artscapeレビュー

会期：2018/02/03～2018/03/25

みずのき美術館

みずのき美術館は、母体である障害者支援施設みずのきにて開設され、アウトサイダー・アートの草分け的存在であった絵画教室（1964〜2001）で制作された作品の保存と展示を行なう施設である。収蔵作品は2万点近くにのぼり、開館2年後の2014年より、デジタル・アーカイブ化の作業を進めてきた。本展は、このアーカイブ作業それ自体の「記録」を、それぞれ異なるメディアで制作する4人の作家―金サジ（写真）、髙橋耕平（映像）、田中秀介（絵画）、麥生田兵吾（写真）に依頼するという試みである。

金サジは、作品の複写や収蔵庫の整理などのアーカイブ作業の現場を一見ラフなスナップとして撮影した。だが画面をよく見ると、同じ場所を写した写真を持つ手が写し込まれ、作品をデジタル画像として取り込んだモニター画面が被写体になるなど、入れ子構造を形成する。写真として切り取られた「かつての現在」、それとの時差を異物として挿入／承認しながらシャッターを切ること、さらにその両者を同時に眼差す現在という時間。そうした時間と眼差しの多層性や異物として混入してくる過去こそ、（デジタル・）アーカイブ作業の根底にあることを金の写真は告げている。また、紙や絵画作品、カタログなどで顔を隠した人物のポートレートが頻出するのも特徴だ。それは、アーカイブ過程が全ての顕在化ではなく、「見えないもの」や欠落、眼差しの透過を拒む抵抗を内に抱え込むことを示唆する。

髙橋耕平は、アーカイブ作業の記録映像から音声を分離。コンテナや無酸性紙といった「作品を包み、保護するもの」の上にスピーカーを置き、ストロボ光が焚かれる音や作業スタッフの他愛無い会話を流した。アーカイブ作業に付随して発生する、「作品」を取り巻く周縁部分だけを拾い上げて提示することで、消し去られて空洞になった「作品」が、権力的な中心であったことを仄めかす。

一方、田中秀介は、具象的に描写しながらもどこか歪みを伴うイメージとして作業現場を絵画化した。例えば、同じ作業を反復する腕の部分は、全身に比して大きく肥大化して描かれ、対照的に椅子に座ったまま動かない下半身は小さくすぼんで描かれる。それは、作業現場を眼差す田中の視覚的残像を忠実に捉えようとしたものであり、アーカイブ作業が「人の手の営み」「労働」であることを静かに物語る。

最後に特筆すべきは、（デジタル・）アーカイブがはらむある種の残酷さや矛盾を突きつけてくる、麥生田兵吾の写真作品である。被写体となるのは、長年使い込まれたことを物語る、絵具の染みだらけの画集や絵具がこびりついたパレット、古いラジカセだ。だが、手垢の痕跡が生々しく残されたそれらは、作品然として眩い照明を当てられ、魅力を引き立たせるような鮮やかな色紙を添えられて撮影される。「作品ではない」、すなわち本来は撮影対象から排除されるはずのものが、コマーシャルフォトの手法と完璧なコントロールの下、作品然として撮影されるという矛盾。それは、「作品／作品以外」という選別の論理を示すだけではない。制作時の状況や持ち主の愛着を物語るそれらの物品は、「作品」に負けず劣らず、向き合った者に何がしかの感情的な揺らぎを与えるはずだ。だが、撮影者は主観を排して「客観的に」撮ることが義務ないしは倫理として要請される。ある一人の人生の時間が凝縮され、感情を揺り動かすものであるにもかかわらず、情報として等価的に扱われ、フラットにされてしまうのだ。その残酷さを麥生田は露呈させてみせる。

「アーカイブをアーカイブする」という本展の試みはまた、「アーカイブとは、物理的実体としての作品の周囲に、画像データ、制作年、サイズ、素材といったメタデータが次々と派生し蓄積されていく事態である」ことを自己言及的に体現する。さらに、会場風景やギャラリートークが記録され、カタログとしてまとめられることを想像すれば、本展自体のアーカイブも作られていく可能性がある（「『アーカイブのアーカイブ』のアーカイブ……」という連鎖の果てしなさ）。それは、二次的な情報の発生の連鎖性、「アーカイブ」の終わりのなさ、アーカイブすることへの欲望の果てしなさへと思いを至らせるだろう。

「アーカイブ」の必要性や重要性は近年とみに言われるが、現場に携わる経験がなければ、実際の作業の透明性や実感覚を得ることは難しい。本展は、4名の作家それぞれの視点と表現を通して、「アーカイブ（する作業）」とはどういうことなのか、抱え込む矛盾や問いも含めて多角的に浮かび上がらせた好企画だった。

左：金サジ　展示風景　右：麥生田兵吾　左より《とある画家のパレット》《とある画室のラジオカセット》

田中秀介　展示風景
[撮影：表恒匡]

2018/03/18（日）（高嶋慈）

［アメリカ、サンフランシスコ］

大阪市が姉妹都市の解消を決定し、日本で「話題」になったサンフランシスコの慰安婦像を探した。土曜の昼に誰もいない公園の奥にひっそりと置かれ、日本を責めるというより世界の性暴力根絶を訴えるものだった。ソウルの慰安婦像はこれよみがしに日本大使館の近くに設置され、「公共造形物」に指定され（なお、周囲のビルは義務づけられ、必ずパブリック・アートが存在する）、24時間の警備と監視キャンプまで付随し、ものものしい雰囲気だったが、サンフランシスコではまるで違う。これで大阪市長が大騒ぎして、世界に宣伝するのは悪手ではないか。なお、リンカーン・パークでは唐突に悲劇のメモリアルと出会う。鉄格子の向こうに立つ一人の男と倒れた人たちを表現するジョージ・シーガルの彫刻《ホロコースト》である。シーガルがあえて見晴らしがいい場所を主張し、1984年に設置されたらしい。これも国家としてのドイツを責めるのではなく、ナチスが犯した恐ろしい罪を忘れない、の主旨である。また槇文彦が設計した《イエルハブエナ公園視覚芸術センター》では、Yishai Jusidmanによるペルシアンブルーの寂しい絵の個展を開催していたが、よく見ると、アウシュヴィッツやビルケナウなどの強制収容所を描いたものだった。

ところで、慰安婦像のある公園と道路を挟んで向かいのバンク・オブ・アメリカのビルの手前に特攻隊の生き残りである流政之の彫刻を発見した。太平洋戦争では互いに敵国だった建築とアートのコラボレーションである。彼はニューヨーク世界博覧会の日本館（1964-65）の大量の石を使ったインスタレーションの仕事を契機に、アメリカで大型のパブリック・アートを手がけるようになり、同時多発テロで倒壊した世界貿易センターの《雲の砦》なども制作した。あまり正当な評価がなされていないと思うが、いち早く海外で活躍した日本人のアーティストである。相互貫入する曲線的な彫刻は、巨大な「建築的彫刻」ゆえに、構造設計を踏まえてつくられた。そしてSOMが設計した硬質のビルに対し、彫刻がやわらかさを与え、補完的な関係を結ぶ。

サンフランシスコの慰安婦像

ジョージ・シーガル《ホロコースト》

《イエルハブエナ公園視覚芸術センター》

流政之の彫刻

2018/03/16（金）（五十嵐太郎）

［アメリカ、サンフランシスコ］

近代以前を展示するサンフランシスコの3つの美術館を訪れた。
ゴールデン・ゲート・パーク内の《デ・ヤング美術館》は、1894年の万博のパヴィリオンが起源であり、アメリカ美術史やアフリカなどのコレクションをもつ。企画展は、アフリカ系の現代美術やマオリ族の肖像画を開催しており、前者はアナツィなども参加していたが、国内だとアール・ブリュット的な作品が多い（それにしても展示室の天井が高い！）。かつてはエジプト様式だったが、ヘルツォーク&ド・ムーロンの設計で生まれ変わった美術館は、皮膜、造形、空間、自然の挿入、塔からの眺めはどれも素晴らしく、現代的である。特に展示室がホワイト・キューブを壊すことなく、建築の空間になっていることに感心した。オセアニアやアフリカ・セクションの什器デザインも建築と連動している。訪問時はフロリストとのコラボレーションにより、展示作品へのオマージュとなるフラワーアレンジメントを、ほぼ全館に設置していた。絵や彫刻の色や形を植物によって再解釈する企画だが、生ものを美術館に持ち込むのを許可するとは大胆な試みである。

ゴールデン・ゲート・ブリッジも見えるリンカーン・パークの《リージョン・オブ・オナー美術館》は、いわゆる丘の上の古典主義建築による美の殿堂だった。ロダンの彫刻ほか、古代から近代まで西洋美術を所蔵し、コの字プランで時代順にたどる。特徴的なのは、絵画と同時代の家具、調度品を一緒に展示し、部屋ごとに過去のインテリアの展示も行なうケースもあることだ。地下の企画展「カサノバ」は、18世紀にイタリア、フランス、イギリスなど西欧各地を放浪し、脱獄もした伝説の人物をネタに、同時代のブーシェ、フラゴナール、ホガース、カナレット、ピラネージ、衣装と風俗を紹介する。ほかにも小企画の「パリ1913年」展は、ドローネーらを紹介していた。そして常設では、コミッションワークによって現代アートも介入する。ガエ・アウレンティがリノベーションを手がけ、古典主義の図書館を《アジア美術館》に再生させた空間でも（やや単純化されてはいるが、彼女が担当したバルセロナの美術館も想起させる）、充実した古美術のコレクションと現代美術の対話を組み込み、横断企画は増えている。

《デ・ヤング美術館》

《デ・ヤング美術館》

《リージョン・オブ・オナー美術館》

「カサノバ」展

《アジア美術館》

《アジア美術館》

《アジア美術館》

2018/03/16（金）（五十嵐太郎）

会期：2018/03/03～2018/04/15

名古屋市美術館［愛知県］

ぼくが真島直子の作品を知ったのは（たぶん真島本人を知ったのも）、80年代終わりにアートフォーラム谷中で工藤哲巳とコラボレーションをやっていたころだと思う。でも年譜を見たら70年代末から村松画廊やコバヤシ画廊で発表しているので、それ以前にも見ていた（会っていた）かもしれない。ともあれそのころは工藤に同調するかのようなドロドロとしたオブジェをつくっていたように記憶する。本格的に制作に打ち込むのは工藤の死後、90年代に入ってからで、出品作品の大半もそれ以降の作品だが、やっぱり内臓か寄生虫を思わせる、本人いわくニュルニュルニョロニョロしたオブジェだった。

そのニュルニュルニョロニョロを鉛筆で描いたドローイングを発表するのが90年代末からで、これはスゴイと思った。樹木のような、細胞のような、精子のような、とにかく大きな画面いっぱいにびっしり描かれた濃密な鉛筆画には中心も階層もなく、ただなにかがうごめいているだけ。このシリーズは多くの人の共感を得たようで、2002年のバングラデシュ・アジア・ビエンナーレではグランプリを受賞している。ただその後も鉛筆画と並行してボロボロの死体みたいなグロテスクな立体や、ドローイングのカラー版みたいな油彩も制作しているが、単色の平面である鉛筆画のほうがストレートに共振してくる。これに対抗できるものがあるとすれば、草間彌生の初期作品くらいだろう。そういえば、親の反対にもかかわらず強引に美術の世界に進んだところなども、草間を思い出させる。

2018/03/16（村田真）

ルーブル彫刻美術館［三重県］

伊勢から名古屋に戻る途中、近鉄大阪線の榊原温泉口で下車。駅のホームから翼を広げたサモトラケのニケが見える。そう、目的地はルーヴル美術館をはじめ世界中にある有名彫刻のレプリカを集めた「ルーブル彫刻美術館」。以前から行ってみたい美術館のひとつだったけど、わざわざここだけを見るために行くのもなあと思っていたところ、伊勢神宮に行く用事ができたのでついでに寄った次第。美術館に近づくにつれ、屋外のニケやミロのヴィーナスだけでなく、向こうのほうに金色に輝く巨大な観音像も見えてきた。なんじゃこりゃあ！？　 実はこの美術館、この地を本拠とする宗教法人寶珠山大観音寺が運営する施設で、この高さ33メートルの純金大観音像がご本尊らしいが、それはさておき。

チケット売り場に行くとだれもいない。しばらくすると愛想のいい初老のおじさんが出てきて、「お待たせしました。いまほかのお客さんが帰られたので独り占めですよ」と、嬉しいような哀しいようなセリフ。館内に入ると、天井はピラミッド型のガラスの天窓になっていて、ルーヴルのパクリかと思いきや、実はルーヴルのガラスのピラミッドが完成する1年前にこちらができていたんだそうだ。まあガラスのピラミッド構想はそれ以前から知られていたので、それにあやかったってわけだが。しかしそのガラスの天蓋の下に居座るのが、ルーヴルとは縁もゆかりもない巨大な黒光りする千手観音像だったりして、もういちど「なんじゃこりゃあ！？」と叫びたくなる。ちなみに建物の設計は黒川紀章だが、黒川の事務所にいた人に聞いたところ「ええ！？ 知らなかった……」。だれしもヒミツにしておきたい過去はあるものだ。

展示されているのはツタンカーメンの黄金のマスクから、円盤投げ、ロゼッタ・ストーン、モーゼ、ナポレオン像、考える人、仏像、阿修羅像、西洋人形まで古今東西およそ知りうる限りのレプリカ彫刻約1,300点。オリジナルは大理石でも木でもすべてブロンズに鋳造して着色したものだ。思い出すのは約千点の名画の陶板レプリカを並べた鳴門市の大塚国際美術館だが、あちらは広大な展示室にゆったり展示しているのでいちおう美術館然としているのに対し、こちらは狭い空間にぎっしり詰め込んでいるためいかにも妖しげ。美術館というより博物館、宝物殿、いや秘宝館の雰囲気。名称が「ルーヴル」ではなく「ルーブル」なところも、場末のスナックみたいで哀愁が漂う。そもそも同館は、寳珠山大観音寺の大僧正・竹川勇次郎がルーヴル美術館と粘り強く交渉し、複製の許可を得て実現したもので、信じがたいことにルーヴル美術館から正式に姉妹館のお墨付きを得ているそうだ。学芸員がいない代わりに千手観音像が居座る名ばかりの美術館なのに、ルーヴルの姉妹館とは……。だからダメだといいたいのではなく、そこにシビレちゃうのだ。

2018/03/16（村田真）