2018年11月15日号
次回12月3日更新予定

artscapeレビュー

高嶋慈のレビュー/プレビュー

山田弘幸個展「写真になった男」

会期:2018/06/16~2018/07/16

ARTZONE[京都府]

「TOKYO FRONTLINE PHOTO AWARD 2016」でグランプリを受賞し、副賞として翌年にG/P galleryで個展を開催した直後、作品を同ギャラリーに譲渡して失踪した写真家、山田弘幸。山田の失踪後、初の展覧会となる本展は、姿を消す直前に山田が発言した「写真のなかに入りたい」という言葉を導きの糸に、近作の複数のシリーズから抜粋した写真作品で構成されている。

「作家の不在」という状況、しかも没後の回顧展ではなく、「作家は存命であるにもかかわらず、作家不在を前提条件として成立する個展」というポイントは、「キュレーション」という問題機制を自ずと前景化させる。これは、同じARTZONEでひとつ前に開催された「ゴットを、信じる方法。」展とも共通する(ちなみに両展とも、京都造形芸術大学アートプロデュース学科4回生による企画である)。「ゴットを、信じる方法。」展では、エキソニモによるメディア・アート作品《ゴットは、存在する。》(2009-)を対象とし、アーカイバルな検証を加えつつ、約10年間のメディア環境の変化を踏まえて「再演」し、オリジナルとの「物理的な/コンセプト上のズレや隔たり」を提示することで、メディア・アートと技術的更新、ネット感覚に対する世代間の差異、「オリジナル」の物理的復元/(再)解釈行為の振幅で揺れる「再制作」、キュレーションにおける作家性の代行といった問題群を浮かび上がらせていた。

一方、本展では、キュレーターと作家はより確信犯的な共犯関係を結ぶことになる。本展の中核に据えられるのは、スペイン語で「父」を意味する《Padre》シリーズだ(上述のG/P galleryでの個展の展示形態が再現されている)。山田は、幼い頃に亡くした父の生前のポートレートをプロジェクターで投影し、その光を全身に浴びながら、父の服装やポーズを真似て重なり合うようにセルフ・ポートレートを撮影した。「既にこの世を去った/写真のなかにイメージとして残存する」父、その不在と存在の二重性は、「失踪」という行為を契機に山田自身へと折り重ねられる。本展のキュレーションは、「写真のなかに入りたい」という彼の願望を代行的に引き受けることで成就させようと目論むのだ。ここには、デュシャンの通称《遺作》──公には美術界から身を引きながら、死後の公開を条件として20年間秘密裡に制作されていた──のような、表現行為と制度との共犯関係に加え、存在論的な移行を可能にしてしまう写真というメディアの本質的な恐ろしさがある。

だが、《Padre》シリーズの持つ不穏さは、それだけだろうか。《Padre》は、額装プリントや制作プロセスの映像記録とともに、古びた「アルバム」にプリントを収めた形態でも発表されている。額装と異なり、アルバムは家庭の私的領域に属すものであり、それをめくりながら鑑賞する行為は、「父と私」というプライベートな関係に加え、「記念写真」性をより強調する。正装して写真に収まる若き日の父。同じく正装し、父のポーズをなぞり、ともに横に並んでカメラを見つめ、あるいは父の像を飲み込むように体内に宿す山田。「父親との同一化の願望」はさまざまに変奏して示される。写真に写った父と自分の頭部を切り取ってすげ替えた1枚では、デジタル合成でシームレスにつなげるのではなく、あえて切断面の不整合さを残すことで、父と自身の交換可能性が示される。あるいは、父のみが写った写真を執拗にトリミングを変えて反復し、輪郭や目のぼやけたアップになるまで引き伸ばしたシークエンスでは、「写真のなかの父」に接近しようとすればするほど触れられないジレンマが露わになり、欲望だけが加速する。《Padre》は、時空を超えて会する「父親との擬似的な記念写真」であり、そこには近親相姦的な一体化の願望すら透けて見える。

写真という装置を介して存在と不在が反転することに加え、そうした欲望がもうひとつの境界侵犯として書き込まれていることが、《Padre》の根底に漂う不穏さではないか。



[撮影:守屋友樹]

関連レビュー

ゴットを、信じる方法。|高嶋慈:artscapeレビュー

2018/07/01(日)(高嶋慈)

im/pulse: 脈動する映像

会期:2018/06/02~2018/07/08

京都市立芸術大学ギャラリー@KCUA[京都府]

文化人類学を従来の「書かれた」民族誌に限定せず、映像、写真、サウンド、アートなどの表現領域と交差する複合的実践として行なう「映像人類学」に焦点を当てたグループ展。映画監督のヴィンセント・ムーンとプリシラ・テルモン、野外での遊戯的かつ即興的なパフォーマンスの記録映像や装置を展示したcontact Gonzo、映像人類学者の川瀬慈が率いる研究会「Anthro-film Laboratory」が参加し、同研究会のメンバーである若手映像人類学者らの作品上映やセミナーなどが行なわれた。

とりわけ本展で圧倒的なのは、ヴィンセント・ムーンとプリシラ・テルモンによる映像インスタレーション《HÍBRIDOS: ブラジルの魂たち》である。4年間にわたってブラジル各地のさまざまな儀礼やスピリチュアルな儀式を記録した映像が、3面のマルチスクリーンに投影される。どの地方のどの部族でどういった意味合いを持つか、といった説明的な要素は一切なく、臨場感あふれる映像と音響のめくるめく渦のなかに巻き込まれるような体験だ。半裸の体躯に装飾品をまとい、大地を踏みしめ、リズミカルな掛け声を続ける男たち。薄暗い小屋の中で目を閉じ、呪文のような短いフレーズを唱えるシャーマンらしき人物。そうした先住民族の儀礼の映像の隣に、現代的な服装の人々による宗教的な集いやセレモニーが並置される。ハグし合い、痙攣的な身振りで集団的なトランス状態に至る人々。飾り立てられた女神像をみこしのように担ぎ、海へ入っていく男たち。花火が彩るカーニバルの都市的祝祭。黒人も白人も先住民族もいて、ブラジルという国家を構成する多様な民族、人種、宗教、文化を映し出す。

それらの記録映像を複数並置+ループという構造で見せる本作において、特に重要なのは音響的操作である。マルチスクリーンは、ある時はくっきりと浮上したひとつの音響によって主旋律のように貫かれ、ある時はそれぞれの音響の輪郭が溶け合い、遠くから響くざわめきのように感じられる。男たちが刻むリズミカルな掛け声は、ある瞬間、隣のスクリーンでたゆたうように踊る女性の身体と同調する。かと思うと、潮が引くようにすべての音響はカオティックに混じり合う。速度や抑揚こそ違えど、それぞれが刻むリズムは、神、自然、祖先の霊、世界とつながり交感するための媒介である。共鳴と混淆を通して、儀礼や宗教儀式に宿る根源的なものを探ろうとしていることが、体感的に理解された経験だった。



ヴィンセント・ムーン&プリシラ・テルモン《HÍBRIDOS: ブラジルの魂たち》2014–17
「im/pulse: 脈動する映像」(京都市立芸術大学ギャラリー@KCUA、2018)での展示風景
[写真:来田猛 提供:京都市立芸術大学]

2018/07/01(日)(高嶋慈)

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Re-search and Re-direction: かかわりの技法 関連上演 かもめマシーン『俺が代』

会期:2018/06/30

京都芸術センター[京都府]

ピッピッピッピッという時報が規則的な音を刻む。1人の女性が客席の間から現われ、舞台奥へ進むと、厳粛な宣言でも始めるように、姿勢を正し、朗々とした声を発し始める。「日本国民は、正当に選挙された国会における代表者を通じて行動し、われらとわれらの子孫のために、……」。戦後に制定された「日本国憲法」の基本的理念が述べられる「前文」である。

かもめマシーンの『俺が代』は、日本国憲法の抜粋(前文、第一章「天皇」、第二章「戦争の放棄」(いわゆる第九条)、第三章「国民の権利及び義務」、第十章「最高法規」)をベースに、1947年当時の文部省による教科書『あたらしい憲法のはなし』、「憲政の神様」と言われた尾崎行雄の演説、そして憲法草案の審議を行なった憲法改正特別委員会での芦田均の演説を「台本」として用いる演劇作品である。日本国憲法とそれにまつわる複数のテクストや演説は、俳優の清水穂奈美によるソロパフォーマンスとして演じられる。舞台中央に設えられた正方形の舞台装置には水が張られ、枯れ木のようなオブジェが立っている。彼女はそれに相対し、あるいは逡巡するように周囲をぐるぐると回りながら、抑揚や感情の濃度を自在に変化させ、憲法や演説の言葉を現実空間のなかに身体化させていく。一語一語の意味を噛みしめるように、慎重に重々しく発語される前文。一転して、同時期に巷に流れていたヒット曲「東京ブギウギ」をバックに発される『あたらしい憲法のはなし』は、いきなり感情のトップギアに入る。泣き叫び、狂ったように身もだえするその様子は、民主的な憲法を得た喜びを狂喜さながら全身で体現するようにも、敗戦の傷や痛みに引き裂かれているようにも見える。「老婆心ながら」と前置きし、新憲法の理念の崇高さとそれを守る困難さを訴える尾崎行雄の演説のくだりでは、腰をかがめ、緩慢な動作で、老人の口調の演技がなされる。しかし、演説が次第に熱を帯びるとともに、その口調はリズミカルなラップ調に一転し、「お前たちは国家を背負って立つ抱負がない」と挑発するようにたたみかける。このように本作の前半では、憲法や政治家の演説を「いかに出力のモードを変えて発語できるか」が実験的に繰り出され、「憲法の脱ニュートラル化」が図られる。


[写真:前谷開]

ここで、同様に現行の日本国憲法を上演台本に使用し、旧憲法や日本の現代史に関わる演説や小説などをコラージュして用いた演劇作品として、地点『CHITENの近現代語』が想起される。地点のこの作品では、5~6名の俳優がそれぞれの発語パートを分担/分断し、あるいはユニゾンで発語することで、ポリフォニックな多声構造と音響的解体によって声の多層化と分裂が企てられていた。それは、「臣民/国民」として数値に回収され、「単一の声」へと統合されることに対する演劇的な抵抗である。

対して『俺が代』では、後半に最大の仕掛けが用意されている。冒頭の日本国憲法前文が再度繰り返されるのだが、「国民」という単語を「俺」に、「諸国民」を「あいつら」「みんな」に変換して読まれるのだ。緊張した面持ちで、水の中に足を踏み入れ、象徴化された「木」を見つめる俳優。次第に高ぶり出す感情。「俺は、正当に選挙された国会における代表者を通じて行動し、俺と俺の子孫のために、あいつらとの協和による成果と、俺の国全土にわたって自由のもたらす恵沢を確保し、政府の行為によって再び戦争の惨禍が起ることのないようにすることを決意し、ここに主権が俺に存することを宣言し、この憲法を確定する……」。続くオリジナルの部分では、「俺」が、テロや戦争、非人道的な圧制、自由主義経済によって、世界各地で殺され続けていることが述べられる。「俺」の自由と生命、尊厳がいとも容易く踏みにじられる現実だからこそ、「俺は、俺の名誉にかけ、全力でこの崇高な理想を達成することを誓う」ことが最後に悲痛な宣言として発される。


[写真:前谷開]

『俺が代』は、日本国憲法という「書かれたテクスト」において、「国民」として抽象化・一般化された存在を、再び一人称単数形すなわち一人ひとりの「個人」として取り戻し、「個人の考えるべき問題」に引き寄せる試みである。その奪還の作業を身体的な発語を通して行なう点に、本作が示す「演劇」の可能性がある。「日本国憲法」は、個人による発語として「上演」されねばならない──ここに、本作の優れてクリティカルな政治性がある。清水の圧倒的なパフォーマンスの力が、それを支えている。だがここで、「俺」という言葉は「ひたむきな熱さや決意の強さ」を示す一方、日本語固有のジェンダー的なコノテーションがべったりと貼り付いていることに注意しよう。ニュートラルな「私」とは異なり、マッチョな「強い男性性」が付与された発語主体に限定してしまう。そうした「俺」という一人称を、あえて女性の俳優に発語させることで、言語(日本語)が内包するジェンダー的な偏差を撹乱し、内破しようとすること。ここに、(上記の政治性とは別種の)本作におけるもうひとつの戦略的な政治性がある。

関連レビュー

地点『CHITENの近現代語』|高嶋慈:artscapeレビュー

2018/06/30(土)(高嶋慈)

プレビュー:したため#6『文字移植』

会期:2018/08/11~2018/08/14

こまばアゴラ劇場[東京都]

「したため」は、京都を拠点に、演出家の和田ながらが主宰する演劇ユニット。和田は、2015年に創作コンペティション「一つの戯曲からの創作をとおして語ろう」vol.5で最優秀作品賞を受賞、2018年に「こまばアゴラ演出家コンクール」で観客賞を受賞するなど、気鋭の演出家である。2016年初演のしたための代表作『文字移植』が、待望の再演とともに初の東京公演を果たす。ドイツ語と日本語を往還しながら創作する小説家、多和田葉子の初期短編『文字移植』を演劇、すなわち俳優の身体へと「移植」した本作は、美術家の林葵衣による優れた舞台美術の力とあいまって、テクストが内包する諸要素―翻訳の(不)可能性、異言語への越境、言語の物質的抵抗、それに伴う身体的苦痛や違和、ポストコロニアリズム、男性中心主義への批評―を鮮やかに浮かび上がらせた。また、『文字移植』の姉妹編とも言える『ディクテ』では、コリアン・ディアスポラの作家テレサ・ハッキョン・チャによる、多言語と多様な文体のコラージュからなる実験的なテクストを上演台本に用いて、同様の主題群にさらなるアプローチを試みている。『ディクテ』という、難解かつ「言語(母語の使用)」「他者を体内に容れる」という演劇にとって本質的な問題をはらんだテクストを通過したしたためが、どのように深化した再演を見せてくれるのか、非常に楽しみだ。


公式ページ:http://shitatame.blogspot.com/

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したため#4『文字移植』|高嶋慈:artscapeレビュー

2018/06/30(土)(高嶋慈)

むらたちひろ「internal works / 境界の渉り」

会期:2018/06/15~2018/07/01

Gallery PARC[京都府]

「染める」と「染まる」。他動詞と自動詞。技法と物理的現象。制御可能な操作的行為と、水の浸透、重力、染料の化学分子、湿度や温度、布の材質などの自然的要件。そのはざまで「染色」の可能性を探求してきた作家、むらたちひろ。本展ではとりわけ、透明感あふれる色彩の美しさのなかに、「境界(線)」をめぐる視覚的考察が目を引いた。

ハト目を施された布が、一見するとカラー・フィールド・ペインティングのような単純かつ美しい色彩構成で染められた《境界 borders/boundaries》は、三色旗のような3つの色の帯や丸、三角形のかたちが(架空の)国旗を思わせる。だが近づくと、異なる色同士の境界は曖昧に滲み、上から染めた色が下の色を浸食し、溶け合い、第三の新たな色の領域が生まれていることが分かる。「国旗」という集団をグラフィカルに象徴する装置を擬態しつつも、その内部では境界線は緩やかに溶け合い、グラデーションとして裏切っていく。また、布の下2/3を鮮やかなブルーに染め、上1/3を淡い水色で染めた《nothing》は、青い海と空が広がる光景を思わせる。だが、海と空が交わるところの「水平線」もまた、物理的には存在せず、私たちの認識が描く架空の線に過ぎない。《nothing》の周囲を取り囲む《ひろがるまる》では、染料が布に染み込んでいく拡がりと、糊による防染が「抵抗」として色の浸透を押しとどめる様相が同時に提示される。浸透を押しとどめる「抵抗」、そこで布の地と色面を切り分け、鋭利に引かれる直線。引かれた境界線をそれでも越え出ようとするわずかな滲み。「布」の内部で起こっている現象をシンプルに見せつつ、豊かな暗示を含み込む点に、むらた作品の優れた魅力がある。


[撮影:Mugyuda Hyogo 画像提供:Gallery PARC]


[撮影:Mugyuda Hyogo 画像提供:Gallery PARC]

2018/06/30(土)(高嶋慈)

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