2020年10月15日号
次回11月2日更新予定

artscapeレビュー

高嶋慈のレビュー/プレビュー

飛鳥アートヴィレッジ2019

会期:2019/11/23~2019/12/15

飛鳥坐神社、奈良県立万葉文化館、南都明日香ふれあいセンター 犬養万葉記念館[奈良県]

公募で選出された作家が、奈良県明日香村でのアーティスト・イン・レジデンスを経て成果発表を行なう「飛鳥アートヴィレッジ」。6回目となる今回は、2ヵ月以上という例年より長い滞在制作の時間が充てられた。3名の作家の展示からは、明日香村の風景やモノと向き合いながらそれぞれの思考を深めていった、充実した過程を見ることができた。

佃七緒は、飛鳥坐神社の境内に、米の脱穀に使われていた古い農機具、竹や藁、古代米などを組み合わせ、架空の農耕の神事を思わせるインスタレーションをつくり上げた。古代米が奉納された祭壇のような装置に付いたハンドルを回すと、ガラガラという音とかすかな風が起こる。神社での参拝の行為を、「道具の交代とともに消えていく動作」に置き換え、場所や道具のもつ機能と人の行為の関係性に光を当てている。装置の背後には、竹や藁など自然の素材でできた不思議な造形物が、白布とともに吊られている。民具や供物を思わせる一方、ひらがなの形にも見え、四角い枠は原稿用紙のマス目を思わせ、解読できない古代の文字で書かれた呪文のようだ。佃によれば、農業に関する土地の言葉が入っており、飛鳥が万葉仮名の発祥の地であることから、「かな」をモチーフに使ったという。



佃七緒《てとよふむはゆなたさかあ》 [Photo : Yuji Yamada]

野原万里絵は、ユーモラスで謎めいた有機的な黒い形象と、それを計測・分割するような赤い直線を組み合わせた平面作品を、明日香村の風景が見渡せる奈良県立万葉文化館のガラス壁に展示した。野原の関心を引いたのは、子孫繁栄、五穀豊穣、悪疫退散を願って飛鳥川に毎年掛け替えられる「男綱」づくりの作業だったという。一本の藁という「線」を寄り合わせて「面」を形づくり、立体物をつくっていく過程にデッサンとの共通性を見出したことが、制作の出発点となった。野原は、メインの大型作品とともに、そこに至るまでの複数のプロセス──デッサンによる形の抽出、アウトラインの正確なトレース、原寸大の「型」、さらに拡大した「型」──も併せて展示した。デッサンの対象となったのは、家屋のラインや田んぼに残る黒い焼け跡など、「具体的に何を表わすのかは不明だが、形として認識できるもの」、具体的な風景や事物から抽出されたゲシュタルトである。野原の関心は一貫して、「絵を描くための道具」として雲形定規のような「定規」やステンシルのような「型紙」をつくることにある。それは、野原にとって初めて触れる土地や事物に接近するための方法であるとともに、「形態の認識」「二次元化という圧縮作用」「定規や型=描画のための共有可能なツールの開発」をめぐる造形的な実験でもある。



野原万里絵《拡張の方法~無題の形~》 [Photo : Yuji Yamada]

一方、徳本萌子は、「ミシンで木の葉を縫う」行為を通して、明日香村の風景への介入を試みている。展示会場の中庭に立つ木の葉は、霜で銀色に光るように見えるが、じつは細い銀の糸で葉脈をなぞるように縫われている。「朽ちていく存在や自然のなかの一瞬の美を、縫う行為を通して留めたい」気持ちが込められた繊細な作品であり、アンディー・ゴールズワージーの作品を想起させる。また、寺跡の草原を舞台に、村の住民がミシンを持ち寄って参加し、巨大な「葉っぱの輪」をつくり上げた作品も発表された。地元の素材、幅広い層の住民との協同、ミシンの輪=「人の輪」の連想といった点だけを見ると「レジデンス成果作品」の教科書的模範解答に映るが、徳本の試みは、それだけにとどまらない。「手芸」すなわち女性性の領域と結びつけられやすい「手縫い」ではなく、「ミシン」がもつ工業性や機械的な匿名性。また、「家庭用ミシン」を「家の外」の公共的な空間へ持ち出す越境的な行為は、ジェンダーの文脈における批評性を合わせもつ。



徳本萌子《ミシンで輪になり、葉を繋ぐ。葉っぱのロープで、土地を囲む。》公開制作風景/映像撮影:矢木奏 [Photo : Koji Sawa]

このように、各作家が充実した発表を行なうことができた背景には、滞在制作期間の長さに加え、制作場所の好環境も大きく影響していたと思われる。廃校になった幼稚園(現在は村の公民館として活用)の建物が制作場所として提供され、広い空間で制作に集中することができた。その結果、制作場所の確保を必要とする造形タイプの作家がじっくり制作に取り組めたのではないか。例えば、徳本は、「葉っぱの輪」の作品は過去にも制作しているが、一般の参加者を募っての屋外での大がかりな制作は、今回初めて実現できたという。このように、作家にとってはステップアップにつながる機会となり、明日香村にとっては単に消費されない関係が積み重なれば、「質の高い展示が実現できる/見られる」ことが作家/観客双方にとって強い魅力になり、「飛鳥アートヴィレッジ」自体の意義や評価も高まっていくだろう。

2019/12/15(日)(高嶋慈)

shelf『AN UND AUS | つく、きえる』

会期:2019/12/12~2019/12/15

THEATRE E9 KYOTO[京都府]

『AN UND AUS | つく、きえる』は、ドイツの劇作家ローラント・シンメルプフェニヒが2013年に新国立劇場の委嘱を受け、東日本大震災と福島第一原発事故を取材して書き下ろした作品である。とはいえ、震災や原発を直接的に指し示す言葉も固有名詞も登場せず(唯一の例外は「いわき」)、抽象度が高く、詩的なイメージと寓話性に満ちている。

登場人物は、それぞれが不倫関係にある3組の夫婦、彼らの不倫現場である海辺のホテルに勤務する「眼鏡をかけた若者」、そして彼の恋人である「自転車を持っている娘」の8名である。A氏とZ夫人、Y氏とA夫人、Z氏とY夫人は決まって月曜日に、海辺のホテルで情事を重ねる。ホテルに勤務する若者の恋人は、湾岸警備の仕事のため高台を離れることができず、2人は携帯電話のSMSで連絡を取り合っている。


上田公演より[撮影:安徳希仁]


だがある月曜日、「明かりが消えて、またついた」あと、彼らは自分自身の身体がすっかり別のものに変容してしまったことに気づく。「頭が二つになった」と言うZ夫人、「口がなくなった」A氏。身体が重くなり「石になった」A夫人、彼女を魅了する魅惑的な肉体を持っていたが「心臓が燃え上がって止まらなくなった」Y氏。「黒い雨が降ったあと、翅が生えて蛾になった」Y夫人、「死んだ魚になった」Z氏。これらのメタモルフォーゼと状況説明が、自分自身を客観的に観察・報告するような第三者的な語りにより、独白の連鎖として連なっていく。「窓の外に魚が見える」という台詞は、海辺のホテルが水の底に沈んだことを暗示する。だがそれは、メタファーに変換された現実ではない。起こった出来事が理性的な理解の範疇をはるかに凌駕してしまっているため、リテラルに描写しようとする行為はメタファーとして誤変換され、あるいは事実の過酷さゆえにメタファーとしてしか語りえず、彼らはみな、「自分にとってはそう感じられる」切実さと理解されなさの狭間で引き裂かれながらしゃべり続けるのだ(「サメだ」「BMWよ」)。

この「同じ出来事を共時的に経験しつつ、わかり合えない」意思疎通の困難さは、背後の壁に投影されるト書きによって補強される。自身に起こった身体的変容について語ろうとしつつ、彼らは「言うのをためらう」「どう表現したらよいのかわからない」「理解してもらえないと思っている」葛藤を抱えており、しかし不倫相手の目には「いつもと同じ」に映るのだ。

彼らのパラレルな共時性と交わらない孤絶は、今回のshelfの矢野靖人による演出では、「横一列に並んだ椅子の上に俳優を配置する」という操作によって、端的に提示されていた。俳優たちは、あてがわれた椅子の上に縛り付けられ、自由に移動できない。モノローグの内容をなぞるような/逸脱するような身振りの傍らでは、彫像のように凝固した者、ゆっくりとポーズを変えていく者、語る声に呼応したかのように動き出す者たちが、緊張感に満ちた運動の磁場を作り出すが、彼らの視線はけっして交差することはない。



上田公演より[撮影:安徳希仁]



そして、椅子の足元に、「脱ぎ散らかされた靴」が転がったままであることに注意しよう。椅子の上で身じろぎする俳優たちは、裸足を宙に浮かせており、「床(現実)から遊離した」彼らの身体は、それが死者のものであることを示唆する。彼らが唯一「移動」するのは、「揺れたときの避難」の再現場面である。互いにぶつかり合いながら、狭い座面の上を綱渡りのように歩く危うさは、それが生と死の境界線上の歩行であることを想起させる。この「避難」を挟んだ後半では、男女の並びが入れ変わり、「本来の正しいカップル」が復元され、以前の平和な日常生活の回想が語られる。だが、足元に転がる「靴」は以前の並びのままであるため、齟齬をきたす。秩序の回復への希求が示されつつ、「完全な回復」ではないことを暗黙裡に告げる仕掛けだ。



上田公演より[撮影:安徳希仁]


Y氏が語る「燃え上がる心臓」は原発炉心のメルトダウンを、Y夫人が語る「黒い雨による蛾への変態」は放射性物質による身体の奇形化を、A夫人が語る「石化」やA氏が語る「口の消滅」は感情を喪失した鬱状態や失語症を、Z氏の語る「死んだ魚」は津波に飲まれたことを指すのだろう。椅子の上の彼ら=死者を挟む構図で両端に「立つ」若者と娘は「生存者」と思われるが、「身体が透明になって空を飛んでいく」と語る若者は、空席だった七つめの椅子の上に靴を脱いで上がり、死者への仲間入りを暗示する。ここで最後に、「自転車の娘」の異質性が、行為と語りの双方において露わとなる。無造作に転がった靴を丁寧に揃える彼女の行為は、持ち主が不在の抜け殻となった靴=遺体の埋葬の担い手である。また彼女は、若者をクジラに、自身をミツバチに例えた神話的な壮大な物語の語り手となる。高台へ向かおうと空を飛んだクジラは、太陽に焼き尽くされて海に落ち、一方、クジラに会うために月に乗って海へ潜ったミツバチは、海中で月に押し潰されてしまう。「語ること」がつねに出来事から遅れて生起する事後性とともにあること、それは同時に死者の弔いでもあること、そして「物語」の形式でしか語りえない出来事があること、それは「演劇」の存在基盤でもあること。メタモルフォーゼ、メタファー、そしてメタ批評。本作が単に「震災と原発事故を題材にした作品」であることを超えて、「語ること」そのものについての物語であることを照射する、秀逸な上演だった。

2019/12/14(土)(高嶋慈)

したため #7『擬娩』

会期:2019/12/06~2019/12/09

THEATRE E9 KYOTO[京都府]

タイトルの「擬娩(ぎべん)」とは聞き慣れない言葉だが、文化人類学の用語で「妻の出産の前後に、夫が妊娠にまつわる行為を模倣する(例えば床につき、節食し、分娩の苦痛に苦しむふりをする)」習俗を指す。本作の制作動機には、演劇ユニット「したため」を主宰する演出家の和田ながら自身が、「30代になり、自分の妊娠・出産について考えることを先送りできなくなった」という問題意識があるという。和田を含め、男女の出演者全員が出産未経験者である本作は、「擬娩」という習俗のもつ演劇的なフレームを借りて、「もし妊娠・出産したら、私のこの身体と日常生活に何が起き、どのような変容を被るのか」という想像力の起動を、徹底して極私的で即物的なレベルにおいて記述を積み重ね、俳優の身体表現を通して多面的にシミュレートするものであった。

冒頭、一筋の光の差す舞台奥の暗がりから、ごろんと一回転して転がり出てきた俳優たちの身体。彼らはぬめるように床を這って進み、やがて二本足で直立する。産道を通って産まれ落ち、二足歩行に至るまでのプロセスの抽象化。自意識と言語を獲得する以前の時間は、無言と薄暗がりに包まれている。やがて彼らは自身の身体部位に触りながら、身体的特徴やその遺伝的要素について口々に語り始める。歯並び、あごの骨格、左利き、親指をしゃぶる癖、手足が大きいこと、腸が弱いこと。極私的な細部についての語りは、だが、ちょうど俳優の頭部の位置に吊られた半透明の窓のような舞台装置を介することで、顔は曖昧にぼかされ匿名化されている。



[photo by Yuki Moriya]


そして列挙される個体差は、第二次性徴(初潮の遅さ、生理不順)を経由して、つわりの症状の多様性へと展開していく。好物の食べ物の匂いを受け付けず吐いてしまう、制御できない眠気に襲われる、隣の人のシャンプーや整髪料の匂いに敏感に反応して嘔吐をもよおす「匂いつわり」、口や胃の中につねに食べ物が入っていないと気持ち悪い「食べつわり」など、四者四様だ。「身体が私じゃなくなる、乗っ取られたよう」という不快感は、執拗に繰り返される嘔吐の音によって増幅され、見る者をも身体的に脅かす。また、タバコやアルコール、カフェインといった嗜好品だけでなく、風邪薬や頭痛薬の服用、車の運転や自転車、ハイヒール、遊園地のアトラクションなど「妊娠中の禁止事項」が列挙され、生活習慣の変化や活動の制限を余儀なくされることがさまざまに語られていく。

胎児と妊婦が窓=スカイプのウィンドウを介して通信する、コミカルかつ(劇中唯一)情緒的なシーンを挟んで、お腹が大きくなった中盤では、胎動、内臓の圧迫感覚、寝返りの辛さといった身体的変容が進行していく。そして、クライマックスの陣痛と分娩では、即物的・物質的な位相の記述から、「生と死の波打ち際」としての神話的世界へと一気に突き抜ける。「恥骨、仙骨、骨盤が開く」「腰が爆発するような熱と激痛」「子宮口が10cm開かないと胎児が出られない」と身悶えしながら絶叫調で実況する男優。次第に感覚が狭まる大音量のノイズの波=陣痛。荒海に放り出されたような感覚は、志賀理江子が自身の出産を綴ったテクストの朗読により、痛みの沸点を超えた先に、自他の境界も時間軸も溶解した神話的世界と接続する。生と死が最も近くせめぎ合う波打ち際。体の中の海としての羊水/死者の帰る場所でもある海。私の身体は、その海を内包し、包含されてもいる。



[photo by Yuki Moriya]


一転してラストシーンでは、俳優たちはフレームを手枷のように腕にはめ、「妊娠・出産」を取り巻く呪詛のような文句をオブセッショナルに唱え続ける。「産めよ増やせよ」「出産エクスマキナ」「石女(うまずめ)血の池地獄」「ハイクオリティたまご」「その妊娠は合意ですかルワンダ」「2000万円主義者」「ホルモンは私ですか、どなた様ですか」……。人口政策や出産の国家的管理、生殖医療の高度発達や資本産業化、性暴力、「女性なら産むのが自然」という価値観や社会的圧力など、より大きな枠組みが最後に提示される。だがそれらは次第にバグをはらんで破綻し、失速する。

このように、本作の最大の特徴かつ秀逸な点は、(舞台やドラマ、映画などで手垢にまみれた)「感動的な出産のストーリー」を徹底的に排除し、その代わりに「妊娠・出産」を「私のこの身体に起こる、不快で理不尽な変容のプロセス」のコラージュ的な積み重ねとして描き切った点にある。なぜ、無機的なまでに物語性を剥奪したのか? 本作の企図は、「夫(男性)」が妊娠をシミュレートする「擬娩」という習俗を援用することで、「妊娠・出産」という行為と「産む性としての女性の身体」との癒着をいったんリセットし、「女性なら産むのが当たり前」「母性愛」といった本質主義に陥ることを回避した地点から、想像的に捉え直すことは可能かという問いの投げかけにある。

したためとのコラボレーションは3回目となる美術作家、林葵衣による舞台美術も効果的だった。木枠にテグスを張り渡した一見シンプルなものだが、それを通してプライベートな細部を語る窓/匿名化する装置という両義性、妊婦と胎児をつなぐ媒介、産道としての開口部、そして手錠のような拘束的装置と、シーンの変遷に応じて意味を変容させていく。



[photo by Yuki Moriya]


ただ、難を言えば、ラストシーンは(挿入の必然性は理解できるが)やや唐突な展開に感じた。したためはこれまで、戯曲を用いずに俳優の個人的・日常的な経験の微視的な観察から演劇の言葉を立ち上げる試みと、テレサ・ハッキョン・チャの『ディクテ』や多和田葉子など異言語との接触、翻訳、越境、ポストコロニアリズム、それらがもたらす身体的変容を扱ったテクストを用いた上演という、二つを主軸に作品を発表してきた。本作はその交差上にある現時点での集大成といえる試みであり、同時に「微視的で極私的な観察というミクロの位相と、社会政治的な枠組みに対する批評というマクロな位相をどう共存・接続させるか」という方法論的な課題を浮き彫りにしていたと思う。


関連レビュー

したため#4『文字移植』|高嶋慈:artscapeレビュー(2016年07月15日号)
したため#5『ディクテ』|高嶋慈:artscapeレビュー(2017年07月15日号)

2019/12/09(月)(高嶋慈)

飯沼珠実「Japan in der DDR - 東ドイツにみつけた三軒の日本の家/二度消された記憶」

会期:2019/11/09~2019/12/14

KANA KAWANISHI PHOTOGRAPHY[東京都]

冷戦期の東ドイツの3都市(ライプツィヒ、ドレスデン、ベルリン)で日本の建設会社が建てた3軒のホテルについてリサーチし、自身の撮影した写真や収集した資料を5章からなる書籍にまとめた飯沼珠実。本展では、「第4章 二度消された記憶」が展示された。

飯沼は、関係者へのインタビューや資料調査を進めるなかで、1979年に建設事務所が空き巣被害に遭い、金庫に入っていた現金と、35ミリフィルムカメラからフィルムが抜き取られて盗まれた事件を知る。この盗難事件に着想を得た飯沼は、「盗まれた記憶を取り返してみよう」という動機から、35ミリフィルムカメラを携え、ベルリンに現存するホテルの周辺を撮影した。帰国後、東京の現像所にフィルムを持ち込むが、現像機の整備不良のためにフィルムが感光し、また外れたネジが機械内部に混入してフィルムを傷つけたため、現像されたイメージの一部は白く消え、ところどころに傷痕が入っていた。本展では、これらの「白く不鮮明にかすみ、傷を付けられた写真たち」が展示された。

それは、(リサーチベースではあるものの)「二重のフィクションの介在」である。「盗まれたフィルムに写っていたであろうイメージ」を再演的に創造するという行為は、(機械的なアクシデントによって)傷を付けられ、「消えかけ、見えにくい、隔てられた」イメージへと変質する。一度目の「消去」を実行したのは、シュタージ(秘密警察)のスパイによるものだと推測された。では、二度目の「消去・抑圧」をもたらした作用は何だろうか? それは事実としては現像機の整備不良という人災だが、過去の想起と同時にはたらく忘却の作用が図らずもリテラルに顕現した、私たちはその暴力的な顕現をこそ眼差しているのではないだろうか。そして写真が「記憶」の謂いとなりうるのは、(物理的永続性ではなく)その可傷性・被傷性ゆえではないだろうか。

2019/12/06(金)(高嶋慈)

オリエンタル・ディスクール

会期:2019/11/29~2019/12/09

Komagome1-14cas[東京都]

「移民」、とりわけ韓国・朝鮮系ディアスポラの女性アーティスト3組に焦点を当てた自主企画展。それぞれの作品を通覧して浮かび上がる共通の問いは、「私たちの/が『記憶』と思っているものはどこまでフィクションか?」という文化的・民族的アイデンティティをめぐる問いかけだ。

在日韓国人を両親に持ち、日本語教育を受けながらフランスで生まれ育ったヨシミ・リーは、現在、フランス系住民の多いカナダのケベック州に住む。彼女の写真作品《Hanbok, (Déracinée)》は韓服(Hanbok)を着た西洋的な顔立ちの少女のポートレートであり、古典的な肖像写真を思わせるポーズや構図、無表情な少女の顔、端正なモノクロの陰影は、一見すると、19世紀後半の銀塩写真のような印象を与える。だがそれは演出・捏造された「伝統性」だ。被写体となった自身の娘に、民族の記憶はどう継承されるべきなのか?アジア系フランス人としての個人の生と「伝統」の虚構性との狭間で引き裂かれたその作品は、「写真は、アイデンティティの正統性の証明であると同時に捏造にもなる装置である」という両義的な決定不可能性をも示唆している。



《Hanbok, ( Déracinée )》© Yoshimi Lee


アリサ・バーガーの場合、自身の家族の歴史を辿って複数の声を集めることは、朝鮮半島、ロシア、ドイツをめぐる複雑な現代史そのものへの言及と直結する。映像作品《ThreeBordersStill》では、肉親へのインタビューを軸に、家族アルバムの写真やビデオなど膨大な映像イメージと思索的なテクストが交錯する。アリサの母方の曾祖父は三・一独立運動の迫害を逃れてウラジオストクへ脱北した高麗人(コリョサラン)であり、彼女はその高麗人である母親とユダヤ人の父親の娘としてロシアで生まれ、ドイツへ移住した。家族写真を見せながら肉親それぞれが語る出会いと離散は、ドイツ語、ロシア語、韓国語など複数の言語が入り交じり、「家族」のなかに複数の国境線が存在する事実を告げる。彼女の作品は、複数の言語とボーダーの交差する地点にあるものとして自身を炙り出す。

在日韓国人のアーティストであるユミソンと、イスラエル出身の写真家イシャイ・ガルバシュは、ユニットを組み、パフォーマンスの記録である《Throw the poison in the well》を制作した。タイトルの「井戸に毒を流す」は、関東大震災の直後、「朝鮮人が井戸に毒を流した」というデマによって起きた虐殺を指す。自身は経験していない「民族が共有する傷の記憶」をどう想起し、「現在」に対する批評へとつなぐことができるか。2人は、住宅地の防火用バケツや用水路に、毒の代わりに赤い小さな唐辛子を流すパフォーマンスを行なった。それは、「過去のフィクション」の再演という身振りによって、「平和な日常風景」のただ中に亀裂を入れるように、「想像上にしか存在しなかった虚像のマイノリティ」「『いない』ことにされている存在」に実体を与え、可視化させる。だが彼らが流す「唐辛子」が韓国では「厄除け」の意味を持つことを考慮すれば、それは「架空のテロ」を模倣しつつ、「不可視化された他者への恐怖や憎しみ」を浄化し、祓う行為へと希望的に反転させているのだ。



《Throw the poison in the well》© Yumi Song & Yishay Garbasz


関連レビュー

イシャイ・ガルバシュ、ユミソン「Throw the poison in the well」|高嶋慈:artscapeレビュー(2016年06月15日号)

2019/12/06(金)(高嶋慈)

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