2019年06月15日号
次回7月1日更新予定

artscapeレビュー

2019年06月01日号のレビュー/プレビュー

生きられた庭

会期:2019/05/12~2019/05/19

京都府立植物園[京都府]

京都府立植物園の広大な敷地内に点在する作品を、「キュレーターによるガイドツアー」形式で鑑賞する、異色の企画展。約1時間のガイドツアーは1日7回行なわれ、記録映像をウェブ上に公開・保存するなど、実験的な形式性に富んだ企画だ。キュレーターの髙木遊は東京藝術大学大学院国際芸術創造研究科アートプロデュース専攻に在籍し、本展は同研究科の「修了要件特定課題研究」として開催された。



「ガイドツアー」は、個別の作品解説に加え、京都府立植物園の歴史や特色ある取り組みについても多く触れるものであり、個人的には後者の方が興味深かった。園内のさまざまなエリアを巡りながら、この場所に堆積した歴史の重層性とともに、「庭」のもつ多義的な意味(境界画定、人為的管理と「自然」の同居、多様性の共存)が語られていく。

園内にある神社をとりまく一帯の「なからぎの森」は、園内唯一の自然林であり、原植生がうかがえること。また、正門を入ると出迎える「くすのき並木」は印象深いが、敗戦後の1946年から12年間、植物園はGHQに接収され、家族用住宅建設のために多くの樹が切り倒された。返還後の60年代に新たに植樹されたものは樹高が低く、樹の高さが歴史を物語る。また園内には、倒木や切り株が点在する。これらは、昨年9月の台風の被害の物理的証言であり、「自然災害の爪痕を教訓的に残す」意味合いと、「倒れた木や切り株が苗床となり、新たな命を育む様子を「展示」として見せることで、生と死の循環や両者の切り離せなさについて考えさせる」狙いがあるという。

また、「日本の森・植物生態園」のエリアでは、日本各地に自生する植物の多様性を、九州と四国の暖地性植物、関西から中部、関東にかけての植物、東北と北海道の寒地性と亜高山帯の植物、水辺の植物ごとに植栽。だが、本来はそれぞれ異なる環境や気候に属する植物をひとつのエリアで育てることは難しく、人間の管理がより必要だという。私たちを取り巻く人工的に管理・演出された「自然さ」について問うとともに、「多様性社会」を考える上でも示唆に富む。


このように、「京都府立植物園」という固有の場所の持つ歴史の重層性や、「庭」が喚起するメタフォリカルな意味は大変興味深い。だがそれらは、「府立植物園についてのガイドツアー」で与えられる情報であり、展示作品がこうした歴史性やテーマに応える力を持っていたかどうかは疑問が残った。

植物園の空間性を活かした展示としては、例えば多田恋一朗は、単色に塗られた変形キャンバスを、苗床となった切り株の上に設置した。また、山本修路は、ピンホールカメラのような木箱を各所に設置。小さな穴を覗くと、節くれだった樹の根元、遠くの山並みなど風景の一部がピンポイントで丸く切り取られる。「新鮮な視点の発見」とともに、カメラのフレームが「フレーム外の要素の排除」「視線の強制」でもあることを示し、両義的だ。また、石毛健太の《Not just water/ただの水ではない》は、噴水の真上に仮設の小屋を設置し、「噴水の頭」を観客が間近で眺められる作品。狙いは映像の方にあり、「93年にメキシコで撮影された、川の濁流の上を飛び跳ねるエビのような謎の生物」についての検証が、「PCのデスクトップ上に次々と映像の再生ウィンドウが立ち上がる」という自己言及的な形式によって展開される。都市伝説を生んだ「未確認生物」の正体は最後に明かされ、コマ数の少ない家庭用ビデオカメラで撮影した際、水しぶきの残像が「飛び跳ねる謎の生物」に見えたからだという。「映像上のみに存在する未確認生物」をめぐるそれ自体真偽の曖昧な話を、次々と重なり合う「動画再生ウィンドウ」によって展開し、ネット上における映像の流通や消費、知覚について自己言及的に問う姿勢は興味深いが、例えばヒト・シュタイエルのそれを容易く想起させる。



多田恋一朗《「君」に会うための微細な毒》



山本修路《風景を読む》


こうしたなか、本展での収穫は、積み上げた巨大な段ボールが自重で崩壊していく、野村仁の初期の代表作《Tardiology》(1968-69)の、野外での再制作だった。京都市美術館の屋外敷地で初めて発表されたこの作品は、美術館のホワイトキューブでは何度か再制作されているが、野外での再制作は25年ぶりである。さらに、今回の設置場所は、台風で枝を失った樹や切り株に囲まれた場所であり、「時間とともに姿を変える非永続的な作品」の「(再)生と死」を考える上でも示唆的だった。「作品の保存=延命装置」である美術館の静的環境ではなく、生きている樹、倒木や切り株、それら死を糧として再生する命、そうした循環する自然の動的な相の元で本作の再制作を見られたことは、極めて意義深い。



野村仁《林間のTardiology》


公式サイト:https://ikiraretaniwa.geidai.ac.jp/

2019/05/19(日)(高嶋慈)

ヤネック・ツルコフスキ『マルガレーテ』

会期:2019/05/17~2019/05/24

ロームシアター京都 ノースホール[京都府]

ポーランドの演出家、ヤネック・ツルコフスキの作品の日本初公開。見知らぬ他人が撮影した古い8mmフィルムを蚤の市で手に入れた彼が、複数のフィルムに登場する女性(「マルガレーテ」)に関心を持ち、フィルムに映ったものの分析やリサーチを経ながら、「彼女は何者だったのか」に迫っていくという筋立てだ。観客数は毎回25名と少人数に限定。じゅうたんの上に置かれた小ぶりのスクリーンを囲んで観客は座り、紅茶を飲んでくつろぎながら、ホームビデオの上映会に招かれたようなアットホームな雰囲気のなか、ツルコフスキが語りかける。観客には受信機とイヤホンが配られ、ツルコフスキの話す英語は、背後のブース内にいる「日本人俳優の吹き替え」によって、あたかも同時通訳を聞くかのように体験される。本作がフィクションであることを逆手に取りつつ、上演のライブ性を損なわない、優れた仕掛けだ。未編集の、あるいは自ら編集した8mmフィルムの粗い映像を見せながら、個人的な体験とともに「マルガレーテ」の謎に迫っていくソロ・パフォーマンスは、「物語る」行為そのものを前景化する演劇の実験的形式であり、「ファウンド・フッテージ」でもあり、真偽の曖昧な領域に観客を連れ出しながら、記録メディアと記憶に関する複数の問いを照射する、親密にして刺激的な試みだった。



[撮影:守屋友樹]


ツルコフスキの語りは、ある個人的な体験を遡ることから始まる。2008年6月、ポーランドの国境に近い旧東ドイツの街に行った際、蚤の市で、誰のものとも知れない8mmフィルム数十本を買ったこと。それらのフィルムを映写機にかけてスクリーンに映し出しながら、その夜、静かな興奮とともに、たくさんのフィルム=誰かの記憶を見た経験が語られる。犬を連れて、林のなかを散歩する男女。友人たちとのホームパーティ。観光旅行で訪れたと思われる、ポツダムのサンスーシ宮殿。バルト海のリューゲン島。ツルコフスキは、フィルムの多くに、同じ白髪の女性が映っていることに気づく。フィルムを収めた箱に書かれていた名前から、彼女を「マルガレーテ」と呼ぶことにしたツルコフスキは、「映像のなかの秘密」の解読に乗り出す。「マルガレーテ」とよく一緒に映っている似た格好の女性は、姉妹なのか。撮影者はどんな人物で、なぜ彼女を執拗に撮り続けたのか。地面に一瞬映った撮影者の男の影を、ツルコフスキは見逃さない。カメラに目線を向ける「マルガレーテ」の手の動きには、どんな意味があるのか。

「マルガレーテ」の映ったフィルム以外にも、ツルコフスキの興味を引くものがある。例えば、共産主義時代に行なわれていたパレード。1989年、共産主義体制の崩壊を14歳で経験したツルコフスキにとって、その映像は複雑な感情を呼び起こすものだ。オークションでポーランドのほぼ同時代のフィルムを入手した彼は、旧東ドイツとポーランド、それぞれで撮影されたパレードの映像を比較する。カメラアングル、人々の動き方、道路の曲がり具合……。

また、フィルムの「焼け」の質感が好きと言うツルコフスキは、「焼け」の部分だけをつなぎ合わせて1本のフィルムを編集し、元々はサイレントだったものに音楽を付けて上映してみせる。甘く郷愁を誘うような音楽は、フィルムの粗くざらついた質感や、斜陽が差し込んだようなオレンジ色に染まった「焼け」の効果と相まって、ノスタルジーへの誘いを加速させる。それは、「共産主義時代」がすでにノスタルジーの対象、すなわち「安全に眺められる過去」になったことを示唆する。



そして後半、「マルガレーテ」の謎が明らかにされていく。箱に書かれていた「ルーベ(Ruhbe)」という苗字が珍しい姓であることを手掛かりに、「親類.com」というサイトや電話帳で調べ、彼女がある特別養護老人ホームに「いる」ことを突き止め、会いに行く。だが、まもなく100歳になるという「マルガレーテ」は、会話も覚束ない状態で、もう目もよく見えないという。100歳の誕生日に、30年前に撮られた、彼女と双子の姉の誕生パーティの映像を見せるが、「思い出せない」と彼女は言う。そしてラスト、再び蚤の市を訪れた映像が流れ、フィルムを売った店主は言う。「誰がフィルムを売りにきたかは不明だが、唯一確かなことは、フィルムが手に入ったのは、彼女が死んでからだよ」と。「マルガレーテ」の実在性、ツルコフスキ自身の語りの真偽を宙吊りにしながら、「映像記憶の亡霊性」を突きつけるラストだ。



見知らぬ他人の記憶を盗み見するという好奇心とともに、サスペンス仕立てで観客を引きつけつつ、より深い審級の問いを開いていく本作。「物質的に窮乏」「抑圧されていた」という画一的なイメージを抱きがちな共産主義時代にも、家族や友人との談笑や旅行など、穏やかな日常生活があったこと。アナログフィルムの粗い質感とノスタルジー化の共犯関係。共産主義時代の無害なノスタルジー化。プライベートなフィルムが、蚤の市のみならずネットオークションでも日々売買されていることへの倫理的問い。アマチュアフィルムの凡庸さと、それらが潜在的に秘める物語の可能性。「対面して物語る」こと、すなわち「演劇」の発生への探究。「ファウンド・フッテージ」の形式を借りつつ、真実の究明が同時にフィクションの構築でもあるという両義性。そして、映像の記録性と被写体本人の忘却とのあいだで宙吊りになった、記憶の確かさと不確かさ。被写体自身の記憶が消滅しても、さらに被写体の肉体がこの世を去った後も、アナログフィルムからデジタル信号へと変換されてメディアを乗り換えながら、スクリーンの皮膜の上に留まり、こちらに眼差しを向け続ける、そうした亡霊的存在を「マルガレーテ」と名付けよう。


2019/05/19(日)(高嶋慈)

トム・サックス ティーセレモニー

会期:2019/04/20~2019/06/23

東京オペラシティ アートギャラリー[東京都]

アメリカを巡回したトム・サックスの日本巡回展。「ティーセレモニー」は「茶道」のことで、ニューヨークのイサムノグチ美術館のために制作されたもの。トムは2012年から本格的に茶道を学んでいるそうだ。だから作者自身も日本への巡回を切望していたという。ちなみに、10年ほど前にアメリカで盛んに行なわれた保守派による「ティーパーティー」運動への批判もあるのかと思ったが、それはないみたい。

出品は大小合わせて50点近くで、平面も立体も人工的でチープな素材を使って茶の湯の世界を再構築している。エアバッグの生地の掛軸に赤地に黄色で「M」と書いた《McDonald's》、10段ほどの棚に100個ほどの茶碗が整然と並ぶ《Large Chawan Cabinet》、合板や樹脂、既製品などを組み合わせた《Tea House》、それに隣接する《Mizuya》など。等間隔に小さな穴の空いた合板を立てただけの《Tadao Ando Wall》には笑った。マジメなのかふざけているのか、おそらくマジメにふざけているのだろう。こういう脱力系のユーモアはいかにもイギリス的だが、トムはニューヨーカー。でも経歴を見るとロンドンの建築学校で学んだことがあるそうだ。納得。

2019/05/21(火)(村田真)

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布施直樹「I saw a dream yesterday」

会期:2019/05/21~2019/06/08

コミュニケーションギャラリー ふげん社[東京都]

布施直樹はこれまで開催した展覧会で、彼が2006年以来撮影してきた大量の写真を壁面に撒き散らすように展示してきた。いわば、とめどなく流出するパッションをそのまま垂れ流していたのだが、今回の展示はかなり抑制が効いたものになっていた。小さめのプリントをモザイク状に壁に直貼りしたパートもあるが、主要な作品は大きく引き伸ばして、きちんとフレームにおさめて展示している。そのことによって、彼が何を基準にしてシャッターを切り、写真を選択したのかが、より鮮やかに浮かび上がってきた。

布施は会場に掲げたテキストに以下のように記している。

「感情の世界とその先の世界を行き来する。時間から、感情から放たれ、“なにか”とつながる。[中略]感情のその先にある世界にふれ、生きた実感を与えられる。つかの間の自分の居場所をみつけられた気持ちになる」

ここで語られている「感情のその先にある世界」が、具体的にどのようなものかは、布施の写真を見ていただくしかないだろう。「祭の送り火、川を渡る人、虫の死骸、散り際の花、能舞台、祈祷する僧侶、闇夜に散る花火」など、そこには彼が出会った事物が、脈絡なく、まさにつかみどころがない「昨日の夢」のように写り込んでいる。だが、それこそが「自分の居場所」であるという確信はしっかりと伝わってきた。

今回、写真の選択の純度をあげたにもかかわらず、それらが逆に多くの人たちの記憶や経験と響き合うような、開かれたものとなったことが興味深い。布施の世界認識の根底にある東洋的な無常観が、よりわかりやすいかたちで表に出てきたということではないだろうか。彼の写真が欧米のギャラリーで展示されたときに、観客がどのように反応するのかを確かめてみたくなる。

2019/05/23(木)(飯沢耕太郎)

宮本隆司「いまだ見えざるところ」

会期:2019/05/14~2019/07/15

東京都写真美術館 2階展示室[東京都]

宮本隆司の代表作といえば、1989年に第14回木村伊兵衛写真賞を受賞した『建築の黙示録』(平凡社、1988)、あるいは1995年の阪神・神戸大震災の直後に被害を受けた街と建物を撮影した「KOBE 1995 After the Earthquake」というところになるだろうか。どちらもほぼ人影のない街路や建築物を撮影したもので、「建築写真」をベースにして都市の景観を撮影する写真家というイメージが彼にはつきまとってきた。ところが、今回東京都写真美術館で開催された「いまだ見えざるところ」展では、その宮本の写真の世界が大きく変容・拡張しつつあることが示されていた。というより、都市と建築というテーマの背後に、人や自然や暮らしといった、より柔らかに伸び広がっていく地層が続いていたことが、あらためて見えてきたといってもよい。

全112点の作品は、「都市をめぐって」と「シマというところ」の二部構成で展示されている。「都市をめぐって」のパートの「Lo Manthang」(1996)、「東方の市」(1984〜1992)といった、アジア各地で撮影された生活感のある都市風景の写真群も興味深いが、より重要なのは「シマというところ」ではないだろうか。両親の出身地ということもあり、宮本は鹿児島県徳之島で「徳之島アートプロジェクト 2014」を立ち上げ、アート、建築、テキスタイル、演劇などのイヴェントを開催した。それをきっかけに宮本自身も、住人たちのポートレート、ソテツのクローズアップ、ピンホール写真などを制作し始める。今回の展示には、21歳のときに撮影したという野辺送りの写真や親族のポートレート、3点もあわせて出品されていた。

それらの写真から伝わってくるのびやかな雰囲気、南島の人や自然との柔らかく細やかな触れ合いの感触は、宮本のほかのシリーズではなかなか味わえないものだ。ちょうど東松照明が、沖縄で撮影した写真をまとめた『太陽の鉛筆』(毎日新聞社、1975)で写真家としての原点回帰を試みたように、宮本もまた徳之島での制作を足がかりとして新たな領域に踏み出そうとしているように見える。彼の作品世界の読み直しが必要となるだろう。

2019/05/23(木)(飯沢耕太郎)

2019年06月01日号の
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