artscapeレビュー

会期：2018/09/01～2018/09/29

CHANEL NEXUS HALL［東京都］

会場に掲げてあった立木義浩のコメントは以下のように書かれていた。

「ここには『世の大事』は写っていない。スナップは今（時代）を呼吸しながら撮るものだ。頭のなかで熟成したイメージを再現するものではない。」

たしかにその通りだが、では行き当たりばったりに街に出て、目についた被写体にカメラを向ければ、それでいいスナップ写真が撮れるかといえばそうではないだろう。スナップ撮影には、むろん優れた動体視力と撮影機材を正確に使いこなす能力が必要だが、それ以上に「イメージの熟成」が不可欠なのではないだろうか。この場合の「イメージ」とは、空からつかみ出すようなものではなく、長年の経験に裏づけられた、事物がこのように配置されているべきだという精妙かつ流動的な確信である。そのような「イメージ」と現実の場面とが交錯し、スパークする時に、上質のスナップ写真特有の冴え渡った画面構成が生じてくることは、アンリ・カルティエ=ブレッソン以来のスナップの名手たちの仕事が教えてくれることだ。

立木義浩もまた、写真家として本格的に活動し始めた1950年代末以来、スナップ撮影の実践に磨きをかけ、その本質を探求し続けてきた。むろん彼には、ポートレート、ファッション、ヌード、ドキュメンタリーなど、多彩な領域にまたがる優れた仕事がたくさんあるのだが、スナップ写真こそ、それらの写真を支えるベースになってきたことが、今回の展示を見てよくわかった。広々とした開放的な雰囲気の空間に、6×6判のモノクローム写真（女性モデルを街で撮影した「フォト・セッション」も含む）を中心に、縦位置の大判カラー写真を配し、心地よく耳に残るジャズのスタンダードナンバーを流した会場構成も見事に決まっていて、贅沢な気分を味わわせてくれる写真展になっていた。

2018/09/04（飯沢耕太郎）

会期：2018/07/21～2018/10/28

山口情報芸術センター［YCAM］［山口県］

開館15周年を迎えた山口情報芸術センター［YCAM］。アートユニット、エキソニモとの共同企画展として、メディアアートの保存や継承について考える本展が開催された。コンピュータや映像機材などを使用するメディアアート作品は、物理的なハードの故障や、OSのアップデートなど技術環境の変化によって動かせなくなることも多く、保存修復や継続的な展示の難しさが近年の美術館の大きな課題となっている。本展では、YCAMと関わりのある作家100名以上に対し、「作品の死や寿命」と「作品の未来」についてアンケートを投げかけ、寄せられた回答を記したバナーを会場に吊り下げた。また、会場中央には、古墳を思わせる小山型をした「メディアアートの墓」を設置。その暗い内部には、作家自身が「死を迎えた」と考える作品の「亡骸」が、ガラスの棺に収めるように展示ケース内に陳列されている。観客は、オーディオガイドから流れる合成音声による説明を聴きながら、計10個の「作品の亡骸」と向かい合う（オーディオガイドの再生機器は、iPhoneやiPadに加え、ラジカセやポータブル音楽プレーヤーなど新旧のメディアから自由に選ぶことができ、「メディアの変遷自体も鑑賞経験を通して実感できる」というメタな仕掛けになっている）。

会場風景[撮影：山中慎太郎（Qsyum!） 写真提供：山口情報芸術センター［YCAM］]

「メディアアート作品の死や寿命」というと、ハードの故障や動作環境の更新を考えがちだが、そうした技術的要因に偏らず、バラエティに富むのが「出品作品」の大きな特徴だ。物理的・技術的要因に始まり、ネット環境や（情報）プライバシーに対する意識の変化、企業の意向、体験の一回性の重視、そして非物質的なコンセプトに至るまで、さまざまな「死」の要因が提示されている。例えば、ナムジュン・パイクの《ビデオシャンデリア No.1》（1989）に使用されていたモニター3台は、「故障」により取り外されたものだ。これは作品の構成要素の交換可能性の例だが、一方、パイク直筆のサインが施された別のモニターは、「交換可能な工業製品に唯一性のアウラが宿る」という矛盾を体現する。また、ネット黎明期に制作された江渡浩一郎の《WebHopper》（インターネット1996ワールドエキスポジションの日本ゾーンのテーマ館「sensorium」にて発表）は、ユーザーがアクセスするウェブサーバーの位置情報を可視化し、ウェブがまさに全世界的な通信網であることを示すものだ。だが、情報セキュリティに対する意識の変化によって展示不可能になったと判断され、「取り外されたハードディスク」が「亡骸」として展示された。一方、企業の技術的協力に依ることも多いメディアアート作品が企業側の意向により発表できなくなった例として、岩井俊雄の《サウンドファンタジー》（1994）がある。これは、ユーザーが画面上に描いた絵がサウンドに変換されるというスーパーファミコン用の音楽ゲームソフトだが、発売直前に中止となった。ケース内には、この幻のゲームソフトがパッケージやトリセツとともに収められた。また、エキソニモの《ゴット・イズ・デット》（2011）は、同名の語句が展覧会タイトルのように記されたポスターの作品である。実は日付に仕掛けがあり、開幕日が「翌日の日付」になったポスターが、毎日貼り替えられていた。「常に明日から始まる展覧会／永遠に始まらない展覧会」を想像することがこの作品の眼目だが、再展示した場合、「翌日」だった日付は「過去のある日付」を指し示し、「実在しない展覧会への想像」は「過去に実在した展覧会の証左」にすり替わってしまう。「コンセプトそのものの破綻」が本作の「死」の要因だ。

本展のポイントは、作品に「死」の宣告を下す判断を、生み出した作家自身に委ねている点だ。ここには賛否両側面が伴うだろう。作家の自作品に対する考え方が明確になるメリットがある一方で、実際の現場で「死の宣告／延命」の判断を下す主体は、キュレーターやコンサバターなど第三者であることが多いからだ。伝統的な絵画や彫刻は物理的な支持体や素材から成る以上、劣化や破損を免れえないが、美術館はその「生」を仮死状態に凍結させ、可能な限り「延命」を施して永続的な保存を目指してきた。だが、その「可能な限り未来へ引き延ばされた生」の背後に「死」が常に潜むことは、非永続的な素材を使用した現代美術作品やメディアアートによって加速的に示されてきている。

また、本展に対するもうひとつの疑問として、「輪廻転生」というタイトルと実際の展示内容とのズレや齟齬がある。作家自身の声に委ねているからこそ、（飛躍や再解釈、アップデートをも含んだ）「転生」のあり方の可能性を提示してほしかった。「保存修復」は後世の介入を最小限にとどめ、出来る限りオリジナルの状態を保持するという原則に依るが、作家自身が考える「作品のコア」をどう抽出し、どう現在の技術的条件でアップデートさせられるか。実験的な取り組みへのチャレンジを今後期待したい。

[撮影：山中慎太郎（Qsyum!） 写真提供：山口情報芸術センター［YCAM］]

2018/09/02（日）（高嶋慈）

発行所：赤々舎

発行日：2018/09/13

2012年に死去した深瀬昌久に対する注目度は、このところ国内外で高まりつつある。その理由の一つは、さまざまな事情で、彼の本格的な回顧展や、初期から晩年までの作品を集成した写真集が実現してこなかったためだろう。断片的にしか作品を見ることができなかったことで、驚くべき執着力で自己と世界との関係のあり方を探求し続けてきたこの写真家が、いったい何者であり、どこへ向かおうとしていたのかという興味が、否応なしに強まってきているのだ。

今回、深瀬昌久アーカイブスのトモ・コスガが編集し、ヨーロッパ写真美術館のディレクター、サイモン・ベーカーが序文を執筆して刊行された『MASAHISA FUKASE』は、まさにその期待に応える出版物といえる。日本語版は赤々舎から出版されるが、Editions Xavier Barralから英語版／仏語版も同時に刊行される。ただしこの写真集が、内容的に大きな問題を孕んでいることは否定できない。1950年代に深瀬が故郷の北海道美深町で撮影した初期作品「北海道」から始まり、「豚を殺せ」、「遊戯-A PLAY-」、「烏」、「家族」、「父の記憶」、「私景」などの代表作を含む写真集の構成は、一見過不足ないものに思える。だが、そこには重要な写真群が抜け落ちている。深瀬が1964年に結婚し、76年に離婚した深瀬洋子を撮影した写真が、すべてカットされているのだ。

いうまでもなく「洋子」の写真群は、深瀬の写真家としての軌跡を辿る上で最も重要な位置にあるもののひとつであり、これまでの展覧会や写真集でも幾度となく取り上げられてきた。にもかかわらず、今回の写真集からそれらが抜け落ちたのはとても残念だ。むろん、深瀬が作家活動の最後の時期に取り憑かれたように制作していたというドローイング作品など、未発表作が掲載されていること含めて、本書の刊行の意義はとても大きい。今後、肖像権などの問題が解決し、完全版の写真集が刊行されることを願っている。

［編集部注］表現の一部を訂正しました。（2022年12月26日）

2018/08/31（金）（飯沢耕太郎）

会期：2018/08/04～2018/09/30

神奈川県立歴史博物館［神奈川県］

国語辞典をもじったタイトルだが、本展が真に明解かどうかはさておき、きわめて示唆に富んだ展覧会であることは確かだ。サブタイトルは「明治150年記念」「増殖する新メディア」、そして「神奈川県立博物館50年の精華」の3本で、これらは本展の内容をよく物語っている。すなわち、維新150年を記念して明治美術を振り返るものであること。展示作品は油絵から写真、印刷、パノラマ館、そして日本画にいたるまで近代的「ニューメディア」であること（日本画は明治以降やまと絵や西洋画を参考にして新たにつくられたものだ）。さらに、ここがいちばんおもしろいのだが、神奈川県立博物館（旧名）のある開港都市・横浜に関連し、美術的興味より博物館的関心を喚起させるものであることだ。

まず、明治美術を振り返る展覧会なのに、“常連”の高橋由一は1点しかないし、横山大観や黒田清輝にいたっては1点も出ていない。その代わり、五姓田芳柳・義松父子をはじめとする五姓田派を中心に、義松の油絵の師であるチャールズ・ワーグマン、田村宗立や本多錦吉郎ら、どちらかというと傍系の画家たちが多い。これはひとつには横浜にゆかりがある画家たちだからであり（由一は油絵を学びに江戸から横浜のワーグマンの元に通った）、もうひとつは未知の油絵なるものと悪戦苦闘した、いわば第一世代の明治美術会系の画家たちが選ばれているからだ。つまり「明治美術」といっても、東京美術学校が開校したり『國華』が創刊したり、さまざまな意味で美術制度が整う以前の明治前半に焦点が当てられているのだ。裏返せば、この時代はまだ江戸と近代が混淆し、日本画と洋画がせめぎあっていた時代。たとえば、初代五姓田芳柳は和装の男女を陰影や立体感をつけてリアルに描いているが、画材は油絵ではなく絹本着彩だったりする。また、田村宗立や本多錦吉郎らが油絵で描く夜景や暗い雪景色は、西洋ではあまり見かけない。これらの作品に感じる違和感は、長い鎖国によって熟成した日本文化に、西洋近代のニューメディアを接続したときの化学反応みたいなものだ。

さらに興味深いのは、これらの絵が、美術館のように距離を置いて整然と並べられているのではなく、陳列ケースのなかにびっしり立て掛けられていたりすること。まるで「美術」以前の博物学の標本のように。その後の宮川香山による超絶技巧の眞葛焼も、戦争を主題にしたパノラマ画も、岩橋教章による印刷地図も、明治天皇の肖像画も、どれも「美術」とそうでないものとの境界線に位置する「つくりもの」ばかり。総点数200点を超える出品物がさほど広くない展示室にところ狭しと並ぶさまは、近世のヴンダーカマー（驚異の部屋）を彷彿とさせないでもない。そこがおもしろい。美術館ではなく博物館だからこそ発想でき、また実現できた展覧会だろう。

2018/08/28（村田真）

会期：2018/08/17～2018/09/02

Gallery PARC［京都府］

毎夏、お盆の時期に京都で開催される展覧会として定着しつつある、「タイルとホコラとツーリズム」。観光ペナントの収集・研究や、マンガやデザインも手がける谷本研と、〈民俗と建築にまつわる工芸〉という視点からタイルや陶磁器の理論と制作を行なう中村裕太。京都の街中に点在する「タイル貼りのホコラ」の生態系についてのリサーチを出発点に、2人の美術家がゆるやかなユニットとして取り組んできたプロジェクトが「タイルとホコラとツーリズム」である。路上観察、民俗学、タイルという西洋の建築資材の定着、地域信仰、ツーリズムと消費など、アートの周辺領域を横断的に考察してきた。本展は、5周年を迎えての総括的な面に加え、「石」に注目した2人がそれぞれ「山」と「川」へ出向いたフィールドワークの成果が発表された。

会場のGallery PARCは展示室がビルの2～4階にまたがっており、入り口の1階から屋上までビル全体を「山頂までの道中」に見立てた展示構成だ。展示ポイント毎に「三合目」「五合目」「七合目」と書かれた石が置いてあり、観客は自らの身体を駆使して巡礼のように各ポイントを回った後、「山頂」＝屋上で「願掛け石」を奉納することができる（願掛け用の「石」は、「売店」となったギャラリーのカウンターで販売されており、会期後は、実際に願掛け石の風習が残る京都の山へ、作家が運んで奉納する）。また谷本は、自分より体格のよい中村を願掛け石に見立てて背負い、ビルの屋上まで運ぶパフォーマンスを実行。一方、中村は、木曽川と飛騨川の合流付近の遺跡で発掘された石器に注目。制作過程や石質の差を推測し、自作して再現を試みた。

展示全体を見て浮かび上がってくるのは、リサーチ型だが身体的な要素を入れ込む点と、近世／現代を問わず、「お土産もの」つまりツーリズムと結びついた消費のさまざまな形態のパロディである点だ。例えば、「三合目」で出迎える、谷本の《タイルとホコラ参詣曼荼羅》。これまでリサーチ対象となった「ホコラ」を、寺社の俯瞰図である「参詣曼荼羅」の様式で描いたものだが、ドラクエのようなRPGゲームの地図も想起させ、宗教的な巡礼がアイテムゲット（例えばお札など）の所有欲と結びついていることを示唆する。「ホコラ講寄贈」と明記された幕がかかる「売店」では、この「参詣曼荼羅」を持ち運びサイズにプリントした商品に加え、「ホコラ三十三所」の案内冊子、江戸時代の土産物「大津絵」を模した絵画、さらにはペナントや缶バッジなど、新旧さまざまな「お土産」が並べられる。

フィクションとしての「ホコラ詣で」をパロディの反復の強度によって「実在するツーリズム」へと反転させること。ギャラリー空間全体をツーリズムの場として「ジャック」し、「山頂への巡礼」を観客の身体にも擬似体験させること。アートが（例えば地域おこしのツールとして）消費されるのではなく、新たな視点で土地を眼差すツーリズムを生み出すこと。彼らの旅がこれからどう続いていくのか、楽しみだ。

タイルとホコラとツーリズム season5《 山へ、川へ。》会場風景　[撮影：表恒匡]
中央：谷本研 《タイルとホコラ参詣曼荼羅》2018　阿波紙に着彩　約1500(h)×1500(w)mm

2018/08/23（木）（高嶋慈）