artscapeレビュー

会期：2018/03/10～2018/04/21

原爆の図丸木美術館［埼玉県］

ここに来るのは10年ぶりくらいかな。初めて訪れたのは70年代なかばでもう4、5回来ているから、だいたい10年にいちどの割合だ。今日訪れたのはもちろん原爆の図と、横湯久美展を見るため。横湯は20年来、祖母を題材にした写真とテキストによる作品を発表してきた。祖母は第一次世界大戦の開戦年に生まれ、第二次世界大戦中は夫（祖父）とともに戦争に反対して弾圧を受け（夫は治安維持法により逮捕され、仮釈放中に死亡）、戦後半世紀以上を生き伸び、2000年に死去。同展は、祖母のヌードを含むポートレートと、彼女の生涯に世界史を重ねたテキストからなる《時間 家の中で 家の外で》、祖母の死去に際して起こした作者の奇行を記録した《その時のしるし》など、5つのシリーズを再構成したもの。原爆の図のように激烈ではないけれど、さりげなく語りかけてくるのにズンとくる。まるでおばあちゃんみたい。

祖母いわく、「芸術家はワガママであることを最も大切にしている仕事なんだよ」「誰よりも、自由に敏感なんだ。だから、国が戦争を始めようとした時、ほかのどんな職業の人よりも先に、この人たちはその気配に気付いて、みんなにもわかるように大騒ぎをすることができる」「孫のおまえが美術をやっているのだって、絶対に私に似たんだと思う」。横湯が祖母から美術家として、人間として多大な影響を受けたことは間違いない。それは祖母の死後も大きくこそなれ、小さくなることはないだろう。

2018/03/15（村田真）

会期：2018/03/15～2018/03/30

上野の森美術館［東京都］

今年で25回目というから、現代美術のアワードとしてはもはや老舗の部類。シェル美術賞は1956年創設だからもっと古いけど、81年にいったん終わって96年に昭和シェル現代美術賞として再開したものの、2001年に再び終わり、03年から3度目の出発。継続しているものではVOCAのが古い。あれ？ シェルの審査員の島敦彦氏（金沢21世紀美術館館長）はVOCAと重なってるぞ。岡本太郎現代芸術賞は太郎が亡くなった翌97年に始まったので今年21回目、VOCAに続いて古い。絹谷幸二賞は08年からで今年10回目だったが、今回で終了だそうだ。おや？ ここでも島館長が審査員を務めているではないか！ だいたいこういうアワードやコンペでは同じ審査員が長く居座ったり、掛け持ちすることが多いが、それだけ現代美術界は信頼できる人材が少ないのか。

VOCAも長く固定していた選考委員が徐々に分解し、4半世紀たってようやく一新。そのせいかどうか、今回は興味深い作品が散見された。まず受賞作品から見ていくと、VOCA賞の碓井ゆいによる《our crazy red dots》。不定形の布を縫い合わせるクレイジーキルトという手法でつくられたもので、木枠やパネルに張らず、旗のように少したわめて壁に掛けている。問題はその中身。赤い水玉模様を中心に、梅干し弁当、赤いドットを身につけた草間彌生のヌード、女性デザイナーによるファッション、顔に日章旗を被せられて横たわる兵士を描いた戦争画、東京オリンピック（1964）のロゴデザインなど、とにかく日の丸につながる赤い丸がところ狭しと散りばめられているのだ。目を凝らせば、小さなふたつの赤い点の下に半円が糸で縫いつけられていて、おっぱいに見える。そういえばクレイジーキルトは女性の手仕事とされてきたわけで、そこから出征する兵士のお守りとして女性が一針ずつ縫っていった千人針を連想するのも的外れではないだろう。さらに想像をたくましくすれば、戦死した兵士が身に着けていた血染めの寄せ書き日の丸とかね。どんどん悲惨な方向に連想が行ってしまうけど、いずれにせよ作者が日の丸を楽天的に用いているのでないことだけは確かだろう。キャプションの横に赤丸が貼られるのも遠い日ではない。

ほかの受賞作品を見ると、奨励賞の藤井俊治、佳作賞の森本愛子、大原美術館賞の浦川大志には共通した匂いが感じられる。それは日本的なるものだ。藤井の《快楽の薄膜》はきらびやかな装飾的画面を見せるが、目の細かい綿布に白地を塗り、油彩、水彩、アルミ箔、雲母などで描いたもの。余白も多く、油彩画とも日本画ともいえない独自の空間を生み出している。森本の《唐草文様》は純然たる日本画だが、彼女自身は初め油彩画を専攻していたものの、東洋の古典絵画に目覚め日本画に転向したという。もともと日本画は伝統的なやまと絵をベースに、明治時代に油彩画のスタイルも採り入れた混交様式だが、森本の作品は近代以前のボッティチェリやフラ・アンジェリコらの形式張った古典絵画を彷彿させる。グラデーションを多用した浦川の《風景と幽霊》は、日本的というよりデジタルイメージを組み合わせた印象だが、よく見ると画面右には様式化された松の木が描かれているし、火を表わす赤いパターンはやまと絵における火焔のイメージに近い。VOCA賞の碓井の作品ともども日本的なるものが通底している。いうまでもなくそれは純然たる日本ではなく（そんなものないが）、西洋と混淆した日本的なるものだ。

ほかに気になった作品を挙げると、透明のビニールシートに風景を描いた芦田なつみの《このきもちには名前がある》、着色した木箱にボンドを塗布して剥がした膜を並べた阿部大介・鷹野健の《木の箱だったこと（長いので以下略）》、アクリル板に窓枠を付けてカーテンを垂らした石井麻希の《Ay Waukin O》、フレスコ画に木枠を付けた川田知志の《むこうの壁》など。碓井の作品も含めて、これらは支持体をキャンバスやパネルではなく、別の素材に求めている。もうひとつ、壁に棚を取り付けてその上に細工した手紙をのせた高田安規子・政子の《ジグソーパズル》は、作品（手紙）そのものの小ささ（12.4×15.4cm）といい、棚の上に水平に置いた展示方法といい、前代未聞。ちなみに棚は壁から20cmほど突き出しているが、これは規定範囲内だ。

しかし今回いちばんドキッとしたのは、BABUの《LOVERS’ COVER》という作品。BABUはストリート系のアーティストで、出品作品は北九州の前衛グループ「集団蜘蛛」のメンバーだった森山安英の絵画に、作者の了解を得て銀色のスプレーをかけたもの。他人のグラフィティの上に自分の作品を上書きするゴーイングオーバーを思わせるが、元の作品は消滅してしまう。ちなみに森山は、過激なハプニングにより猥褻罪で有罪判決を受けたのち引きこもり、15年の沈黙を破って80年代後半から絵を描き始めたという。BABUが銀色のスプレーを吹きかけたのはそのころの作品だが、いま調べてみたら、驚いたことに当時の森山の作品は銀色の絵具でキャンバスを覆うというものではないか。つまり銀色のスプレーをかけていたのは銀色の絵画だったのだ。イコノクラスム的な暴力的表現と思えたものが、むしろBABUの森山に対する敬意に満ちた愛情表現であり、作品の再生を願う儀式のようなものだったともいえるのだ。タイトルの意味がようやくわかった。

2018/03/15（村田真）

会期：2018/03/03～2018/03/18

黄金町エリアマネジメントセンター［神奈川県］

どいつもこいつも心に響かない作品ばかりだと思っていたら、最後にいきなり心を踏みにじってくれる作品に遭遇した。マツダホーム（松田直樹＋松田るみ）の《生活》だ。展示されているのは長さ50センチほどの髪の束と、濁った液体の入った1升瓶が数本。髪はるみが自室で拾い集めた自毛、灰濁色の液体は直樹がダイエットのためジョギングでかいた汗1年分12.5リットルだという。オェ！ こういうみずからの排泄物を公開する露悪的な作品は珍しくないが、実際に目にすると予想以上に生理的反応を催すものだ。サイテーの作品だが、記憶にも残らない作品よりずっといい。

2018/03/09（村田真）

会期：2018/02/03～2018/03/11

福岡県立美術館 ［福岡県］

太宰府から西鉄でシュッと戻って福岡県美へ。中村研一（1895-1967）というと、戦争画を描いた画家という以外なにも知らなかった。たとえば東京国立近代美術館にある戦争記録画のデータを見ると、153点のうち9点が中村の作品で、藤田嗣治の14点に次いで2番目に多い。なかでもマレー半島上陸作戦を描いた《コタ・バル》は朝日文化賞を受賞しており、戦争画のスターのひとりだったといえる。そのわりに、同じく戦争画の花形だった小磯良平や宮本三郎のように、戦後の活躍が華々しいわけではない。年齢からすると、ちょうど脂の乗り切った40代に戦争の時代を迎えるわけで、画業は学生時代を別にすれば戦前が約15年、戦中が約10年、戦後が約20年となる。ぼくが知りたかったのは、彼の戦前・戦中・戦後の画業のつながりだ。戦争画に手を染めた画家の多くは戦前と戦中、戦中と戦後の2度にわたって画業の断絶が認められるが、その断絶（と連続性）の程度を知りたかったのだ。

展覧会も大きく分ければこの3つの時代に沿って構成されている。戦前は帝展を舞台に《弟妹集う》や《瀬戸内海》などの大作を発表、華々しく活躍していた。戦災で多くの作品が失われたことを差し引いても、戦前すでにモダンな群像表現のスタイルを確立していたことがわかる。だが群像の大作を描けることが、戦争画制作に巻き込まれていく要因となったに違いない。《コタ・バル》に見る兵士たちの戦闘シーンは、戦前とは空気感こそまったく異なるものの、リアルな群像表現が生かされたものだ。一方、米軍機が撃墜される瞬間を捉えた《北九州上空野辺軍曹機の体当りB29二機を撃墜す》は、主題の激烈さとは裏腹のまるでモネを思わせる明るい色彩と軽快なタッチで表現されていて、これは逆に戦争画だからこそ許された実験的な表現ではなかったか。同展にはもう1点、戦争画の大作として《マレー沖海戦》が出ているが、これはイギリスの戦艦を攻撃する戦闘機を俯瞰構図で描いたもの。これほどわかりやすい戦争画もないが、それだけに勧善懲悪の安っぽいイラストにも見えてしまい、（俯瞰的視点を除いて）中村らしさは感じられない。

そして戦後になると、戦争画を描いたことがウソのように、いや戦争画を描いてしまったからこそそこから逃れるように、妻の肖像や身近な風景など穏やかな日常的モチーフに浸っていく。サイズも大作はすっかり影をひそめて小品が多くなり、陶芸にも手を染める。まるで余生を楽しむかのようだ。年数でいえば戦後がいちばん長いのに、出品点数でいえば（挿絵や陶芸を除くと）戦後がいちばん少ない。展覧会を見る限り、画業のピークは戦前・戦中にあり、戦後はオマケにすぎなかったとの印象は否めない。中村は《コタ・バル》をはじめとする戦争画ですべてを出し尽くしてしまったのか、それとも戦争に協力したという自責の念が亡くなるまで彼を圧し続けたのだろうか。

余談だが、帰りにカタログを買ったら、1972年に開かれた「中村研一遺作展」のカタログも付けてくれた。きっと大量に余っていたんだろう。これを開くと、いわゆる戦争記録画は後に中村の個人美術館である小金井市はけの森美術館が所蔵する《シンガポールへの道》1点しか出ておらず、解説も戦争画についてはほとんど触れられていなかった。153点の戦争記録画が永久貸与のかたちで返還されたのはその2年前で、まだ公開されていない時代だった。中村が現在の戦争画再評価を知ったらどう思うだろう。

講演会「官展洋画の寵児・中村研一 戦前から戦後への断絶と継承」（2018/3/3　福岡県立美術館視聴覚室）

展覧会の会期中3回の講演会が組まれ、本当は1回目の菊畑茂久馬の「絵描きが語る中村研一と戦争画」を聞きたかったけど、スケジュールが合わず断念。でも今日のテーマ「戦前から戦後への断絶と継承」はいちばん興味あるところだし、講師の高山百合氏が同展を企画した学芸員であるのも幸いだった。はしょっていえば、高山氏は中村の戦前と戦後の画業は断絶しているより一貫しているとの見方。高山氏は中村の作品の特徴として、反復、俯瞰、トリミング、V字構図、赤と黒の組み合わせ、ストライプなどを挙げ、戦前・戦中・戦後のいずれの時代にもこれらの特徴が見られるという。なるほど、画像を見ながらの比較分析は説得力がある。

そしていちばんうなったのが、敗戦直後に描かれた東南アジアの民族衣装をまとう妻の肖像画についてだ。アジアの衣装を着けた女性像は戦前からしばしば描かれ、ひとつのジャンルとして確立していたほどだが、それは「アジアはひとつ」という大東亜共栄圏の思想をソフトに表わしたもので、本質的には戦争画と同じ意味合いをもつ。したがって戦争画と同じく戦後はだれも描かなくなった主題なのだ。ところが中村は戦中だけでなく敗戦後もこれを描いていた。展覧会では「戦中から戦後へ──民俗服をまとう女性たち」という独立した章として扱われていて、1946、47年に描かれた《マラヤの装い》と《サイゴンの夢》の2点が出ている。高山氏はこれを、中村の戦中と戦後を断絶させることなくつなげようとする継続の意思表示と見る。画家の大半が主題を右から左へ転換させるなか、中村がひとり変わらず戦前からの主題を描き続けたのは、画家の矜持ゆえか。ただそうはいってもそれは敗戦直後のエピソードであって、その後はね。

2018/03/03（村田真）

会期：2017/11/26～2018/5/6

太宰府天満宮［福岡県］

福岡県美でやってる「中村研一展」を見に行くんだけど、それだけじゃもったいないので「近くでなにかやってないかな」と探してみたら、太宰府天満宮の境内でピエール・ユイグが作品を展示しているではないか。太宰府でユイグというミスマッチが楽しみだが、屋外作品なので雨が降り次第公開中止になるという。今朝の福岡の天気予報は降雨の確率50パーセント、朝早くに羽田を発って太宰府に着いたときはどんよりとした曇り空。公開開始の11時に駆けつけたのでなんとか見られたが、昼すぎから降り始めたため公開中止になったとさ。危なかった。この太宰府天満宮アートプログラムという企画、2006年に始まって今年で10回目。なぜ太宰府で現代美術かというと、神社は文化の守り手であり、歴史と未来が出会う「広場」であるべきと考えるからだ。なるほど、日本には10万を超す神社があるそうだから、そのすべてが同じ考えをもってくれたら世界屈指のパトロンになるのにね。「ジンジャート」なんてね。

ユイグの作品は思ったより大がかりなインスタレーション。天満宮の奥にある小高い山のてっぺんを整地し、四角い池を掘って睡蓮を浮かべ、金魚を放ち、アメリカでモダンアートを学んだ戸張孤雁の彫刻《淵》を置き、その頭部に蜂の巣をのせ、蜂が授粉する梅や橙の木を植えている。彫刻に付着した蜂の巣はドクメンタ13にも岡山芸術交流にも出ていたユイグの専売特許だが、睡蓮はいうまでもなくモネのジヴェルニーの庭を、梅は菅原道真を追いかけて飛んできたという飛梅を連想させる。古今東西の文化をツギハギした空間になっているのだ。いやーおもしろい。境内は人があふれているのに（韓国人と中国人が多い）、ここまで入ってくる人はほとんどいないので静かに作品と向き合える。奥の目立たない場所に大きな立方体の箱が置いてあって、最初これも作品かと思ったが、どうやら夜間および雨が降ったときに彫刻をしまう収容ケースらしい。裏方も大変だ。

境内美術館

太宰府天満宮アートプログラムにはこれまで日比野克彦や小沢剛らが参加してきたが、そのうちライアン・ガンダーとサイモン・フジワラの2人の作品7点が境内のあっちこっちに残されているので見て歩いた。池に囲まれているという想定で（実際は砂利が敷きつめられている）浮殿と呼ばれる社の内部をのぞくと、ライアン・ガンダーの《本当にキラキラするけれど何の意味もないもの》が鎮座している。これは金属部品に覆われた球体状のオブジェで、中心にある磁石の力によって引き寄せられているそうだ。このように中心にあるけど見えないものに引き寄せられる現象は、神を信じて集まるわれわれと似ていないかと問うているのだ。同じ作者の《すべてわかったⅥ》は、芝生に置かれた大きな岩の上部に人が座った跡が残っているもの。ロダンの彫刻《考える人》が考えに考え抜いて「すべてわかった」後に立ち去ったという設定だ。

宝物殿の前に放置された白い椅子は、サイモン・フジワラの《歴史について考える》という作品。なんでこんなところにチープな椅子を置くのか理解に苦しむが、実はこれブロンズ製だという。椅子は見かけによらないものだ。幼稚園の向かいの池のほとりに据えられた《時間について考える》という作品は、岩の表面に幼稚園児の手をのせてスプレーで吹きつけ、手形を残したもの。これは先史時代の手形（ネガティブ・ハンド）をわれわれ現代人が見るように、1万年後の人類が不思議な思いでながめるかもしれない。なんでこんなところに手形を残したんだろう？ と。まさかワークショップの賜物とは思うまい。いやあ作品探しも含めて、ナゾ解きの楽しみを味わうことができました。

2018/03/03（村田真）