artscapeレビュー

会期：2019/10/01～2019/12/27

平和祈念展示資料館［東京都］

敗戦後、大陸にいた日本兵のうち、ソ連軍に連行されて極寒のシベリアで強制労働させられた者は57万人以上といわれ、うち約1割の5万5千人が飢えや寒さで死亡したとされる。無事帰還した人のなかには画家もたくさんいたはずで、とりわけ抑留体験を描いたことで知られるのが、香月泰男、宮崎進、そして四國五郎だ。

彼らに共通するのは、帰国してすぐにつらかった抑留体験を描くのではなく、それを絵にするまでに何年もの歳月を要したことだ。香月は帰郷後まもなく2、3点描いてみたものの納得がいかず、本格的に手がけるのは10年ほど経た50年代末から。宮崎も自らの体験を描いてはいたけれど、公表するのは90年代半ばからのこと。四國にいたっては、退職後の90年代にシベリアに慰霊の旅をしたのがきっかけで描き始めたというから、実に半世紀近くを要したことになる。ことほどさように時間がかかったのは、それほどシベリア体験が彼らに大きくのしかかっていたからで、それを自分のなかで咀嚼し、芸術に昇華するには何十年もの歳月を必要としたということだ。

特に四國は、香月や宮崎と違って美術学校を出ておらず、市役所に勤めながら絵を描いたアマチュア画家。したがって制作活動に専念できたのが退職後だったこともひとつの理由だろう。また、彼は1947年に帰国命令を受けたものの、日本を目前にしたナホトカに1年間自らの意志で残り、雑誌の表紙絵やカットを描くなど宣伝活動に従事したという。詳しいことはわからないが、抑留中に社会主義思想に染まってソ連に残留した元日本兵はけっこういたらしい。おそらく四國も、シベリアで栄養失調で死にかけたとはいえ、病院で絵を学ぶなどそれなりの恩恵も受けたようで、香月ほどの強い恨みを抱かなかったのかもしれない。

だが、それより四國の心を動かすもっと大きな出来事があった。それが原爆だ。彼は生まれが広島で（ちなみに香月も宮崎も隣の山口県出身）、帰国後実弟が原爆で亡くなったことを知る。そのため戦後はシベリア抑留という個人の体験を封印し、はるかに過酷で切実な被曝問題に向き合わざるをえなかったのだ。1955年には仲間とともに「広島平和美術展」を組織し、同展を舞台に代表作である「母子像」を発表することで、平和のメッセージを送り続けた。その彼が抑留体験を描き始めるのは、67歳のときシベリアに墓参りと鎮魂の旅に出てからのこと。そのときのスケッチとそれを元にした油絵などが今回の展示の中心となっている。したがって油絵は抑留体験から約半世紀を隔てて描かれたものばかり。

どれも空は鈍色で、捕虜の兵士たちは一様に暗く、風景はほとんどモノクローム。現地を再訪して記憶が蘇った部分もあるのだろう、陰鬱な空気が漂う。香月も宮崎も同じく抑留体験の絵はモノクロームに近かったが、この2人が具象に限界を感じ、マチエールを重視した半抽象で表現したのに対し、四國はあくまで愚直なまでの具象で表わそうとした。その点で四國の絵は「記録画」、いや「「記憶画」というべきだろう。

興味深いのは《シベリアに連行される捕虜を写生する私》と題された作品。画面の左4分の3にソ連兵の監視下で連行される日本兵を描き、4分の1に1991年に墓参りに訪れたときの自分たちを描き込んでいるのだ。抑留中の自分を45年後の自分がスケッチしている「異時同図法」。会期後半に出品される《1946年埋葬者を運ぶ私を写生する1993年の私》もタイトルどおり、半世紀近い時差をひとつの画面に収めている。記録画のなかに記録する現在の自分まで記録しているわけで、二重の記録画になっている。

関連レビュー

四國五郎展─シベリアからヒロシマへ─｜高嶋慈：artscapeレビュー（2019年07月15日号）

2019/10/25（金）（村田真）

会期：2019/11/01～2020/02/02

東京国立近代美術館［東京都］

ルネサンス時代にアルベルティが『絵画論』で、「私は自分が描きたいと思うだけの大きさの四角のわく[方形]を引く。これを私は、描こうとするものを通して見るための開いた窓であるとみなそう」と述べて以来、窓は絵画の比喩としてしばしば用いられてきた。つまり絵画とは、外界を見通すために壁にうがたれた穴のようなものだと。このような考えから遠近法が発明され、写実絵画が発達していくわけだが、それだけでなく、アルベルティも述べているように、絵画と窓は「四角」くて「枠」があるという共通点もある。いや絵画だけでなく、そこから発展した写真も映画もテレビもコンピュータのディスプレイも、すべて四角い枠に囲われている。言い換えれば、四角い枠から人間はいまだ抜け出せずにいるのだ。目にも脳にも四角い枠などないにもかかわらず。

この展覧会は絵画、写真、映像、インスタレーションを問わず、窓に関わる作品を集めたもの。会場に入ると、いきなりバスター・キートンの映画の一部が流れている。キートンの上に建物のファサードが倒れてくるシーンだが、ちょうど2階の窓の位置に立っていたため無事だったというオチ。あまり美術とは関係ないが、窓とは壁の欠如であり、四角い空白であることがわかる。会場を進むと、ニューヨークの窓辺を撮った郷津雅夫、ショーウィンドウに飾られたヌード画を見る人々の反応を捉えたドアノー、窓を境に室内と屋外風景を描いたマティスらの写真や絵画が続く。これらは窓を撮ったり描いたりしているけど、実際には窓そのものではなく、その内外を描いていることに気づく。透明なガラスを除けば、窓は枠にすぎないのだ。

正方形を入れ子状に描いたジョセフ・アルバースや、画面に矩形を並べたマーク・ロスコらの色面抽象は、外界を見通せないものの、絵画の枠を問題にしている点で窓に近い。キャンバスの裏側を描いたリキテンスタインの《フレームIV》は、窓枠に布を張った「覆われた窓」と解釈することもできる。これらモダニズム絵画とは距離を置いたところで、林田嶺一の作品は異彩を放つ。幼少時にレストランの窓から目撃した上海事変の光景を、40年以上たってから窓枠ごと再現したものだ。作者のなかでは窓と屋外の出来事が不可分に結びついているのだろう。

立体では、フランスによくある両開きタイプのフレンチ・ウィンドウのガラス部分に黒い幕を張った、マルセル・デュシャンの有名な《フレッシュ・ウィドウ》も出ている。タイトルは「なりたての未亡人」といった意味だが、もちろんフレンチ・ウィンドウに掛けたダジャレ。この《フレッシュ・ウィドウ》と同じ型の窓の向こうにノイズを流した、久保田成子のビデオ彫刻《メタ・マルセル：窓》もある。ここから映像、パフォーマンス、インスタレーション作品も登場してくる。現在ではコンピュータの画面でも「ウィンドウ」が活躍するくらいだから、いくらIT化が進んでも四角い窓枠はなくならないどころか、ますます重宝されていくに違いない。

展示で思わずうなったのが、関西を拠点とするザ・プレイの《MADO》という作品。1980年、兵庫県立近代美術館の企画展に参加要請を受けた彼らは、展示室の大きな窓を外して展示することを提案。美術館は作品を守るため外界と遮断しなければならず、窓を外すなんてもってのほかだが、彼らは一つひとつ問題をクリアして実現させてしまった。この場合、外した窓が作品というより、窓を外す試み自体が作品なのだ。今回もそれを再現したらおもしろかったのに、幸か不幸か東京国立近代美術館の展示室には窓がなく、当時の写真や設計図などの資料展示となった。

「窓展」を知ったとき、もう40年以上も前に、MoMAで「鏡と窓」という伝説的な写真展が開かれたことを思い出した。写真を自らを写し出す鏡と、外界を客観的に見通す窓にたとえたもので、これを絵画でもやってくれないかと思っていたが、考えてみればほぼすべての絵画が鏡か窓に当てはまってしまうはず。今回は窓だけだが、それでもあれこれ入れてほしかった作家や作品がいくつも思い浮かぶ。例えば、景色を眺められるように四角い窓を開けた小屋をつくる母袋俊也とか、使用済みの窓に写真をプリントした鈴木のぞみとか。そうやってツッコミを入れながら楽しめる展覧会だった。

2019/10/31（木）（村田真）

会期：2019/10/24～2019/11/06

大阪ニコンサロン［大阪府］

銀座ニコンサロン（10月2日〜10月15日）を見逃していたので、大阪の巡回展示に間に合ってよかった。今年の収穫のひとつというべき、意欲的な個展だったからだ。

一之瀬ちひろは1975年東京生まれ。1998年に国際基督教大学卒業後、写真家として活動し始めた。現在は東京大学大学院総合文化研究科後期博士課程にも在学している。これまで『ON THE HORIZON』（AAC、2006）、『STILL LIFE』（PRELIBRI、2015）などの写真集を刊行しているが、今回の「きみのせかいをつつむひかり（あるいは国家）について」は、まったく位相が違う。ベースになっているのは、二人の娘を中心として、身の回りの出来事、情景を細やかな眼差しで撮影した写真である。淡い光と色に彩られた写真群は、割にありがちな日常スナップに見える。だが、その合間にやや奇妙な眺めが挟み込まれている。政治学の本のページ、英語版の『日本国憲法』、「共謀罪」の国会審議について報じた新聞記事、安倍首相とトランプ大統領の画像を映し出すパソコンの画面などである。

一之瀬は、これらの二つの写真群のあり方を、こんなふうに考えているようだ。われわれの思考は、日常の暮らしのなかの出来事と連動して動いていく。「国家」という概念も、毎日の風景や出来事と深くかかわりあっているのではないだろうか。「だからたぶん、風景を眺める行為には、一瞬の光の中に国家が透かされる様子を探そうとする気持ちと、国家やその規範の作用が及ばない域を探したい気持ちが同居している」のだ。このようなデリケートな認識を取り込んだ作品は、少なくとも日本の写真表現においてはこれまでなかった。しかも一之瀬はその、とかく観念操作に走りがちな作業を、大袈裟な身振りを注意深く回避して、見る者の感情に柔らかに浸透していくような、魅力的な画像の集積として形にした。ただ、まだ「日常」の写真と「国家」を浮かび上がらせようとする写真とのあいだに、くっきりとした境界線があるように感じてしまうのがやや残念だ。それらがより一体化していくようになれば、とてもユニークな作品世界が姿をあらわすのではないだろうか。

2019/11/01（金）（飯沢耕太郎）

会期：2019/11/02～2020/02/24

国立科学博物館［東京都］

幼少のころ、母に連れられて何度か科学博物館に来たことがある。もう半世紀以上も前のことだ。動物の標本を見るのは好きだったが、ひとつだけ怖いものがあった。最後のほうに展示されていたミイラや干し首だ。初めて見た晩、怖くて眠れなかった記憶がある。以後、そこだけは極力見ないように足早に通り過ぎるのだが、恐いもの見たさでついチラ見してしまうのだった。その科学博物館で「ミイラ展」をやるというのだから、見ないわけにはいかないでしょう。もう怖くないもん。

ミイラといえば古代エジプトのものが有名だが、気候風土に関係なく世界中にあるそうだ。人間、考えることはみな同じというか、死に対する考え方は人類共通であるらしい。展示は地域別に、南北アメリカ、古代エジプト、ヨーロッパ、オセアニアと東アジアの4章に分かれている。地域によって乾燥させる方法や包んでいるものは違っても、ミイラそのものはどれも茶色く物体化しているため大して変わらない。ちょっと怖いのは日本のミイラだ。ほかの地域のミイラは数百〜数千年たっているのに、日本のは比較的新しい江戸時代のもの。特に「本草学者のミイラ」は1832年ごろ製造（？）というから、まだ200年もたっていない。髪の毛や眉毛も残っているし、肌のツヤもフレッシュ。これはちょっと……。

最後に「国立科学博物館で過去に展示されたミイラ」として、「メキシコのミイラ」および「南米ヒバロ族の干し首」というのがあった。これこれ、ぼくが昔見たのは。

2019/11/01（金）（村田真）

会期：2019/11/01～2019/11/24

国立新美術館［東京都］

もう20年ほど日展を見続けているけど、さすがに6年前の不正審査発覚で少し空気が変わったとはいえ、相変わらずコンテンポラリーにはほど遠いアナクロ作品が並んでいる。意外なのは、前にも述べたが、洋画より日本画のほうに新しい芽生えみたいなものが感じられることだ。例えば川嶋渉の《凍》は、洋画には見られない完全抽象だし（といっても銀箔を使ってこのタイトルだからね）、寺島節朗の《想》は写真をベースに着彩した京都ガイドみたいな宣伝画だし、近松妙子や佐古奈津実や奥村絵美はポップでマンガチックな日本画を出している（3人とも女性なのは偶然ではないだろう）。

そのほかの大半は旧態依然とした日本画部門だから、彼ら彼女らの新しさが目立つのかもしれないが、それにしても洋画の百年一日のごとき陳腐さは、もはや世界文化遺産もの。半抽象はいくつかあるものの、純粋抽象は1点もない。ヌードも大木基彰の《横臥裸婦》1点のみ。ヌードは入選しないとわかっているから誰も応募しないのか。だとしたら大木の英断は称賛に値するかもしれない。明治時代じゃあるまいし。ちなみに、落書きをモチーフにした作品が日本画と洋画にそれぞれ1点ずつあった。小野美恵子の《みさきちゃん》と、藤井真之の《路上》だが、日本画の小野のほうがずっと楽しげだ。どうせならバンクシー並みのグラフィティとかシュレッダー絵画を出してくれよ。

会場には、周囲にヘコヘコしながら笑顔を振りまく宮田亮平文化庁長官の姿が。以前は気さくな藝大学長が長官になってよかったと好意的に見ていたが、いまや芸術より権力におもねるお調子者というイメージが染みついてしまった。残念なことです。

2019/11/01（金）（村田真）