2018年06月15日号
次回7月2日更新予定

artscapeレビュー

2018年06月01日号のレビュー/プレビュー

水野暁—リアリティの在りか

会期:2018/04/15~2018/07/01

高崎市美術館[群馬県]

明治から現代までの写実絵画を集めた平塚市美術館の「リアルのゆくえ」展で、現代のほうで目に止まったのが水野暁だ。近年は写実絵画ブームだそうだが、その多くが「どうだスゴイだろ」といわんばかりの技巧を誇示するような絵でヘキエキするが、水野はそんな写真丸写しの表層的リアリズムとは一線を画している。というより、むしろ正反対の位置にいるといっていい。もともと西洋の写実絵画は、固定した1点から見た瞬間の静止像を画面に写すことで成り立つ。これが遠近法だが、この原理に則って写真が生まれたのだから、その写真を絵に描くというのは本末転倒というか、屋上屋を重ねるような滑稽さが伴う。

それに対して水野は、たとえば山を描くとき、何時間も何日間も何カ月間も、ときに何年間も(もちろん断続的にだが)その山を見続けて描き続ける。当然ながら午前と午後とでは太陽が動き、天気も変わる。やがて季節が変わり、風景も徐々に変化していくが、それもすべて描く(上書きするというべきか)。つまりその山の絵は、何年何月何日何時何分の一瞬の姿ではなく、2年3年の時間が積み重なった現象の集積になるのだ。実際に何年もかけた《Rebirth—果樹について—》(2009-12)、《The Volcano—大地と距離について/浅間山—》(2012-16)、《故郷の樹》(2015-18)などは、そうやって完成させたものだろう。いや、そうやって描き続ければいつまでたっても完成しないはず。だからどこかの時点で時間の流れを断ち切らざるをえず、そこを「完成」としなければならない、そういうジレンマを抱えている。

まあそこまでならかろうじて想定内だが、この展覧会を見て驚いたのは、水野がさらに一歩進めて、すべての動きを定着させようとしていること。パーキンソン病の母をモデルにした《Mother》では、不随意運動を伴う手足の動きを千手観音のごとく描き込んでいる。こんな人物画は初めて見た(しかし長時間露光の写真ではこれに近いものが得られるはず)。ただしこれは未完成で、これからどこまで手足の動きや顔の表情が増えていくのか、それをどうやって「絵」として完成させるのか、させないのか。水野はリアリズムを極めつつ、すでにリアリズムを超えつつあるといえるだろう。タイトルの「リアリティの在りか」は、平塚で問われた「リアルのゆくえ」のひとつの解答かもしれない。

2018/05/11(村田真)

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木野彩子レクチャーパフォーマンス ダンスハ體育ナリ? 其ノ弐 建国体操ヲ踊ッテミタ

会期:2018/05/12

聖徳記念絵画館[東京都]

明治期に美術界では「書は美術なりしか?」という論争があったが、舞踊界では「ダンスは芸術か、体育か?」という問いかけがあるそうだ。現状では芸術ではなく、体育に組み込まれているらしいが、そのことを戦前の「建国体操」を復元することで振り返り、ダンスと体育の差異を探ってみる試みだ。講師の木野彩子は、お茶の水女子大学の舞踊教育学科を出て保健体育の先生をやっていたダンサーというから、まさに芸術と体育を股にかけてきた人。そういえば大野一雄も長く体育教師をやっていたっけ。

会場は明治神宮外苑の聖徳記念絵画館の会議室だが、絵画館前で待ち合わせ、バスガイド姿の木野が建設中の国立競技場や建国記念文庫をザッと案内。神宮外苑にはご存知のように、いま建て替え中の巨大な競技場をはじめ、野球場、ラグビー場などスポーツ施設が整備され、また絵画館には、明治天皇と皇后の事績を記録した80点の絵画が常設展示されている。この外苑で戦時中、学徒出陣の壮行会が行われた。なぜここを会場に選んだかが徐々にわかってくる。では館内へ。

会議室では、学ランに着替えた木野がダンスと体育、体育と神宮外苑、体操ブームと戦争との関係などについてレクチャー。日中戦争が始まった1937年に成立した「建国体操」を復元し、木野が模範演技。その後みんなで踊ってみた。はて、体操は「踊る」というのかな?  動きは空手みたいに拳を突き出す動作が多く、戦闘的な印象だ。ダンスと体操は身体を動かすという点では同じだが、ダンスがみずからの自由意志で動くのに対し、体操は全員が決まった動きを強要される点で決定的に異なり、むしろ戦闘訓練に近いのではないか。ほかにも「日本体操(やまとばたらき)」という創作体操もあって、「みことのり」「いやさか」「みたましずめ」「天降り」などの動作があるのだが、動きがほとんどなく声を出すだけで、身体訓練というより精神的な鍛錬を目指しているのではないかとのこと。このように戦争中に体操ブームが起こったのは、1940年に予定されていた東京オリンピックが中止になったからだそうだ。

重要なのは、体操が国家の必要により身体を鍛えるのに対して、ダンスは国家や社会の要請から脱していくことに本質があるのではないかとの指摘。何年か前、深夜クラブでのダンスが禁止されて問題になったが、国家は国民の身体を統制したがるのだ。最後に木野は1964年の東京オリンピックを見た杉本苑子の文章を朗読した。「二十年前のやはり十月、同じ競技場に私はいた。女子学生のひとりであった。出征してゆく学徒兵たちを秋雨のグラウンドに立って見送ったのである。オリンピックの開会式の進行(行進?)とダブって、出陣学徒壮行会の日の記憶が、いやおうなくよみがえってくるのを、私は押さえることができなかった」。2年後にはまた東京オリンピックが開かれる。

2018/05/12(村田真)

いいへんじ『夏眠』/『過眠』

会期:2018/05/11~2018/05/14/2018/05/15〜2018/05/17

早稲田小劇場どらま館/シアターグリーン BASE THEATER[東京都]

いいへんじは2017年6月旗揚げの演劇ユニット。シアターグリーン学生芸術祭vol.11で優秀賞を受賞、下北沢演劇祭の若手支援企画・下北ウェーブ2018に選出されるなど注目を集めつつある。

ナツミ(松浦みる)は17歳のある日、幼馴染のスギタ(内田倭史/萩原涼太)が空を見上げて「意味、な」とつぶやく夢を見る。その様子に死の予感を感じたナツミはスギタを守ろうと22歳までの時間を共に過ごす──。そんな物語を『夏眠』は17歳と22歳の二人を描いた二つのバージョンで上演した。ほとんど同じ上演台本で描かれる、予感された未来と変えられない過去。舞台上に時おり投影される台本が、あらかじめ決められた運命を思わせる。

ところで、舞台上のスギタはナツミが頭のなかで想像するスギタらしい。ナツミはスギタのすべてを知っているわけではなく、自分の知っている範囲のスギタを思い浮かべることしかできない。ナツミの思いをスギタが汲み取れなかったように、スギタの思いをナツミは知らない。

[撮影:月館森]

[撮影:月館森]

一方の『過眠』は17歳のスギタ(内田倭史)と22歳のスギタ(萩原涼太)の会話、のはずなのだが、内田はなかなか17歳のスギタの役を引き受けようとしない。舞台上に物語のさまざまな設定、ナツミや作者である中島梓織の言葉が投影されていき、そうこうするうちようやく二人のスギタとしての会話が始まるが、17歳のスギタは22歳のスギタの示す物語をやはり受け入れようとしない。やがて二人は舞台上に散らばる小道具や設定を拒絶し、与えられたスギタという役も放り出してしまう。役を脱ぎ捨て、舞台上で走り回る二人は軽やかだ。

スギタを守ろうとするナツミの思いは本心かもしれないが、そこには他人に自分の物語を押しつけ組み込もうとする傲慢さが潜んでいる。中島はそれが作者である自分の営為に重なることを自覚しながら、それでもなお物語を通して他人とかかわろうとする。『夏眠』の最後でスギタのもとへと走り出すナツミが体現するのは、そんな真摯な覚悟だ。

[撮影:八杉美月]

公式サイト:https://ii-hen-ji.amebaownd.com/

2018/05/12/2018/05/17(山﨑健太)

福井裕孝『インテリア』

会期:2018/05/17~2018/05/20

trace[京都府]

ひとり暮らしの男(向坂達矢)の日常が多少の差異を伴いつつ三度繰り返され、家事代行らしき女(金子実怜奈)が部屋を片付けると男の日常がもう一度繰り返される。本作で起きる出来事はまとめてしまえばこれだけなのだが、そのなかで空間とそれを統御する規則は豊かに変容していく。

福井裕孝は2017年の全国学生演劇祭で上演した劇団西一風『ピントフ™』で脚本・演出を担当し審査員賞を受賞。同作は東アジア文化都市2017京都文化交流事業の招聘を受け、第2回大韓民国演劇祭in大邱で再演された。同年にはマレビトの会『福島を上演する』に演出部として参加もしている。

現実としての上演空間とそこで俳優が生成するフィクション。本作で福井はそこに第三項として家具や家電、日用雑貨といった「モノ」を持ち込んでみせた。確かな現実としてありつつ、現実の空間、たとえばtraceというギャラリーに本来は属さない、フィクションのために持ち込まれた存在。フィクションを構成しながら、俳優とは異なり自らの意思で演じることのない存在。だがその存在はフィクションの空間を物理的に規定している。例えばテーブルの向きは同じ部屋に存在することになっているテレビや流しの位置を自動的に決定する。ゆえにその向きの変更は現実の空間とフィクションの空間とが結ぶ関係それ自体の変更を意味することになる。繰り返される日常のなかでモノたちは移動され、その配置が新たなフィクションを生成する。

一方、繰り返される日常のなかで堆積していくペットボトルや缶、靴下といったモノたちは空間に痕跡を刻む。それらは男によって日々部屋へと持ち込まれるのだが、空間の変容に伴って移動することはない。それらは変容以前の気配を湛えてそこにある。

上演を支える物理的基盤としての上演空間は容易には変更が効かないが、同じく物理的基盤であるところのモノは容易に「ズラす」ことができる。そのズレから覗く現実とフィクションとの新たな関係には、まだまだ可能性がありそうだ。

公式サイト:https://fukuihrtk.wixsite.com/theater

2018/05/20(山﨑健太)

ハンス・ウルリッヒ・オブリスト『キュレーションの方法──オブリストは語る』

訳者:中野勉

発行所:河出書房新社

発行日:2018/02/26

ハンス・ウルリッヒ・オブリスト(1968-)による本書『キュレーションの方法』は、その数年前に上梓された前著『キュレーション小史』(邦訳『キュレーション──「現代アート」をつくったキュレーターたち』村上華子訳、フィルムアート社、2013)と、いわば対をなす書物である。前著が、ウォルター・ホップスやポントゥス・フルテンをはじめとする先達のキュレーターへのすぐれたインタビュー集であったのに対し、本書はオブリスト自身がこれまでの半生を振り返りつつ、自らの「キュレーションの方法」について語った、自伝的なエッセイ集とも呼べるものである。

とはいえ、本書はキュレーションの「方法」なるものについて、ひとつの体系だった理論を提供するものではない。そうではなく、本書はオブリストという──現在もっとも忙しく世界を飛び回る──ライター/インタビュアー/キュレーターがいかにして出来上がったのかを伝える、ひとつのドキュメントなのである。その冒頭では、スイスに生まれた10代のオブリストがフィッシュリ&ヴァイスやアリギエロ・ボエッティに出会い、エドゥアール・グリッサンの著作に影響を受け、そしてハラルド・ゼーマンの「綜合芸術作品への傾向」展に計41回(!)足を運んだという若き日のエピソードが、印象的な筆致によって語られる。その早熟ぶりと行動力にはただ驚かされるばかりだが、個人的なエピソードと客観的な考察を交互に含む本書の内容は、キュレーションという営為(やその周辺の事柄)に関心を寄せる読者に、さまざまな示唆を与えてくれるに違いない。

同時に本書は、ルーシー・リパードの「数字」展やセス・ジーゲローブの「ゼロックス・ブック」プロジェクト、そしてジャン=フランソワ・リオタールの「非物質的なものたち」など、1970年代から80年代にかけての先駆的な試みを、オブリストや同世代のアーティストがどのように見ていたのかを伝える資料としても興味深いものである(ちなみに評者自身、かつてリオタールがキュレーションを務めた「非物質」展について調査をしていたとき、本書で引用されているフィリップ・パレーノの証言から大きな示唆を受けた経験がある)。その意味で、本書は稀代のインタビュアーであるオブリストが自らを材料にこしらえた、一種のオーラル・ヒストリーのようなものとみなせるかもしれない。

2018/05/28(月)(星野太)

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