artscapeレビュー

会期：2018/06/18～2018/08/12

写大ギャラリー［東京都］

ファッションや広告の世界で活動しながら、日本各地の原子力発電所の施設を撮影した「STILL CRASY」（1994）、東日本大震災以後の日本の風景の変貌を緻密な描写で捉えた「BABEL」（2015）など、志の高い写真シリーズで知られる広川泰士。その彼の1970年代からの写真家としての軌跡を、「Portraits」という括りで概観する興味深い企画展である。

ファッション・広告写真家がポートレートを撮影すると、往々にして被写体を「ねじ伏せる」ような強引な撮り方になりがちだ。だが、広川の作品を見ると、まずはモデルたちに向き合って、彼らが発するエネルギーを受け止め、柔らかに絡めとっていくようなやり方をしているのがわかる。特にモデルが単独ではなく複数の場合、その気配りがうまく働いている。イッセイミヤケやコムデギャルソンなどのファッションを身にまとった「普通の人々」を撮影した『sonomama sonomama』（1987）や、芸能人や文化人の「家族」にカメラを向けた「家族の肖像」（1985～）の頃から、その傾向ははっきりとあらわれていて、広川のトレードマークと言えるような、群像のポートレートの撮影のスタイルが確実に形をとっていった。その手法は、震災以後に福島県相馬市や宮城県気仙沼市で撮影された、被災者の家族のポートレートにも見事に活かされている。

広川は「Portraits」のモデルたちに対して、風景に対峙するときとはまた違った、好奇心を全開にしたオープンな態度で接している。それが、のびやかな開放感につながっているのではないだろうか。彼の鍛え上げられたカメラアイは、これから先も厚みと多様性を備えた、クオリティの高い作品に結びついていきそうだ。

2018/07/03（火）（飯沢耕太郎）

会期：2018/06/16～2018/07/16

ARTZONE［京都府］

「TOKYO FRONTLINE PHOTO AWARD 2016」でグランプリを受賞し、副賞として翌年にG/P galleryで個展を開催した直後、作品を同ギャラリーに譲渡して失踪した写真家、山田弘幸。山田の失踪後、初の展覧会となる本展は、姿を消す直前に山田が発言した「写真のなかに入りたい」という言葉を導きの糸に、近作の複数のシリーズから抜粋した写真作品で構成されている。

「作家の不在」という状況、しかも没後の回顧展ではなく、「作家は存命であるにもかかわらず、作家不在を前提条件として成立する個展」というポイントは、「キュレーション」という問題機制を自ずと前景化させる。これは、同じARTZONEでひとつ前に開催された「ゴットを、信じる方法。」展とも共通する（ちなみに両展とも、京都造形芸術大学アートプロデュース学科4回生による企画である）。「ゴットを、信じる方法。」展では、エキソニモによるメディア・アート作品《ゴットは、存在する。》（2009-）を対象とし、アーカイバルな検証を加えつつ、約10年間のメディア環境の変化を踏まえて「再演」し、オリジナルとの「物理的な／コンセプト上のズレや隔たり」を提示することで、メディア・アートと技術的更新、ネット感覚に対する世代間の差異、「オリジナル」の物理的復元／（再）解釈行為の振幅で揺れる「再制作」、キュレーションにおける作家性の代行といった問題群を浮かび上がらせていた。

一方、本展では、キュレーターと作家はより確信犯的な共犯関係を結ぶことになる。本展の中核に据えられるのは、スペイン語で「父」を意味する《Padre》シリーズだ（上述のG/P galleryでの個展の展示形態が再現されている）。山田は、幼い頃に亡くした父の生前のポートレートをプロジェクターで投影し、その光を全身に浴びながら、父の服装やポーズを真似て重なり合うようにセルフ・ポートレートを撮影した。「既にこの世を去った／写真のなかにイメージとして残存する」父、その不在と存在の二重性は、「失踪」という行為を契機に山田自身へと折り重ねられる。本展のキュレーションは、「写真のなかに入りたい」という彼の願望を代行的に引き受けることで成就させようと目論むのだ。ここには、デュシャンの通称《遺作》──公には美術界から身を引きながら、死後の公開を条件として20年間秘密裡に制作されていた──のような、表現行為と制度との共犯関係に加え、存在論的な移行を可能にしてしまう写真というメディアの本質的な恐ろしさがある。

だが、《Padre》シリーズの持つ不穏さは、それだけだろうか。《Padre》は、額装プリントや制作プロセスの映像記録とともに、古びた「アルバム」にプリントを収めた形態でも発表されている。額装と異なり、アルバムは家庭の私的領域に属すものであり、それをめくりながら鑑賞する行為は、「父と私」というプライベートな関係に加え、「記念写真」性をより強調する。正装して写真に収まる若き日の父。同じく正装し、父のポーズをなぞり、ともに横に並んでカメラを見つめ、あるいは父の像を飲み込むように体内に宿す山田。「父親との同一化の願望」はさまざまに変奏して示される。写真に写った父と自分の頭部を切り取ってすげ替えた1枚では、デジタル合成でシームレスにつなげるのではなく、あえて切断面の不整合さを残すことで、父と自身の交換可能性が示される。あるいは、父のみが写った写真を執拗にトリミングを変えて反復し、輪郭や目のぼやけたアップになるまで引き伸ばしたシークエンスでは、「写真のなかの父」に接近しようとすればするほど触れられないジレンマが露わになり、欲望だけが加速する。《Padre》は、時空を超えて会する「父親との擬似的な記念写真」であり、そこには近親相姦的な一体化の願望すら透けて見える。

写真という装置を介して存在と不在が反転することに加え、そうした欲望がもうひとつの境界侵犯として書き込まれていることが、《Padre》の根底に漂う不穏さではないか。

[撮影：守屋友樹]

関連レビュー

ゴットを、信じる方法。｜高嶋慈：artscapeレビュー

2018/07/01（日）（高嶋慈）

会期：2018/06/29～2018/07/15

神保町画廊［東京都］

モデルの七菜乃は、2015年頃から自作の写真を撮影・発表するようになった。最初は「自撮り」が中心だったのだが、2016年頃からはSNSでモデルを募集して「集団ヌード」の撮影を試みるようになる。東京・神田の神保町画廊での個展は、今回で4回目なのだが、前回の「My Aesthetic Feeling」（2017）あたりから、その「集団ヌード」の面白さが際立ってきた。

今年4月に都内のスタジオで行なわれた撮影では、これまでで最多の24人のモデルたちが集まったという。募集の条件は「20歳以上の女体をお持ちの方」ということで、最年長は41歳だった。女性たちは明るい日差しが差し込む空間で、リラックスした雰囲気でポーズを取っている。それぞれの個性的な「からだ」の表情が、これだけの多人数になるとむしろひとつに溶け合って、精妙なハーモニーを奏でるようになる。どちらかといえば全体的に控えめな、穏やかな雰囲気を醸し出しているのは、モデルが日本人だからかもしれない。自己主張の強い西洋人の「からだ」だと、こうはいかないのではないだろうか。レンズに布を被せて画面をソフトフォーカスにしたり、手袋、林檎などの小道具使ったりする演出もうまく効いていた。

この「集団ヌード」は、もっとさまざまなシチュエーションでの撮影が考えられそうだ。また「20歳以上の女体をお持ちの方」という条件の設定も、より幅を持たせてもいいかもしれない。むろん作者の「Aesthetic Feeling」を尊重しなければならないが、特に「20歳以上の女体」に限定する必要もないのではないだろうか。異質な要素を取り込めば、さらなる可能性が開けてきそうな気もする。

2018/06/28（木）（飯沢耕太郎）

会期：2018/06/20～2018/07/29

POETIC SCAPE［東京都］

柿崎真子は1977年、青森市生まれ。秋田大学教育学部卒業後、東京綜合写真専門学校で学び、2010年代から「アオノニマス」シリーズを中心に発表するようになった。「アオノニマス」とは「アオモリ＋アノニマス」を意味する柿崎の造語で、確かにそこに写っているのは、地域的な特性がほとんど見えないアノニマス＝匿名な風景が大部分である。柿崎はこれまで『アノニマス 雪』（2012）、『アノニマス 肺』（2013）と、2冊の私家版写真集を刊行してきた。それらに掲載された写真群と比較しても、地表、岩場、水などを中心とした本作のほうが、より匿名性が強まっているように感じる。

地域性や風土性に寄りかかった「風景写真」ではなく、あたかも医者が人体を診るように「景観」の細部をきちんと検証していこうとする柿崎の意図はよく伝わってくる。だが、今回展示された14点のように、あまりにもノイズを削ぎ落としすぎると、もともと彼女の写真に備わっていた揺らぎや膨らみも失われてしまう。そのあたりのバランスをとりつつ、『アオノニマス 雪』から立ち上がってくる人の気配や、『アオノニマス 肺』の森の植物をクローズアップで撮影していくようなアプローチも、うまく取り込んでいくべきではないだろうか。また、地理学と民俗学の融合というのも、興味深い方向性だと思う。

なお、展覧会に合わせて蒼穹舎から堅牢な造本の写真集『アオノニマス 廻』が刊行された。写真集を見ても、同シリーズはまだ制作途上のように思える。より大胆な展開を期待したい。

2018/06/27（水）（飯沢耕太郎）

発行所：赤々舎

発行日：2018/02/01

露口啓二は、昨年（2017）、福島県の原子力発電所事故にともなう「帰還困難区域」と「居住制限区域」を含む風景写真集『自然史』（赤々舎）を上梓し、高い評価を受けた。その彼の次の写真集は、1999年に開始され、中断を経て2014年に再開された「地名」シリーズだった。北海道各地で撮影された写真には、それぞれ「大誉地/Oyochi/o-i-ochi（川尻〈そこ〉に・それが・多くいる・ところ＝river mouth.it.a lot of.place）」という具合に、和名の地名とその読み、その元になったアイヌ語の地名とその意味が付されている。いうまでもなく、露口がもくろんでいるのは、アイヌたちが暮らしていた土地を収奪して上書きした北海道の地名が孕む重層的な構造を、写真と「地名」を通じて暴き出すことである。併記された和名とアイヌ語を眺めているだけで、さまざまな感慨が湧き上がってくるのを抑えることができない。

さらに興味深いのは、「成人した人々の標準的と思われる視線の高さ」で撮影された場所を、少し時間を置いて「再度訪れ、同じ場所から前回の写真の右あるいは左を撮影」していることだ。写真集には、そうやって撮影された2枚の写真が並んでいるのだが、この操作も二つの地名と同様に、その「間」へと思いを導くために設定されているのではないだろうか。周到に準備され、細やかに達成された作業の集積によって、日本の風景を、写真を通じて読み解いていく新たな回路が生み出されつつある。『自然史』と『地名』を二つの柱とする露口の写真家としての営みが、今後、どのように大きく開花していくのかが楽しみだ。

2018/06/25（月）（飯沢耕太郎）