2020年04月01日号
次回4月15日更新予定

artscapeレビュー

村田真のレビュー/プレビュー

生誕120年・没後100年 関根正二展

会期:2020/02/01~2020/03/03

神奈川県立近代美術館 鎌倉別館[神奈川県]

生誕120年・没後100年って、20年しか生きていないじゃん! ふつう画家の回顧展で10代の作品が出ることはほとんどないが、関根は逆にほぼすべてが10代の作品だ。亡くなった1919年には、関根とともに「夭逝の天才画家」として語られることの多い村山槐多も22歳で世を去ったし、その前年にはエゴン・シーレも28歳で亡くなっている(師のクリムトも同年没)。死因は関根以外、約1世紀前のこの時期に世界的に猛威を振るったスペイン風邪だった。いまの新型コロナウイルスと違ってスペイン風邪は、高齢者より若者の死亡率が高かったらしい。

さて、展覧会だが、なぜ広い葉山ではなく鎌倉別館でやることになったのか知らないけれど、おかげで約100点の作品と資料、関連作家の作品はいっぺんに公開できず、前後2期に分けての展示となった。お目当ての《信仰の悲しみ》は後期なので、初日に続いて2度も足を運んじまったよ。ちなみにもうひとつの代表作《少年》はブリヂストン、じゃなかったアーティゾン美術館の開館記念展に、ピカソとマティスに挟まれて展示されているので必見だ。

作品はほぼ時代順に並んでいる。初期のころは河野通勢の影響下で風景画を描いていたが、徐々に関根ならではの人物画に絞られてくる。といっても油彩の人物画は10点少々しかないが。これらの人物画で目を引くのは、なんといってもヴァーミリオンの鮮やかさだ。横顔を描いた《少年》の頬や花、《信仰の悲しみ》の真ん中の人物、不出品ながら《子供》の服などに顕著だが、それだけでなく、背景や輪郭線にも隠し味のようにチョロっと使って絶妙な効果を生み出している。窮乏生活を強いられた関根が、なぜ高価なヴァーミリオンをこんなに使えたのか。ていうか、本当にこれ、ヴァーミリオンだろうか。カタログには、《信仰の悲しみ》の地面に金色が使われているとの説を検証するため調査したら、代用品の真鍮だと判明したとあるが、このヴァーミリオンも代用品? それにしては鮮やかなので、おそらく関根は一食抜いてでもヴァーミリオンを塗ることに自虐的な快楽を覚えていた、と思いたい。

関根の人物画で以前から気になっていたのは、人物の目に光(白い点)がないこと。ふつう人物を描くとき、最後に画竜点睛のごとく瞳に反射光を入れて生命を吹き込むものだが、関根の人物には油彩、素描を問わず白い点が入っていない。だから関根の人物画はどれも不気味な印象がある。《井上郁像》《村岡みんの肖像》《真田吉之助夫妻像》といった肖像画の薄気味悪さはそれが一因だろうし、3人の人物がこちらを向く《三星》にいたっては、もはやホラーだ。

今回もうひとつ気づいたのは、横顔がヘタなこと(笑)。油彩で横顔を描いたのは《少年》をはじめ、《姉弟》の姉、《神の祈り》の右側、《婦人像》などいくつかあるが、《少年》は目、鼻、口のバランスの悪さを微妙な色彩と筆触でカバーしているのでよしとして、ほかの横顔はことごとく失敗している。横顔では瞳に白い光を入れる余地がないことと、なにか関係しているのだろうか。ナゾだ。

2020/02/22(土)(村田真)

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西野達「やめられない習慣の本当の理由とその対処法」

会期:2020/01/25~2020/02/22

ANOMALY[東京都]

街角に建ってる銅像の頭の上に家具やピアノを積み重ねたり、食卓の上でサラダボールに頭を突っ込んで逆立ちした男が股のあいだにトマト、両足にキャベツとスイカを載せていたり、畳の上のヘルメットに乗った女性が両手と頭上でソファや椅子、自転車を支えていたり……。言葉で説明してもなんのことだか伝わりにくいが、これらは写真の作品。驚くことに合成でもトリックでもなく、実際にそうやって撮ったストレート写真なのだ。そのフレームの外ではとんでもないドタバタ劇が演じられていたはずだが、写真にはいっさい写っていない。

石膏像を縦にツギハギして蛍光灯をつけたり、木の幹の先っぽに仏像を彫って金色に塗ったり、自動車、冷蔵庫、ベッド、ソファなどが1本の街灯によって串刺しにされたり……。これらは写真ではなく、現物を展示している。一言で言えば、シュルレアリスムの「デペイズマン」ですね。ありふれたもの同士の意外な出会いってやつで、有名な手術台の上のミシンとこうもり傘の出会いみたいに、なんの意味も脈絡もないところがいい。特に西野は生活臭漂うチープな日用品を使い、そこに重力や時間を加えて日常の壁を超え、宇宙の法則さえ突破しようとする。

ANOMALYの近くでは「大阪万博50周年記念展覧会」をやっていて、その一環として西野が屋外インスタレーションを制作したので、そちらも見てきた。プレハブやら自動車やらをつなげた怪しげな仮設小屋で、ドアを開けると、薄暗い倉庫のような部屋があり、次のドアを開けると、洗濯機や洗面台のある明るいバスルームに出る。「なんだこれは」と思って次のドアを開けると小型バスの最後尾に出る仕掛け。バスの前方に移動してフロントガラスのカーテンを引くともう一部屋、快適なリビングルームが現われて、さらにその奥の窓は小型車につながっている。予期せぬ展開の連続が展開の予期せぬ連続なのだ。



西野達《日常のトンネル》展示風景

2020/02/16(日)(村田真)

ハマスホイとデンマーク絵画

会期:2020/01/21/~2020/03/26

東京都美術館[東京都]

10年ほど前に日本に初紹介されたハンマースホイが、名前を短縮して再登場。書き手としては2字も省略できて経済的だが、なんとなく北欧的な重厚さが薄まって間が抜けた感じがしないでもない。ハマスホイ。そういえば前回はまったく無名だったため「北欧のフェルメール」などと宣伝されたが、今回は多少知られてきたせいか、オランダ絵画の黄金時代の巨匠の名を借りることもなく(と思って探したら、チラシの裏に小さく「北欧のフェルメール」と書いてあった)、デンマークの先輩画家たちとの抱き合わせで展覧会は成り立ったようだ。

でもこの時代を「デンマーク絵画の黄金期」と呼んだりするのは、やっぱりフェルメールの生きた17世紀オランダになぞらえたいからだろう。実際、19世紀後半のデンマーク絵画は、同時代の印象派などより17世紀オランダの風景画や風俗画に近いところがある。どちらもヨーロッパの北に位置し、海に面しているせいか殺風景だし、気候的にも家にこもりがちで、おのずと室内画が多くなったようだ。

展示は「日常礼賛─デンマーク絵画の黄金期」「スケーイン派と北欧の光」「19世紀末のデンマーク絵画─国際化と室内画の隆盛」、そして「ヴィルヘルム・ハマスホイ─首都の静寂の中で」の4部構成。まず、ハマスホイ以外で気になった作品を挙げると、ミケール・アンガの《ボートを漕ぎ出す漁師たち》と、オスカル・ビュルクの《スケーインの海に漕ぎ出すボート》がある。この2点は制作年こそ3年違うが、ほぼ同じ主題を描いており、とりわけ驚くのは、両作品とも左側で正面を見つめる漁師が、顔も体格もポーズも服装もほとんど同じであることだ。これは偶然だろうか、それともプロのモデルを雇ったのだろうか。

クレスチャン・モアイェ=ピーダスンの《花咲く桃の木、アルル》にも驚いた。どこか見覚えのある絵だなと思ったら、ゴッホの《桃の木(マウフェの思い出に)》とよく似ているのだ。解説によると、ピーダスンは南仏アルルでゴッホと親交を結び、ゴッホが制作した位置から数メートル離れた場所でこれを描いたらしい。ちなみに、ピーダスンはゴッホについて「私は最初、彼は頭がいかれているのだと思いましたが、しだいに彼の考えにも体系があることがわかってきました」と述べ、ゴッホはピーダスンのことを「もともと彼には厄介な事情があって、そのせいで仕事も変え、神経症にもなったのでそれを治療するために南仏に来ていた」と記している。お互い「いかれたヤツ」と思っていたらしい。

もう1点、ユーリウス・ポウルスンの《夕暮れ》も瞠目に値する。夕暮れを背景にした2本の木を描いた絵だが、完全にアウトフォーカスで捉えているのだ。こうしたアウトフォーカス気味の描写はある程度ハマスホイにも受け継がれており、この時代のデンマーク絵画の特徴ともいえるが、これほど焦点の合わないピンボケ絵画は見たことがない。ついでにもうひとつ、ハマスホイも含めてなぜか後ろ姿を描いた絵が多いのも気にかかる。ざっと数えると、斜め後ろも含めて13点あった。そういえばノルウェーの画家ムンクにも後ろ姿の絵が多かったような気がする。これは北欧絵画の特徴か。

ようやくハマスホイに行きついたぞ。ハマスホイの作品で注目したいのは、レリーフの模写が2点あり、どちらも正面から描いていること。絵画を模写するとき斜めから描くバカはいないが、レリーフを模写するなら、立体感を出すために斜めの角度から描写してもおかしくない。でもハマスホイは正面から捉えることで平面性を意識させる。室内風景を描くときも同じく、壁に対して斜めではなく直角に視線を投げかける。だから壁と天井、壁と床の境界線は水平に引かれ、柱または壁の垂直線と直角をなす。この水平線と垂直線の織りなす幾何学的構成により画面の矩形性が強調されるが、これこそハマスホイとフェルメールの画面に共通する絵画の特性にほかならない。

2020/02/15(土)(村田真)

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掃部山銅像建立110年 井伊直弼と横浜

会期:2020/02/08~2020/03/22

神奈川県立歴史博物館[神奈川県]

横浜の掃部山に建つ井伊直弼の銅像建立110年を記念する特別展。彦根藩主で幕末の江戸幕府に仕えた井伊大老の銅像が、なぜ横浜に建っているのか? なぜそれを歴史博物館で紹介するのか? この展覧会を見ればわかる。

そもそも掃部山を「かもんやま」と読める人は、井伊直弼ファンか、掃部山周辺の住人くらいではないか。この名称は井伊掃部頭直弼の官位「かもんのかみ」に由来する。つまり、掃部山という名の小高い丘に銅像が建ったのではなく、井伊直弼の銅像が建ったから掃部山と呼ばれるようになったのだ。それ以前は不動山、明治以降は近くに最初の鉄道が通ったため鉄道山とも呼ばれていたという。

ここで井伊直弼の略歴を振り返ってみると、近江彦根藩主の家に生まれ、幕末に江戸に召還されて幕府の大老となり、日米修好通商条約を結んで日本の開国に尽力する。これが横浜港を見下ろす丘の上に銅像が建った理由のひとつだ。しかし強権をもって反対勢力を粛清(安政の大獄)したため恨みを買い、万延元(1860)年、襲われ刺殺される(桜田門外の変)。

明治になって直弼の銅像を建てようと動いたのは旧彦根藩士たちで、その中心人物が横浜正金銀行の頭取を務めた相馬永胤だった。相馬は横浜裁判所の判事を務めたこともあり、横浜との縁は深かった。最初は上野の山に建設しようとしたが許可が下りず、次に横浜の不動山に建設を申請し、こちらは許可が下りたものの「藩閥政府の圧迫」により計画は頓挫してしまう。大仕事をなしとげた為政者は敵も多いため、モニュメントを建てるのは容易なことではない。

しかし相馬はあきらめず、20年以上たってから再び奔走し、ようやく横浜開港50年に当たる1909年に完成を見た。銅像を制作したのは藤田文蔵で、工部美術学校で彫刻を学び、東京美術学校の教授を務め、女子美を創立した彫刻家だ。また、台座を設計したのは妻木頼黄。相馬が頭取を務めた横浜正金銀行本店の設計者でもある。そしてこの銀行の建物が現在、神奈川県立歴史博物館として使われているのだ。なぜ井伊直弼像が横浜に建ち、なぜ歴史博物館で紹介されるのか、すべてはつながっているのだ。

像はその後、関東大震災で倒壊は免れたものの台座ごと回転。第2次大戦中は金属回収により撤去され、戦後の1954年、開国100年に合わせて再建された。展覧会ではこうした銅像建立の経緯を示す資料をはじめ、像のマケット、茶人でもあった直弼の書画や茶器、相馬の日記、藤田の作品、震災によってズレた台座の写真、銅像の絵葉書、開国百年記念の手ぬぐい、銅像がデザインされた崎陽軒の弁当の包装紙にいたるまで集めている。はっきりいって展示だけ見てもおもしろいものではないが、日本の近代化の過程で銅像建立がどんな意味を持っていたのかを知ることは、一見なんのつながりもなさそうな現在のパブリックアートを考える上でも無駄なことではないだろう。

2020/02/11(火)(村田真)

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白髪一雄

会期:2020/01/11~2020/03/22

東京オペラシティ アートギャラリー[東京都]

足で描いた絵(フット・ペインティング)ばっかり見せられるのもツライなあ、でも商売柄いちおう見とこう程度の気分で見たら、意外とおもしろかった。どこがおもしろかったかというと、やっぱり足で描いた絵が大半を占めるため(それ以外の作品もある)、ワンパターンに陥らないようにいろいろ工夫した跡が見て取れることだ。

1924年生まれの白髪の画家としての出発点は、戦後まもない時期。最初はシュルレアリスム風に始まり、ほどなく抽象絵画に移行し、スキージやナイフによる偶然の効果を採り入れた表現主義に行きつく。1955年に具体美術協会に参加するころ、偶然の効果を強調するため足で描くスタイルを編み出す。これは前衛集団の具体のなかでも強烈なインパクトを残した。たぶん、あまりにバカバカしくてだれも試みなかっただろうし、だれも真似しなかっただろう。以後、白髪といえばフット・ペインティングというくらいトレードマークになっていく。

しかしトレードマークを確立するのはいいが、それを何年も続けていくと次第にマンネリ化し、飽きられてしまうのも事実。白髪はこれを10年ほど続けるが、その間、色合いを変えたり、足の動きを制御してみたり、キャンバスでなく毛皮に描いてみたり、いろいろ試したようだ。それでも60年代なかばにはフット・ペインティングをいったん封印し、スキージを使って円弧を描くように作画した作品を発表。だが、具体が解散する1972年ごろからこれにも限界を感じ始め、70年代末には再び足で描くようになり、晩年まで続けていく。出品作品を年代別に見ると、40年代が2点、50年代が20点、60年代が19点、70年代が11点、80年代以降が7点で、重要作品が初期の50-60年代に集中していることがわかる。

作品そのものに注目すると、フット・ペインティングはたしかに個性的でダイナミックだが、絵としてはキャンバス地に絵具を伸ばしただけ、いいかえれば地の上に図を載せただけともいえる。それに対して後のスキージを使った作品は、見た目のインパクトでは劣るものの、地塗りを施した上に絵具を載せ、ときに地の色と混じり合って地と図が浸透し合い、絵画空間としてはより複層的に見える。それでもフット・ペインティングに回帰したのは、いったん定着した白髪イコール「足で描く人」のトレードマークを捨てきれなかったからだろうか。まあフット・ペインティングが売れ始めたから、という理由もあったかもしれないが、画家としてはどうなんだろうと考えてしまった。

2020/02/04(火)(村田真)

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