artscapeレビュー

会期：2013/08/02～2013/08/31

N-MARK B1［愛知県］

日本におけるコンピュータ・アートの先駆者ともいえる幸村真佐男の個展。今年で70歳を迎える幸村の作品に、ただただ圧倒された。
展示されたのは、代表作である《非語辞典》と、文字どおりのライフワークである《LIFE LOG》。コンピュータによって文字をランダムに組み合わせる《非語辞典》は、ありうる文字の配列を計算可能な限りすべて網羅する、とてつもない作品だ。印刷された紙はすべて製本され、事典のように分厚い本として見せられる。本展で発見された《行雲流水》は、四字熟語のうち「雲」と「水」だけを固定したうえで、残りの2つにありとあらゆる漢字を当てはめていくもの。規則的に変換していく漢字の様態に美しさを感じないわけではないが、それより何より、あまりにも膨大な漢字の質量に辟易せざるをえない。
その圧倒的な質量は《LIFE LOG》でも十全に発揮されている。幸村自身が日常的に撮影してきたスナップ写真、およそ300万枚をつなぎ合わせ、それらを高速で見せていく。そのスピード感は凄まじく、とても被写体を正しく認識することなどかなわない。しかもすべてを見ようとした場合、27時間も必要とされるという。
幸村の作品に顕著なのは、強力な身体性である。それが従来のコンピュータ・アートやコンセプチュアル・アートに見られない特質であることは間違いないが、だからといって身体パフォーマンスや手わざの痕跡を直接的に感知できるわけでもない。正確に言えば、目に映る文字や写真といったメディアの背後に、幸村自身の並々ならぬ衝動や欲望をまざまざと感じ取ることができるのだ。こうした表現のありようは、ひそやかで思慮深い、今日の若いアーティストには望めない特質だが、だからこそひときわ輝いている。

2013/08/24（土）（福住廉）

会期：2013/07/13～2013/09/01

横須賀美術館［神奈川県］

今や「妖怪」の展覧会は夏の風物詩なのだろうか。今夏だけでも、本展のほかに、「大妖怪展─鬼と妖怪そしてゲゲゲ」（三井記念美術館）、「幽霊・妖怪画大全集」（そごう美術館）が、ほぼ同時期に催されている。もちろん、子どもたちに訴求力のある「妖怪」は、夏休みの美術館にとって絶好のコンテンツなのだろう。とはいえ、本展が他の妖怪展と明確に一線を画しているのは、妖怪を表現した現代アートの作品も展示に含めている点である。妖怪を歴史という専門的な地平に追いやるのではなく、愛すべき大衆的なキャラクターとして囲い込むのでもなく、あくまでも現在の美術表現に連なる主題として位置づけようとする構えが、すばらしい。
事実、江戸から現代まで時系列に沿って構成された展示が伝えているのは、時代に応じてさまざまに表現されてきた妖怪の足取りである。鳥山石燕の版本をはじめ、葛飾北斎、歌川国芳らの浮世絵を見ると、人間が暮らす日常世界と魑魅魍魎の異界が極めて近いことに驚かされる。見えないものが見えるというレベルを超えて、妖怪たちが人間の世界に侵食し、縦横無尽に跋扈していると言ってもいい。その妖怪たちはたしかに異形ではある。けれども、だからといって必ずしも恐ろしいだけではなく、どこかで憎めない愛らしさもあるところが面白い。ケタケタと笑う哄笑さえ聞こえてくるようだ。おそらく江戸時代の人びとも、そのようにして妖怪画を楽しんでいたのではないだろうか。想像の次元において、妖怪は人間の日常生活に随伴していたに違いない。
ところが近代化に邁進する明治以後になると、妖怪は駆逐の対象になってしまう。歌川芳藤の《髪切りの奇談》に描かれているのは、女の髪に食らいつく黒い獣のような妖怪。だが、銃剣を携えて駆けつけた官憲に照明を当てられ、いままさに退治されようとしている。妖怪は文明開化という灯りの陰に追いやられてしまったのだ。月岡芳年の錦絵にしても、震えるほど魅惑的な線が妖怪の妖しさを物語っている反面、江戸の妖怪に見られた底抜けの朗らかさは明らかに失われているのだ。
怖ろしさと親しみやすさの二重性。鳥山石燕に端を発する、こうした江戸の妖怪像の系譜は、戦後、石燕の妖怪をモデルとした水木しげるによって一時的かつ部分的に再興するものの、現代アートにはほとんど継承されなかった。実際、池田龍雄や小山田二郎の絵画を見ると、形態が抽象化され、色彩にも乏しいため、怖ろしくはあっても、決して楽しくはない。江戸の妖怪を声を上げて楽しんでいた来場者も、現代アートの展示室に入ると、とたんに言葉を失い、足早に出口を目指していたのは、悲しい事実である。
ただ、唯一、本展において江戸の伝統を現代アートに引き継いでいたのが、鎌田紀子である。鎌田が創り出しているのは、不気味な立体像。ひょろ長い手足とは対照的に、頭は異様に大きい。どこを見ているのか分からない虚ろな眼球が私たちの不安を増幅させるが、その一方でどういうわけか不思議な愛嬌がある。空間のあらゆるところに設置された彼らは、江戸の妖怪のように、あくまでも自由奔放で無邪気なのだ。江戸時代の妖怪表現が、面などわずかな例外を除いて、ほとんど平面に限られていたことを踏まえれば、鎌田は立体によって妖怪の今日的表現を発展させようとしていると言えよう。
もっとも傑出していたのが、襖の把手を壁面に並べて展示したインスタレーションである。大小さまざまな把手の内側の凹みに描かれた彼らは、いずれも窮屈そうだが、これこそまさに現代における妖怪の窮状を物語る象徴だろう。だが、襖の把手を左右にわずかでも動かせば、私たちの目前には妖怪たちがあふれる異界が広がるのかもしれない。江戸の妖怪を甦らせるには、例えば「ゆるキャラ」のような異形を乱発して満足するのではなく、私たち自身の想像力を鍛え上げる必要があるのではないか。

2013/08/20（火）（福住廉）

会期：2013/07/13～2013/09/16

世田谷文学館［東京都］

宮沢賢治の没後80年を記念した展覧会。賢治直筆の手紙や葉書、絵本の原画をはじめ、賢治の童話を題材とした絵本の原画や挿絵が展示された。
その原画や挿絵を描いたのは、いわさきちひろ、スズキコージ、田島征三、司修、堀内誠一、棟方志功、矢吹申彦ら錚々たる面々。とりわけ興味深かったのは、そのなかに高松次郎、中西夏之、李禹煥も含まれていた点である。前者のクリエイターたちが描いたのは具象的で写実的な絵画であるのに対し、後者の現代美術家たちが見せたのはあくまでも抽象画。曲線が入り乱れていたり、色が重なっていたりしているだけなので、一瞥したところでは、どこが宮沢賢治の物語と照合しているのか、まったくわからない。抽象化したのだから当然と言えば当然だが、あまりにも超然としたその構えには、ある種の潔さすら感じる。挿絵やイラストレーションとは異なる現代美術の矜持ここにありということなのだろうか。
ただ、抽象化が悪いとは言わないが、これではあまりにも芸がないのではなかろうか。池田龍雄や中村宏、あるいは桂ゆきといった先達がすぐれた絵本の原画や挿絵、ないしは童画を描いていたことを考えると、現代美術家といえども、いやだからこそ描くことができる絵は十分にありうる。ジャンルの問題というより、描き手が潜在させている芸の幅の問題ではないか。

2013/08/11（日）（福住廉）

会期：2013/07/20

スカラ座［東京都］

宮崎駿の新作をアニメーションの映像表現という観点から見た。
むろん宮崎アニメならではの魅力はある。十八番とも言える大空を舞う航空機の飛翔はきちんと押さえられているし、口から吐き出される紫煙や回転するプロペラが生み出す気流をさすがに巧みに描いている。航空機の機体を奇妙に柔らかい質感で表現するやり方も、それが夢中の世界であることを効果的に物語っていた。
ただ、そうした表現手法は、基本的にはこれまでの宮崎アニメを踏襲したものである。関東大震災における群衆の表現はたしかに緻密ではあったが、地震そのものの表現は中庸というほかない。とくに斬新で刮目するような映像表現は見られなかった。
成熟期に入ったアニメーションには、これ以上発展する余地が残されていないのだろうか。仮にあるとしても、それを商業アニメの巨匠に求めるのは筋違いなのだろうか。けれども、宮崎駿こそ、アニメーションの前線を切り開いてきた当事者だったはずだ。物語を視覚化するセンスと技術を、いま以上に、より大胆に、掘り返してほしい。それこそ「生きる」ことであり、それを諦めることを「老い」というのではなかったか。
映画の本編が始まる前に上映された高畑勲の新作「かぐや姫の物語」の予告編は、私たちの脳裏に鮮烈なイメージと強力なインパクトを刻んだ。着物を振りほどきながら野山を疾走するかぐや姫を、おそらく粗い鉛筆で描いているからだろう、私たちの眼球を切り裂くほどのスピード感と暴力性が凄まじい。これこそアニメーションならではの映像表現である。

2013/08/09（金）（福住廉）

会期：2013/06/29～2013/08/18

千葉市美術館［千葉県］

日本近代の彫刻家にして詩人の高村光太郎の回顧展。光太郎によるブロンズ彫刻や木彫をはじめ、師であるロダンや同時代の萩原守衛、中原悌二郎、佐藤朝山らによる作品、そして妻智恵子による紙絵など、あわせて130点あまりが展示された。そのうち60点近くを智恵子の紙絵が占めていたことは、展示のバランスを著しく阻害していたため、あまり感心できなかったが、それでも希少な作品を堪能できた。
ひときわ印象に残ったのは、光太郎による木彫作品。蝉や柘榴を彫り込んだ作品には、単なる写実的な再現性を超えた魅力がある。ブロンズ彫刻に生命や死を本質的に表現しようとする鬼迫がみなぎっている反面、こうした木彫にはデッサンをそのまま立体化したかのような朴訥とした味わいがあるのだ。それは、決して肩肘を張らない今日的な「脱力感」というより、いかように整えても私たちの肌に馴染む極めて基礎的な「質感」を表わしているように思えた。
事実、光太郎の木彫は、父光雲の指導を受けた幼年期を別にすれば、留学からの帰国後、しばらく彫刻から離れていた時期に制作されたものが多いらしい。西欧近代の彫刻を日本に根づかせようとして苦闘した光太郎が、しかし、その大きな限界に向き合ったとき、木彫という原点に立ち返ったわけだ。そのことの意味は決して小さくない。
光太郎にしろロダンにしろ、ブロンズ彫刻を見なおしてみると、その仰々しさが鼻につかないでもない。頭部や手を部分的に再現したそれらは、劇的に形象化されているため訴求力は高いが、その反面、色彩の乏しさと過剰な量塊性が私たちの喉元を通りにくいことも事実だ。木彫のやさしさと比べると、そのえぐ味がよりいっそう際立つと言ってもいい。光太郎の苦悩は、かつて吉本隆明が指摘したような「世界意識」の相違もあったに違いないだろうが、より直接的には「生理的」な問題が大きかったのではないだろうか。

2013/08/01（木）（福住廉）