ目を入れたのは、ひきこもり生活を無理矢理こじ開けてのぞき見ようとする残酷な眼差しと、社会に無理矢理連れ出そうとする大きなお世話の暴力性を表現しているようだ。思い出したのは、ベルリンにあるダニエル・リベスキンド設計のユダヤ博物館。実物は見たことないけど、建物本体がジグザグに折れ曲がり、ところどころに切れ目の入った「傷だらけ」の建築で、傷の大きさは比ぶべくもないが、痛みの表現としては通底するものがある。

公式サイト：https://www.iamhere-project.org/photobook-exhibiton/

2019/02/19（火）（村田真）

会期：2019/02/02～2019/02/24

QUIET NOISE arts and break［東京都］

石田真澄は、1998年生まれという最も若い世代の写真家。高校時代から注目され、2018年にデビュー写真集『light years-光年-』（TISSUE PAPERS）を刊行した。今回展示されたのは、彼女が19歳から20歳にかけて撮影した写真である。

奥山由之や草野庸子など、若い世代の写真家たちのなかにフィルムカメラを使用して撮影・発表する者が目立つが、石田もそのひとりである。われわれにとっては、ややノスタルジックな思いにとらわれてしまうのだが、彼女たちにはフィルムや銀塩プリントの淡く、ややざらついた質感がとても新鮮に思えるのだろう。そのあたりのギャップを頭に入れたとしても、彼女が見せてくれる世界のあり方そのものが、あまりにも後ろ向きに思えてならない。色や形や光に対する鋭敏な感受性、被写体の動きをあらかじめ予測してシャッターを切っていく能力の高さ、画面構成の巧みさなど、写真家としての美質は充分過ぎるほど持っているのだが、この場所に自足してしまいそうな妙な安定感が気になってしまう。

写真展に寄せた文章に、「もうくせだと思うけれど／いつもいつも目先の不安ばかり気にしてしまい／今ここにあるものを大切にできない時がある／写真を撮ると少しだけ不安が消える気がしている」と書いているのだが、「今ここにあるものを大切」にする必要などないのではないか。むしろ「不安」を大事に育て上げ、それを梃子にして写真を撮り続けなければ、次のステップに進めないのではないだろうか。まばゆいほどの才能の輝きが色褪せないうちに、心揺さぶる不確実な世界に目と体を向けていってほしい。

2019/02/19（火）（飯沢耕太郎）

会期：2019/02/13～2019/04/27

gallery bauhaus［東京都］

新山清（1911～69）は愛媛県生まれ。東京電気専門学校卒業後、1935年から理化学研究所に勤め、戦後の1958年に旭光学に移った。そのあいだ、アマチュア写真家としてコンスタントに活動を続け、各写真雑誌に多数の作品を発表したほか、ドイツのオットー・シュタイネルトに呼応して、「国際主観主義写真展」（1956）、「サブジェクティブ・フォトグラフィ3」展（1958）にも参加している。今回の展覧会には、1969年に58歳で不慮の死を遂げた彼が生前に残した1940～60年代のヴィンテージ・プリント（写真家が撮影してすぐに制作したプリント）、49点が出品されていた。

本展もそうだが、このところ新山に限らず、迫幸一、大藤薫、後藤敬一郎など、「主観主義写真」の時代の写真家たちの仕事に注目が集まってきている。彼らの写真が、戦前のアマチュア写真家たちが切り拓いてきた「新興写真」、「前衛写真」の伝統を受け継ぐとともに、独特の切り口で戦後社会を切り取ったものであることがようやく見えてきたからだ。今回展示された作品を見ると、花、静物、風景、スナップなど、新山のアプローチの幅はかなり広い。ヌード写真や女性モデルを撮影したファッション写真風の作品まである。そこには、好奇心の赴くままに、さまざまな被写体に向き合っていく、アマチュア写真ののびやかさがよくあらわれている。また、35ミリ判と6×6判のカメラを自在に使いこなして、的確なフレーミングで画面に収めていく技術力の高さを窺える作品が多かった。

アマチュア写真家たちの創造性は、1970年代以降に急速に枯渇していくので、新山の仕事はその最後の輝きを示すものといえる。戦前の仕事も含めて、彼の作品を集大成した写真展や写真集をぜひ見てみたい。

2019/02/13（水）（飯沢耕太郎）