2024年02月15日号
次回3月1日更新予定

artscapeレビュー

村田真のレビュー/プレビュー

開館10周年記念展ニューホライズン 歴史から未来へ

会期:2023/10/14~2024/02/12

アーツ前橋+前橋市中心市街地[群馬県]

アーツ前橋の開館10周年記念展。振り返れば、作品紛失とか契約不履行とかいろいろ「歴史」があったけど、とりあえず置いといて「未来」の「新たな地平」へ踏み出そうってか(笑)。「ニューホライズン」の芸術監督はアーツ前橋の特別館長に就任した南條史生氏。特別館長ってなんだ? 南條氏は、共同ディレクターを務めた第1回横浜トリエンナーレでは「メガ・ウェイブ──新たな統合に向けて」を、森美術館の副館長時代には開館記念展に「ハピネス──アートにみる幸福の鍵」を、館長時代の10周年記念展では「LOVE展 アートにみる愛のかたち」を、それぞれ手がけてきた。カタカナ・横文字のタイトルに、明るく前向きなサブタイトルをつける傾向は変わっていない。

会場はアーツ前橋のほか、近所の白井屋ホテル、百貨店、空きビル、路上にも広がり、出品作家は計26組。展示作品は未来志向の割に映像やメディアアートは意外と少なく、絵画が多い。特に目立つのはブラッシュストロークを強調した作品で、井田幸昌、武田鉄平、山口歴がそれに当たり、ペインタリーな五木田智央と川内理香子も加えれば5人に上る。だがよく見ると、武田は筆触を精密に写したフォトリアリズム絵画、山口はボードを筆跡のかたちに切り抜いた一種のレリーフで、どちらもブラッシュストロークをモチーフにした「だまし絵」にすぎない。こうしたトリッキーなだまし絵は最初は目を引くものの、仕掛けがわかればすぐ飽きてしまう。

メディアアート系ではビル・ヴィオラとレフィーク・アナドールによる映像、ジェームズ・タレルとオラファー・エリアソンによる光を使ったインスタレーションなどがあるが、アナドール以外はこぢんまりしている。ちなみに、アナドールの映像は鮮やかな色彩の液体が色を変えながら流動していくもので、これを絵具の奔流と捉えればブラッシュストロークにも通じる。だまし絵も含めて視覚的にインパクトのある作品が多く、見て楽しめる展覧会になっている。

異彩を放つのが村田峰紀だ。交差点に面した1階のガラス張りのロビーに白い箱を置き、村田自身がすっぽり入って首だけ出しているのだ。ポータブルサウナにも見えるが、どっちかといえば晒し首。時折ヴィーンと機械音を発しながら振動する。自慰でもしてるのかと想像してしまうが、たぶん箱のなかで本を引っ掻いているんだろう。「ニューホライズン」というさわやかなタイトルに抗うような不穏なパフォーマンスだ。彼が前橋出身という来歴を抜きに選ばれたとしたら、出色の人選といわねばならない。



村田峰紀によるパフォーマンス風景[筆者撮影]


アーツ前橋以外の会場を回ろうと街を歩いてみて驚いた。中心街というのに更地は多いわ、シャッターは閉まっているわ、歩行者は少ないわ、まるでゴーストタウンのようにさびれまくっているではないか。そんな街だからこそアートで活気づけようと、白井屋ホテルやまえばしガレリアみたいなアートゾーンができたり、今回のように街なかにアートを置いたり、いろいろ試みているのだろう。アートの住処は整備された美術館や金持ちの豪邸だけでなく、さびれた廃墟にもフィットするからな。

白井屋ホテルは裏口が半ば土に覆われているのでびっくり。入っていくと柱と梁がむき出しの空間に出る。表玄関に回ると、ローレンス・ウィナーによる「FROM THE HEAVENS」などと書かれたコンセプチュアル・アートが壁面に掲げられていたりして、ウワサには聞いていたけどここまでやるかってくらい思い切ったリノベーションが施されていた。設計は藤本壮介。ここではロビーに蜷川実花の色鮮やかな花のインスタレーションが見られるが、蜷川作品については後述したい。

路上にもいくつか作品が置かれる予定だが、ぼくが見ることができたのは中央通りの商店の前に置かれた関口光太郎の《ジャイアント辻モン》。骨組みに新聞紙で肉づけしてガムテープで巻いた高さ5メートルはありそうな巨人像で、上半身にはオウムが止まっている。前橋出身の関口にとってこのエリアは思い出の場所であり、その思い出が辻神になった姿だという。その先の小さな百貨店といった風情のスズラン前橋店では、別棟の空きフロアでマームとジプシーによるインスタレーション《瞬く瞼のあいだに漂う》が見られる。マームとジプシーはやはり前橋出身の藤田貴大が脚本・演出を務める演劇集団で、近年は演劇と美術を架橋する活動も行なっている。ここでは空き店舗の空間を利用して、市内をフィールドワークして得られた映像や写真、テキスト、声などで前橋の記憶をインスタレーションしてみせた。

その先のHOWZEというバブリーなビルでは、WOW、川内理香子、蜷川実花ら5組が各フロアに作品を展示。水商売の店が入っていたせいかビル全体が妖しげだし、作家数も多いし、見応えがあった。WOWの《Viewpoints - Light Bulb》は、ランダムに明滅する裸電球と数十枚の鏡を巧みに配置し、ある1点に立つと光が1本の水平線に見えるというインスタレーションを実現。視覚的にインパクトがあるし、水平線(ホライズン)だし、この展覧会にピッタリかもしれない。川内理香子はアーツ前橋にも絵画を出しているが、ここではネオン作品を発表。コンクリートむき出しの壁や床に捻じ曲げたネオン管が赤く輝き、廃墟のような場所性と相まって妖しい雰囲気を増長している。



WOW《Viewpoints - Light Bulb》より[筆者撮影]


1フロアだけキャバレーの内装が残されているが、これを有効活用したのが蜷川実花だ。赤、青、紫の艶かしい照明の下を抜けると、広々としたフロアに水を貯めた水槽やモニターが置かれ、色とりどりの金魚を映し出している。酔客の代わりに金魚が踊っているのだ。奥には赤いカーテンのかかった小舞台があり、バブルの栄華が偲ばれる。これはいい。アーツ前橋の作品がどっちかといえば優等生的な表の顔だとしたら、ここにある作品はちょっと不良っぽい裏街の顔で、うまくバランスが取れているように思えた。



蜷川実花《Breathing of Lives》より[筆者撮影]


開館10周年記念展ニューホライズン 歴史から未来へ:https://www.artsmaebashi.jp/?p=18770


関連レビュー

群馬の美術館と建築をまわる|五十嵐太郎:artscapeレビュー(2020年12月15日号)

2023/10/13(金)(内覧会)(村田真)

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激動の時代 幕末明治の絵師たち

会期:2023/10/11~2023/12/03

サントリー美術館[東京都]

「十九世紀の江戸では、浮世絵をはじめ、狩野派や南蘋派、文人画など多彩な作品が描かれ、まさに百花繚乱の様相をみせていました」

カタログの第1章冒頭の一節だ。「浮世絵」「狩野派」「南蘋派」「文人画」と、当時の絵画の分け方はジャンル別だったり流派別だったり、基準が統一されていないことがわかる。それが明治になると「日本画」「洋画」「版画」などに分類され、全体で「絵画」として括られ、さらに彫刻を(のちに工芸も)含めて「美術」としての体裁が整えられていく。そうなると確かに西洋風にスッキリはするのだが、そこで抜け落ちてしまった猥雑で混沌とした表現や分類不可能な折衷様式は、いま見るととても新鮮に映るだけでなく、これからの美術を考えるうえでも大きな示唆を与えてくれるように思えるのだ。

そんな幕末・維新の激動の時代につくられた異色の絵画展だから、おもしろくないわけがない。まず登場するのが、狩野一信の《五百羅漢図》(1854-1863)計100幅のうちの6幅。狩野派の画法に則りつつ、個性的すぎる五百羅漢たちが餓鬼や畜生らとともに濃密に描写される。極彩色の衣装に西洋的な陰影が施され、いったいいつの時代の、どこの国の絵なのかわからなくなる。若冲の《動植綵絵》(1757)にも匹敵する空前絶後の大連作だと思うのだが、国宝はおろか重文にも指定されていないのはなぜだろう(芝増上寺の所蔵で、港区有形文化財には指定されているけど)。

狩野了承の《二十六夜待図》(江戸時代、19世紀)は、左上に出る月が阿弥陀・観音・勢至(菩薩)の三尊として描かれ、海を挟んで下方の家々に明かりの灯る表現が斬新で美しい。《五百羅漢図》の第49幅・第50幅といい、ここには出ていないが葛飾応為の《吉原格子先之図》(1816-1860)といい、この時代にはしばしば夜の風景が描かれていた。テネブリズム(夜景表現)は西洋だけのものではなかったのだ。安田雷洲の《赤穂義士報讐図》(江戸時代、19世紀)も闇夜の出来事を表わしたもの。赤穂浪士が吉良上野介の首を討ち取った場面を洋風に描いているが、これはオランダの聖書の「羊飼いの礼拝」の挿絵に基づいており、幼児イエスを吉良の首に、それを抱える聖母マリアを大石内蔵助に変えているのだ。バチ当たりな翻案。

雷洲はほかにも多くの洋風画や銅版画が出ていて、前後期合わせて28件の出品点数は最多。なかでも《江戸近国風景》(江戸時代、19世紀)や《東海道五十三駅》(1844)は、銅版と木版の違いがあるとはいえ、北斎や広重の風景画よりはるかに写実的だ。きわめつきは、信州の善光寺地震を主題とした《丁未地震》(1847)で、崩れる家屋や逃げまとう群衆の姿が真に迫っている。モノクロでサイズが小さいのが難点だが、江戸のカタストロフィ絵画としては異例のリアリズム表現といっていい。ところがカタログを見ると、その8年後に起きた安政江戸地震を伝える《武江地震》(1855)も、題や日付をちょこっと変えただけで同じ版を使い回しているのだ。このいいかげんさ、おおらかさがなんともいえない。

浮世絵もこの時代、大きく進展した。浮世絵というと江戸の大衆芸術と思いがちだが、実のところ幕末維新に大きな発展を遂げ、明治期には部数もはるかにたくさん出たはず。役者絵、美人画、名所絵に加え、激動の時代を伝えるジャーナリスティックな浮世絵や、世相を反映して妖怪画、残酷絵なども登場した。開港後の横浜の商館内部を表わした五雲亭貞秀の《横浜異人商館座敷之図》(1861)、維新後の洋風建築を描いた二代歌川国輝の《第一大区京橋商店 煉瓦石繁栄図》(1873)、巨大怪魚の描写で知られる歌川国芳の《讃岐院眷属をして為朝をすくふ図》(c. 1851)など、枚挙にいとまがない。この時期、影をひそめたのは取り締まりが厳しくなった春画くらいか。

同展は幕末・維新期の絵画を扱っているとはいえ、高橋由一や五姓田派の油彩画は出ていないし、日本画でも狩野芳崖や橋本雅邦らアカデミズム系は排除されている。それらはやはり「近代」に属するからで、ここではそれ以前の「激動の時代」ゆえのエキセントリックな表現や、大衆に支持されたグロテスクな表現にスポットを当てているのだ。これを日本のマニエリスムと呼んでみたい気もする。


激動の時代 幕末明治の絵師たち: https://www.suntory.co.jp/sma/exhibition/2023_4

2023/10/10(火・祝)(内覧会)(村田真)

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開館35周年記念 福田美蘭─美術って、なに?

会期:2023/09/23~2023/11/19

名古屋市美術館[愛知県]

安井賞を受賞した1989年の大作《緑の巨人》から、本展のために制作した5点の最新作まで、34年にわたる作品のなかから計56点を展示。新作を除いて出品作品の大半は見たことがあるので、これまでの軌跡を代表作で振り返る「還暦」記念展といっていいだろう(本人は嫌がるだろうけど)。作品は年代順ではなく、「福田美蘭のすがた」「名画─イメージのひろがり」「名画─視点をかえる」「時代をみる」というテーマ別に並んでいる。驚くのは、年を追うごとに磨きをかけてきているとはいえ、時代によってコンセプトも描画技術もそれほど変わりがないこと。裏返せば、20代のころからすでに完成の域に達していたということで、これじゃあ年代順に並べても意味がない。

福田の絵の特徴は、テーマがなんであれ現実の人物や風景を見て描くのではなく、写真やマンガや絵画などすでにある画像に基づいて制作すること。たとえば《ゼレンスキー大統領》(2022)は、当然ながら本人を前にして制作したのではなく、おそらく報道写真を見て描いたものだ。初期の《緑の巨人》のコメントに、「伝統的絵画からコミックまで、視覚による情報として誰でも知っている既存のイメージで作品をつくっていこうとした」とあるが、この姿勢はいまでも守られている。

ただし、写真や名画を丸写ししているわけではない。《ゴッホをもっとゴッホらしくするには》(2002)は、名画ならぬ贋作をより本物らしく描き直すというアクロバティックな試み。きっとゴッホ作品と贋作を見比べながらゴッホになりきって描いたに違いない。また、モナリザが寝そべっている《ポーズの途中に休憩するモデル》(2000)や、林のなかで裸の女性と着衣の紳士がくつろぐ《帽子を被った男性から見た草上の二人》(1992)は、パッと見なんだかわからないが、すぐにだれもが知っている名画を異なる視点から描き変えたものであることに気づく。この場合、福田はポーズするモデルを参照したかもれないが、それより《モナリザ》や《草上の昼食》を凝視し、3次元化し、絵のなかに入り込んでヴィジョンを得たことのほうが重要だ。

福田にとって「なにを描くか」「どのように描くか」といったことは重要だが、それより実は「どこまで描けるか」がいちばんの問題なのではないかとふと思う。アイデアが浮かんだとき、たいていそれは突拍子もないものだが、それを自分は絵にできるかどうか自問してみる。簡単に絵にできそうなアイデアだったら、ほかのだれかがすでにやっているかもしれないので採用せず、描くのが難しい、だれも思いつきそうにない、実現できそうにないアイデアこそ作品化しているのではないかと思うのだ。陳腐な言い方をすれば「不可能に挑戦」しているわけだが、なぜそんなことをするのかといえば、うまく描き上げたときの喜びに勝るものはないからだろう。一種の征服欲というか、高い山ほど登りたくなるように、うまい絵ほど描きたくなるみたいな。あくまで憶測にすぎないが。

もし福田にライバルがいるとすれば、それは最近になって登場したAIに違いない。「ゴッホの贋作をもっと本物らしく」とか「モナリザをその場で休憩させて」とか入力すれば、それなりの絵柄が出力されるだろう。もちろんそこにはマチエールがないし、描く楽しみも描き上げた喜びも得られないが。ほかにも、写楽の浮世絵をリアルに肉づけした《三代目大谷鬼次の奴江戸兵衛》(1996)にしろ、ロシアの大統領をモディリアーニ風にアレンジした《プーチン大統領の肖像》(2023)にしろ、福田の絵の多くはAIの得意とするところ。その意味で、福田はAI絵画の先駆者ともいえるのだ。しかしAIが追いついてきた以上、これからはAIでは描けない、AIの追従を許さない絵画を目指すしかないだろう。


開館35周年記念 福田美蘭─美術って、なに?:https://static.chunichi.co.jp/chunichi/pages/event/fukudamiran


関連レビュー

福田美蘭展 千葉市美コレクション遊覧|村田真:artscapeレビュー(2021年11月01日号)
福田美蘭 展|村田真:artscapeレビュー(2013年08月15日号)

2023/10/06(金)(村田真)

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超老芸術展 -遅咲きのトップランナー大暴走!-

会期:2023/10/03~2023/10/08

グランシップ6階 展示ギャラリー[静岡県]

いま個展を絶賛開催中のデイヴィッド・ホックニーや横尾忠則は、半世紀以上にわたって華やかな第一線で活躍してきた「長老」芸術家だが、ここに集められた「超老」芸術家は、退職後に突然作品をつくり始めたり、何十年も人知れずコツコツと絵を描き続けてきた知られざる人たちだ。老後のアマチュア美術家ともいえるが、その熱量と方向性は趣味の域をはるかに超えてとんでもない境地に達している。サブタイトルにあるように、まさに「遅咲きのトップランナー大暴走!」なのだ。

清水信博(1950-)は障害者支援施設に入居後、テレビに映る女性のお尻を撮影して紙に描いている。といってもすべて着衣で、膝から後頭部までの後ろ姿だが、臀部は一様に丸くて大きい。「尻フェチ」か「マザコン」か。色彩も豊かで、数百枚も並ぶと圧巻。見原英男(1936-2023)は漁師や水産加工所で働き、70歳で退職後いきなりカツオの木彫りをつくり始めたという。その数300点以上。さすがにカツオを釣り、タタキをつくっていただけあって、かたちも色も正確だ。



清水信博 展示風景[筆者撮影]


ガタロ(1947-)は33歳から清掃員として働き始め、拾ってきたクレヨンなどで清掃道具や靴をスケッチするようになる。5年前から毎日描いているというしぼった雑巾の数百枚に及ぶ連作は感動的。岩崎祐司(1946-)は自転車店を経営しながら独学で木彫を始め、50歳からダジャレと木彫を融合させた「パロディ笑彫」をつくっている。太った人が横たわる彫刻には「マツコリラックス」、長髪の青年がスクーターに乗る姿には「リョーマの休日」、サイを背負い投げする像には「サイは投げられた」といったタイトルがつけられている。木彫技術はウマすぎずヘタすぎず、くだらないダジャレにピッタリ合っているのだ。



ガタロ 展示風景(すべて雑巾のドローイング!)[筆者撮影]


田中利夫(1941-)は、朝霞の米軍基地近くにあった実家に出入りする娼婦と米兵の記憶をもとに、10年前から朝霞の裏面史を紙芝居に描いて伝えてきた。紙芝居の絵はプリミティブながらコラージュなどの手法も使い、よくできている。小八重政弘(1954-)は、石材加工会社で働きながら拾い集めた石に人の顔を彫るようになった。退職するまでにつくった作品は約3,000点。笑い顔あり泣き顔あり、それが数百点も凝集するさまは不気味だ。



小八重政弘 展示風景[筆者撮影]


総勢22組、作品は計1,500点を超す。この「質より物量」「考える前に手を動かす」精神は、凡庸な日々を送るわれわれに揺さぶりをかける。会場にはやはりというか高齢者が多く、ずいぶん賑わっているなと思ったら、出品作家の何人かが自作の前で待ち構え、来場者を捕まえて解説しているのだ。もう話したくって仕方がないのだろう。こうした光景は功成り名を遂げた「長老」芸術家の展覧会では、オープニングでもない限り見られないことだ。


超老芸術展 ─遅咲きのトップランナー大暴走!─:https://artscouncil-shizuoka.jp/choroten

2023/10/06(金)(村田真)

生誕120年 棟方志功展 メイキング・オブ・ムナカタ

会期:2023/10/06~2023/12/03

東京国立近代美術館[東京都]

展示を見ていて思ったのは、棟方志功は最初「わだばゴッホになる」といって油絵を始めたのに、なんで版画に転向してしまったのかということだ。初期の油絵(および疎開先の富山で描いた風景画)を見ると、続けていれば安井曽太郎や梅原龍三郎並みにはなっていたかもしれないと思う。だからといって版画に走ったのは失敗だった、とは思わない。なぜなら安井・梅原と肩を並べたところで世界には通用せず、しょせんドメスティックな洋画家に終わっていただろうから。ところが版画家としての棟方は、サンパウロ・ビエンナーレで版画部門最高賞(1955)を、ヴェネツィア・ビエンナーレでは国際版画大賞(1956)を受賞し、世界の頂点を極めた。もっとも両ビエンナーレとも「版画部門」での受賞だが、それでも洋画家として国内に埋もれるよりはるかに大きな名誉を手にし、広く国際的に認められたのだ。

なぜ棟方は油絵を捨て、版画の道に進んだのか。思いつくまま理由を挙げてみると、まずこれは偏見かもしれないが、晴れた日が少なく色味に乏しい青森出身だから、単色もしくは少色の版画が向いていた説。でも子供のころから色鮮やかなねぶたに親しんでいたというから違うか。まあ、版画に転向してからは、ねぶたの力強い明快な線描表現から影響を受けたかもしれないが。また視力が弱かったので、油絵より目と画面の距離が近い版画を選んだ説。これは例の版面に目を近づけて一心不乱に彫る姿からの推察だ。

いま思いついたが、画面に絵具を塗る油絵はあまりに直接的すぎるので、頭を冷やすため彫りと摺りのプロセスが入る版画の間接性を求めた説。うなずけそうな気もするが、こじつけっぽい気もする。もっと単純に、版画のほうが性に合っていた説。もう少し詳しくいうと、油絵で公募展に落選し続けたころ、川上澄生の版画に出会い、眠っていた版画魂(?)が開眼した説。だんだん「メイキング・オブ・ムナカタ」の核心に近づいてきたぞ。でも実は、木版画のほうが画材も安いし、売りやすかったという経済的な事情説も考えられる。これがいちばん納得しやすいか。

ともあれ棟方は、版画を選んだことで唯一無二のスタイルを確立することができ、「世界のムナカタ」になったのであって、油絵では世界一はおろか日本一も難しかったに違いない。ま、結果論だけどね。ちなみに、東京国立近代美術館が棟方の個展を開くのは3回目で、これは横山大観や黒田清輝という近代日本の2大巨匠よりも多く、同館も「稀有な例」と認めている。おそらく版画なので作品数が多いのも理由かもしれない(贋作も多いといわれているけど)。今回は初期の代表的な連作《二菩薩釈迦十大弟子》(1939)をはじめ、青森県庁舎の壁面を飾った幅7メートル近い大作《花矢の柵》(1961)など約100点に加え、挿絵本なども展示。


生誕120年 棟方志功展 メイキング・オブ・ムナカタ:https://www.munakata-shiko2023.jp


関連レビュー

わだばゴッホになる 世界の棟方志功|小吹隆文:artscapeレビュー(2017年02月01日号)

2023/10/05(木)(内覧会)(村田真)

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