artscapeレビュー

会期：2019/01/19～2019/02/03

Bギャラリー［東京都］

牧野智晃は2004年から「自身の母親にインスパイアを受け」、40歳代から60歳代くらいの中年女性を、自宅の部屋で撮影した写真を撮影し始めた。彼女たちは家具や置物に囲まれ、それぞれの趣味が露わに出た衣服や装身具を身につけ、カメラに向けて思い思いのポーズをとる。そこには自ずと彼女たちの無意識の身振りがあらわれてくる。観客はディテールを緻密に再現した中判カメラによるカラー写真を見ることで、モデルたちの性格、願望、生活環境などを読み取ることができる。

牧野は東京近郊で撮影した「TOKYO SOAPOPERA」、そのニューヨーク編にあたる「DAYDREAM」に続いて、今回は台湾の女性たちを撮影した。2013年から台湾の5つの都市で40人以上を撮影したという本作「Theater」も、手法的には前作を踏襲している。台湾の女性たちのたたずまいも、室内の状況も、日本人と重なりあうところと、微妙にズレているところとが共存しており、2枚の写真を並置する展示プランによって、そのあたりが効果的に伝わってきた。

ただ、これだけ長く続いてくると、撮影や展示のコンセプトそのものを見直す時期に来ているのではないかとも思う。中年女性たちの自己表現に寄りかかりすぎて、見た目の奇抜さ、面白さ以上に認識が広がっていかないし、日本、アメリカ、台湾とバラバラに発表されると、比較文化的な視点も希薄になる。また今回のシリーズの場合、モデルが上流階級と思しき女性たちに限定されているので、意外に平板な印象を受けてしまう。そろそろ新たな展開が必要なのではないだろうか。

2019/01/21（月）（飯沢耕太郎）

会期：2019/01/07～2019/01/19

コバヤシ画廊［東京都］

「狩猟採集と絵画」というタイトルを聞いて、先史時代の洞窟壁画を思い出したが、当たらずとも遠からず。木曽に住む岩熊は、「狩猟採集」と「絵画」という一見かけ離れた行為をきわめて強引に……ではなく、きわめて自然に結びつけてみせる。山で駆除された鹿やイノシシの不要部分を譲り受け、獣毛と竹で筆をつくり、獣皮からニカワをとり、ニカワと煤を練り合わせて墨にする。これを画材にして紙や獣骨に鹿やイノシシと木曽の風景を重ねた絵を描くのだ。その展示はどこか考古学資料が並ぶ博物館を思わせる。

「限りある自然資源を無駄にすることなく持続可能なライフスタイルを築いていくこと、そのなかに絵を描くという行為を位置付けること。そこから人類はなぜ絵を描くのかという問いの答えを模索すること」、それが「木曽ペインティング」だと岩熊は記す（木曽での展覧会のカタログ『けものみち』より）。木曽ペインティングはまたペインティングの「基礎」でもあるだろう。『けものみち』にはまた、「旧石器時代に洞窟内に動物たちの姿を生き生きと描き出した人類最初の画家たちは猟師でした。光のまったく届かない洞窟の奥に絵を描いた理由を私なりに推測すると、自ら殺めてしまった動物たちが再び生きて戻ってくることを願ったのではないかと思います」とも記されている。通説では洞窟壁画は狩猟の成功祈願のために描かれたとされるが、死んだ動物の蘇りのためにという説は、実際に動物たちの死に立ち会った者だからこその仮説だろう。いやあこれほど絵画の根源に遡って絵を描こうとする作家もいないだろう。

展示風景

2019/01/19（土）（村田真）

会期：2019/01/16～2019/02/16

MIZUMA ART GALLERY［東京都］

いかにも山本昌男らしい作品が並んでいた。山本は、モノクロームに独特の風合いでプリントした写真を、壁に撒き散らすようにインスタレーションする作品で、日本よりもむしろ海外で名前が知られている。近年は、日本を代表する盆栽家である秋山実とコラボレーションした写真作品を制作し始めた。俳句を思わせる作風の持ち主である彼が、盆栽に目をつけるのは納得できる。

今回のMIZUMA ART GALLERYでの展示は、その「BONSAI」シリーズを中心にしたものだが、山本は盆栽をそのまま撮影するのではなく、工夫を凝らした構図の中におさめている。盆栽の背後に広がる風景の広がりを、そのまま画面の中に取り入れて撮影しているのだ。言うまでもなく、盆栽は、人工的に育て上げた小さな樹木の形を借りて、大自然を表象しようとするものである。山本は盆栽を山々（富士山を含む）や海をバックに撮影することで、自然と人工物の境目を曖昧にし、それらが混じり合うような眺めをつくり出している。盆栽をテーマにした写真作品は、これまでもいくつか見たことがあるが、山本の試みは新たな視覚的体験を与えてくれるものだった。

ただ、同時に出品されていた「Tori」シリーズもそうなのだが、フレームに一点一点きっちりとおさめて壁にかけるような展示のあり方にはやや違和感がある。商業ギャラリーのスペースの限界もあるのだが、やはり彼がこれまで積み上げてきた、大小の写真による、「間」を活かしたインスタレーションのほうが、その作品世界とうまく釣り合っているように感じるのだ。フレームにおさめた作品の場合、ピクトリアリズム的なまとまりのよさが目について、どうしても想像力の広がりが限定されてしまう。特徴のある空間でのインスタレーション的な展示を、日本でもぜひ実現してほしい。

2019/01/18（金）（飯沢耕太郎）

会期：2019/01/05～2019/01/28

ニコンプラザ新宿THE GALLERY［東京都］

写真家・平間至の祖父の平間甲子は、1926年に宮城県塩竈市に平間写真館を開業した。その後、写真館は2代目の平間新に受け継がれるが、高齢になったために2003年に休業する。平間至は、日本大学芸術学部写真学科を1986年に卒業後に広告や雑誌を中心に活動するようになり、結局家業を継ぐことはなかった。その彼が、2015年に東京・三宿に平間写真館TOKYOを立ち上げるきっかけになったのは、2011年の東日本大震災だったという。震災と津波で塩竈も大きな被害を受け、家族のつながりを確認する手段としてのポートレートを撮影する写真館の役割をあらためて強く意識せざるを得なくなったのだ。

今回の「平間至写真館大博覧会」（企画・佐藤正子、会場構成・おおうちおさむ）には、2015～18年に平間写真館TOKYOで撮影された写真が並んでいる。それらを見ると、平間が、これまで写真館で撮影されてきた伝統的な肖像写真とはやや違ったスタイルで撮影していることがわかる。いわば、モデルの“自己表現”を引き出していくポートレートというべきだろうか。写真家があらかじめ指示を与えるのではなく、モデルたちが自発的に選び取ったポーズや表情が、そこにいきいきと定着されているのだ。平間が撮影にあたって一番大事にしているのは、「流れを止めないこと」だという。被写体を解放し、自由に振舞えるような雰囲気をつくり出すために、彼がこれまでミュージシャンや俳優をライブで撮影してきた経験に裏付けられた手練手管が総動員されている。結果的に、自由でのびやかなデジタル時代の新たなポートレートのあり方が、そこに形をとり始めているように感じた。

平間写真館TOKYOの活動は、むろんこれから先も続いていくはずだ。それは写真家・平間至にとっても重要な意味を持つ写真群になっていくのではないだろうか。

2019/01/18（金）（飯沢耕太郎）

会期：2018/12/08～2019/01/31

渋谷区立松濤美術館［東京都］

展示の出だし（18世紀のユベール・ロベールやピラネージなど）と終わり（現代の元田久治や野又穣など）は、お約束のラインナップであり、とくに目新しくはない。が、本展をユニークなものとしているのは、日本の近代における廃墟の受容を検証していることだ。なるほど、西洋の廃墟は石や煉瓦の構築物であるから、朽ち果てても全部が消滅することはなく、部分的に残存し、かつての姿をしのぶことができる。一方、日本の場合、木造の建築は跡形もなく消える。例えば、平城宮跡には礎石が並んでいるだけで、あとは100％復元し、ピカピカの大極殿院や朱雀門がたっており、廃墟の情緒を感じることは難しい。もちろん、ヨーロッパでも廃墟の美は近世に発見されたものだが、日本では近代にその概念を輸入する以前は、積極的に廃墟をモチーフにした絵画はなかった。したがって、磯崎新が言及するような廃墟は、きわめて西洋的な廃墟である。

本展でも江戸時代の歌川豊春による《阿蘭陀フランスカノ伽藍之図》など、西洋から輸入された銅版画を参考に描いた作品はあるが、色使いを含めて、だいぶ印象が違う。また明治時代にアントニオ・フォンタネージが工部美術学校で教鞭をとるにあたって、廃墟のデッサンを持ち込み、学生らにその模写をさせていた資料は興味深い。本展によれば、百武兼行によるイギリスの風景画こそが、日本人が初めて意識的に描いた廃墟の絵だという。日本画でも廃墟を描くようになるが、このあたりのパートが本展の白眉だろう。またシュルレアリスムは、西洋でも日本でも廃墟をモチーフとする多くの作品をもたらした。気になったのは、関東大震災や太平洋戦争により都市が灰燼に帰した風景が出現したことは、はたしてどれくらい画家に影響を与えたのかということ。このあたりはむしろ、「ゴジラ」をはじめとして映画や漫画などのサブカルチャーが受けとめたのかもしれない。

2019/01/17（日）（五十嵐太郎）