artscapeレビュー

会期：2023/06/16～2023/09/03

東京国立博物館［東京都］

日本および東洋の古美術を専門とする東博で「古代メキシコ」展というのも若干違和感があるが、さりとて民博や歴博でやるのも少し違うし（第一不便で人が入らない）、同じ上野でも都美や科博でもないし。この規模の大規模な文明展を開くにはやっぱり東博しかないのか。そういえば、同じく滅びた文明である「ポンペイ」展も去年やったしな。

「古代メキシコ」展は、16世紀にスペイン軍によって滅ぼされるまで、メキシコを核とする中米（メソアメリカ）に栄えたマヤ、アステカ、テオティワカンの3つの文明を紹介するもの。中南米の美術はこれまで断片的には見たことがあるけど、こうしてまとめて見るのは初めてかもしれない。アメリカ大陸には13,000年以上前にユーラシアから人類が渡って以来、16世紀にスペイン人に征服されるまで旧大陸とはまったく交流がなく暮らしていたというから、いったいわれわれとどれだけ異なった文明・文化を築き上げてきたのか興味深いところ。だが、期待に反してというか、相違点より相似点のほうが多かったことに驚いた。

たとえば、墳墓としてピラミッドを築いたこと。新大陸に渡る13,000年以上前からすでに埋葬という風習は共有していただろうけど、それが数千年前から新旧の両大陸で申し合わせたように石をピラミッド状に積み上げ、内部に身の回りのものとともに死体を安置するようになったのだから、不思議といえば不思議。ほかにも、天体の運行から暦を発明したり、ヒエログリフのような絵文字をつくったり、農耕、都市国家、土器、神像、装飾品、浮彫彫刻、碑文、香炉、楽器など、かたちこそ違えど隔絶された旧大陸とほぼ同じものをつくり出していたのだ。ということは、こうした文化のDNAはすでに13,000年以上前から人類に備わっていたのか、それとも進化のシンクロニシティ（共時性）ってやつだろうか。

旧大陸にあって新大陸にないものの代表は、銅や鉄などの鋳造技術だろう。その違いの理由はおそらく資源や人口の差、文明間の交流の有無に求められる。新大陸は孤立していたのだ。逆に新大陸にあって旧大陸にないのは、生贄儀礼かもしれない。神々の加護を得るため人を生贄に捧げる風習は旧大陸になかったわけではないが、それが組織的に大規模に行なわれたのはメソアメリカならではのこと。その生贄を確保するために戦いが行なわれていたというから、本末転倒というものだろう。これが新大陸から来た征服者には野蛮な風習に映り、征服すべき人種と考えられたのかもしれない。ともあれ、今回出品される物品の多くはこうした生贄儀礼に関わりのある奉納品だという。まさに「生贄文化」。

出品点数は計141点。数だけいえば多いように感じるが、小さな宝飾品1点1点も数えてだから、会場の広さに比すればむしろガラガラに近い。それを補っているのが展示品の背景に置かれた遺跡の写真群だ。なるほど、これなら発掘現場の雰囲気も伝わるし、一石二鳥ってわけ。最近多いね、こういうの。

展示風景

展示風景

公式サイト：https://www.tnm.jp/modules/r_free_page/index.php?id=2565

2023/06/15（木）（村田真）

会期：2023/06/13～2023/09/10

東京国立近代美術館［東京都］

ぼくが初めてサグラダ・ファミリア聖堂のことを知ったのは、大学1年の建築史の授業のときだから、ちょうど半世紀前の1973年のこと。高見堅志郎先生がスライドを見せながら「完成まであと200年はかかる」といわれ、その異貌とスケールの大きさにたまげたものだ。その授業をきっかけに、つい最近亡くなった栗田勇の「ゴシック・バロック・ガウディの空間」のサブタイトルを持つ『異貌の神々』（‎美術出版社、1967）を貪るように読んだことを思い出した（内容は忘れたが）。

初めてバルセロナを訪れたのは1985年。スライドで見たときよりずいぶん進んでいたので、あと100年もあれば建つんじゃないかと思った。2度目に見た2002年には工事が半分以上終わっている印象で、完成まであと50年くらいと聞いた気がする。徐々に完成が早まっているのだ。工事の遅れは資金難が最大の理由だから、「未完の聖堂」として知られるようになったおかげで観光収入が増え、工事も予想以上に進んだのかもしれない。そしてコロナ禍で中断したとはいえ、ガウディの没後100年の2026年には、もっとも高い中央のイエスの塔が完成する予定という。いっそこのまま工事中でいたほうがロマンチックで観光客も集まりそうだが、ぼくとしては生きているうちに完成した姿を拝めそうなので楽しみだ。

そんなガウディのサグラダ・ファミリア聖堂に焦点を当てた展覧会。なんだサグラダ・ファミリアだけ？ というなかれ。この聖堂は、ガウディが31歳のときから亡くなる73歳まで実に40年以上にわたって取り組んできた彼の仕事の集大成であり、その間ガウディが試みてきたさまざまな探求の成果が聖堂に採り入れられているという。だからサグラダ・ファミリアについて語ることは、ガウディの全作品について語ることに等しいのだ。

展示は「ガウディとその時代」「ガウディの創造の源泉」「サグラダ・ファミリアの軌跡」「ガウディの遺伝子」の4章立て。ガウディの特異性がよくわかるのは第2章の「創造の源泉」だ。彼の建築はほかに類を見ない独自のものだが、まったくの独創というわけではなく、さまざまなところからインスピレーションを受けていた。その源泉を「歴史」「自然」「幾何学」の3つに分けている。「歴史」とは、アルハンブラ宮殿に代表される中世スペインのイスラム建築と、そこにキリスト教建築が混淆したムデハル建築およびネオ・ムデハル建築だ。その影響は初期のカサ・ビセンス、エル・カプリッチョ（奇想館）などに顕著に表われている。

「自然」は植物などの生命のフォルム、洞窟などの大地の浸食造形、パラボラ（放物線）アーチなどの釣り合いの法則に分けられる。植物のような有機的フォルムは、同時代のアールヌーヴォーのデザインでも盛んに用いられたが、ガウディもさまざまなディテールに使っている。特にユニークなのは、聖堂内部の柱の上半分を複数に枝分かれさせて天井を支えるようにし、森のなかにいるかのような空間を現出させたこと。大地の浸食造形とは、カタルーニャの聖山モンセラー（モンセラット）やトルコのカッパドキアのような奇岩、あるいは当時ブームになった洞窟や鍾乳洞などで、グエル公園やカサ・ミラ、サグラダ・ファミリアの塔を見れば影響は一目瞭然だ。

こうした奇岩から発想した塔のフォルムはパラボラ・アーチに通じる。パラボラ・アーチは円錐を斜めに切ったときに現われる放物線の回転体で、力学的に釣り合いのとれたアーチといわれる。ガウディはこれを建築に採り入れるため、おもりを付けた紐を吊り下げて撮影し、その写真を天地逆にして理想的なアーチを得ていた。これを設計に用いたのがコローニア（コロニア）・グエル教会堂だが、未完に終わっている。最初にこの「逆さ吊り実験」の写真を見たとき、ガウディは有機的形態を表層的に用いているのではなく、力学的に理にかなった、なんなら宇宙的といってもいいくらい普遍性のある美を追求した建築家だと感銘を受けたものだ。3つ目の「幾何学」は、このパラボラ・アーチをはじめとする幾何学を重視した設計思想と考えればいい。

そして第4章ではいよいよサグラダ・ファミリアの初期の計画案から、マケット、変更された計画案、人体から型取った彫刻、ディテールの模型、燭台、ステンドグラス、記録写真、CGによる完成予定図、最新の映像まで並ぶ。意外なのは、聖堂の初代建築家はビリャールであり、ガウディは2代目であること、また、聖堂の詳細な設計図はなく、あるのは計画案だけであること、しかもその計画案も何度も更新されたこと。そのためガウディの死後は、彼の建築思想と独自に開発した技術から忖度してディテールを決定し、建設を進めてきたという。19世紀の前近代的な建て方が、そのまま2世紀を隔てて現在まで受け継がれているのだ。こりゃ100年も200年もかかるわ。

公式サイト：https://gaudi2023-24.jp/

2023/06/12（月）（村田真）

会期：2023/03/18～2023/06/18

東京都現代美術館［東京都］

Tokyo Contemporary Art Awardの受賞記念展。志賀理江子と竹内公太の2人展だが、ここでは竹内の作品について書く。出品作品は計6点だが、大きく分ければ、第2次大戦末期に日本軍がアメリカに向けて飛ばした「風船爆弾」に関する作品5点と、現在竹内が住むいわき市の古い劇場を解体する過程を撮影した《三凾座の解体》（2013）の2つ。

「風船爆弾」は、日本軍が直径10メートルほどの紙製の風船に焼夷弾をぶら下げてアメリカ本土に向けて飛ばした兵器で、約9,300発を放ったものの、北米大陸に到達したのは数百発だという。戦果は僅かだったが、大陸間をまたいで攻撃した史上初の兵器になった。大陸間弾道ミサイルならぬ、大陸間風船爆弾。なにせ風まかせだからね。そういえば中国の偵察気球はこれを真似したんだろうか。ともあれ、日本は敗戦後これらの資料の多くを処分したため、竹内はアメリカ国立公文書館に残された当時の機密文書を調査。そこに記されていた風船の目撃地点や着地点20数ヶ所を実際に訪ね歩き、5点の作品にした。

そのなかでもっとも目立つのが、風船爆弾の着地点を撮影した約300点の写真をつなぎ合わせた直径10メートルの風船だ。見ていると、風船が徐々に膨らんでいき、ちょうど半球状になったところで天井に届き、その後しぼんでいく。題して《地面のためいき》（2022）。膨らむと、巨大な展示室が小さく見えるほど風船爆弾が大きかったことがわかるが、にもかかわらず戦果らしい戦果をもたらさなかったのは、落下地点が人のほとんど住まない荒野であったからであり、そもそもアメリカ大陸がデカすぎたからにほかならない。美術作品としては巨大であっても、兵器としては失笑を禁じえないほど非力だったのだ。この違いはそのまま、国家の文化予算と防衛予算の規模の違いに比例する。

竹内公太《地面のためいき》

もう1点の《三凾座の解体》は、いわき市にあった映画館が徐々に解体されていく現場を、観客席の側から定点観測的に撮ってつなぎ合わせた映像作品。映し出されている現場はまさにスクリーンがあった場所なので、観客はかつて客席のあった位置から解体シーンを見ていることになる。と思ったら、スクリーンの下にベンチに座ってこちらを見る人たちの姿も映っており、それがわれわれ自身であることがわかる。いまわれわれはベンチに座って解体現場の映像を見ているが、そのわれわれの姿を隠し撮った映像がスクリーンに二重写しにされ、否応なく現場に引き込まれてしまうのだ。このように竹内の作品はどれも鏡を見るように自分に跳ね返ってくる。

竹内公太《三凾座の解体》

公式サイト：https://www.tokyocontemporaryartaward.jp/exhibition/exhibition_2021_2023.html

2023/06/04（日）（村田真）

会期：2023/05/20～2023/07/09

府中市美術館［東京都］

ほぼ無名の画家の回顧展を公立美術館で開くというのは、経営的にはかなりの冒険だが、その人が知られざる才能をもっていたとか、かつては真価が認められず見過ごされていたとか、発掘されるに値する芸術家であれば（しかも地元出身であればなおさら）、公立美術館の果たすべき義務のひとつであるとさえいえる。植竹邦良という名前は初めて聞くが、その作品図版を目にしたらぜひ実見してみたくなった。彼の絵は昭和のある時代を典型的に映し出しているように思えたからだ。それは昭和30年代のルポルタージュ絵画から観光芸術に至るまでの、欧米のモダンアートとは一線を画す流れである。

植竹は1928年生まれ。前の世代は戦争に取られて美術人口が少なく、後の世代は前衛芸術に身を投じていく狭間の世代だ。近い世代では、ルポルタージュ絵画の池田龍雄や観光芸術協会の中村宏らがいるが、彼らとは交流があり、共通するテイストが感じられる。とりわけ、多様なモチーフをコラージュするようにひとつの画面に再構成する手法は、中村とともに観光芸術協会を結成したタイガー立石を彷彿させる。もうひとつ彼の創作の源泉をたどれば、戦時中15歳のときに見た藤田嗣治の《アッツ島玉砕》に行き着く。植竹はこれに衝撃を受け、絵の道に進んだというから、後の画面全体を覆い尽くすようなにぎやかな絵は、敵も味方もなく入り乱れる藤田の死闘図に由来するのかもしれない。

展示は大きく4つに分かれる。戦後まもない時期のスケッチや油絵、1960年に始まる幻想的な大作、池田龍雄、尾藤豊、中村宏、桂川寛ら交流のあった同時代の画家たちの作品、そして地形図や都市図にこだわった後半生の作品群だ。特に目を引くのが、1960〜1988年に描かれた10点の大作。黒い壁に、黒いシンプルな額をつけただけの絵をスポットライトが浮かび上がらせている。

たとえば《人形の行く風景》（1969）は、画面上方を建築の装飾パターンが覆い、下部は朱色のザクロが埋め尽くし、左にはアンドロイドのような女性がロウソクを片手に闊歩し、中央には幼児を乗せたバスが見える。弘田三枝子の「人形の家」がヒットし、学生運動が盛んだった時代。左の女性は「人形の家」にヒントを得たそうだが、あとは意味不明。ゴチャゴチャと破綻したような画面そのものが当時の騒々しくも祝祭的な時代気分を伝えてくれる。

《最終虚無僧》（1974）は上方に顔のない虚無僧が尺八を吹き、背後に日の丸を思わせる赤い楕円が描かれ、左右に蛇行しながら列車が走り、その列車がいつのまにか原子炉のような得体の知れない装置に変わっている。鉄道はこれだけでなく、《スピナリオ電車》（1977）や《鉄橋篇》（1979）にも描かれているが、彼に限らず同世代の画家もしばしば取り上げたモチーフ。しかし昨年の「鉄道と美術の150年」展には中村と立石は出ていたが、植竹の作品はなかった。やはり知られざる画家なのだ。

1970年代から新たなモチーフとして地形図が加わり、80年代から都市や建築が登場する。地形図はもともと地図に関心を持っていた植竹が大型の地形模型を手がける工場を見つけ、しばしば通って写真に撮り、それを元にシワシワの山脈のヒダや蛇行する川筋まで克明に写し取るようになったもの。しかし地形図は立石も描いているし、植竹の独創というわけではない。また、バブルの時期に盛んになった都市の再開発も植竹の格好のモチーフとなった。《高炉より》（1993）や《構築記》（1997）に見られる建造物の折り重なるさまは、キュビスムかオルフィスムを思い出させる。いずれにせよ絵としてはせいぜい20世紀半ば、あるいは昭和半ばごろまでの印象で、新しさは感じられない。

植竹がアートシーンに浮上しなかった理由は、こうした作品自体の時代遅れ感と、主に団体展を発表の舞台にしていたからだろう。もう少し広いアートシーンに出ていれば評価は変わったかもしれないし、作品自体も変化していたかもしれない。特筆すべきはスケッチ類で、初期と後半生の作品しか出ていないが、どれも力強く魅力的で、確かなデッサン力がうかがえる。

公式サイト：https://www.city.fuchu.tokyo.jp/art/tenrankai/kikakuten/2023_UETAKE_Kuniyoshi_exhibition.html

2023/06/04（日）（村田真）

会期：2023/05/16～2023/06/03

ギャラリー58［東京都］

戦争記録画が、主に従軍画家によって戦意高揚を目的に描かれた戦時中の絵であるならば、中村が発表した「戦争記憶絵図」は、空襲のなかを逃げまどう自身の記憶を頼りに描いた「ルポルタージュ絵画」ということになる。つまり敵をやっつける側（大人）の視線ではなく、やられる側（子ども）の視点から捉えた戦争画なのだ。こうした視点は絵本や漫画ならあったかもしれないが、絵画としてはあまり見たことがない。しかも戦後80年近くたって記憶の底から蘇らせた「記憶絵図」である点が重要だろう。

戦争末期の1945年、12歳だった中村は浜松大空襲で赤く炎上する街を、自宅の裏山で恐怖に震えながらただ眺めていたという。米軍の攻撃は、B29による爆撃、戦闘機からの銃撃、そして遠州灘まで迫った戦艦からの砲撃の3つ。これらがそれぞれ3点1組の大作として描かれている。

《空襲1945》（2022）は、B29とおぼしき巨大な爆撃機が雲のように白く輝きながら画面を横切り、爆弾を木造家屋に落として一部炎上している。《機銃掃射1945》（2022）は、やはり白い戦闘機からの射撃が黄色い破線で描かれるが、その破線は画面の縁で跳ね返って地上の逃げまとう日本人に浴びせられている。《艦砲射撃1945》（2023）は沖合の戦艦から撃たれた砲弾が弧を描き、打ち寄せる大波を越えてこちらに飛んでくる情景だ。どれも子どものころの記憶に基づきながら、そこにシュルレアリスム的な想像を加えた「ルポルタージュ絵画」であり、構図や視点には中村少年が感じたであろう恐怖が伝わってくる。卒寿を前にした画家が、戦争の記憶を描き残さなければと奮い立った渾身の作品。

会場にはそのほかスケッチや下絵、子どものころに拾って大切に保管していたという米軍の弾丸と薬莢などに加えて、《戦下の顔》と題した3枚組の作品もある。画面左上に女学生の顔の4分の1ほどを遠近法的に歪めて描いたもの。これは以前《4分の1について》というタイトルで発表されたが、今回《戦下の顔》と改題し、戦争画としてあらためて展示したという。中村が繰り返しセーラー服の女学生を描いたことは知られているが、女学校創設者の家に生まれ、その敷地に育った中村にとってセーラー服の女学生は日常の風景であり、その暗く冷たい表情は、軍需工場で働く女学生のものだという。初めて明かされるモチーフの由来。

中村宏《戦下の顔》［写真提供：ギャラリー58］

公式サイト：https://www.gallery-58.com/exhibition/2023_exhibitions/2023_nakamura/

2023/05/30（火）（村田真）