artscapeレビュー

会期：2019/03/07～2019/03/31

EUKARYOTE［東京都］

「大正生まれの架空の三流画家であるユアサエボシ、今展覧会では2015年に美術出版社から発見された当時の文化人の執筆による原稿資料の公開とともに、1965年に京橋の貸し画廊で行なわれた個展の再現を2Fにて行ないます」という紹介文で始まるプレスリリースを読んで、頭が混乱する。ユアサエボシとは誰なんだ？ 作者がユアサエボシか？ 何歳なんだ？ と思って略歴を見ると……。

1924年生まれ。福沢一郎絵画研究所に入り、エルンストに倣ってコラージュを制作したり、看板屋の仕事をしたり、山下菊二の戦争画の制作助手を務めたり。戦後は進駐軍相手に似顔絵を描き、山下や高山良策らと前衛美術会に参加し、加太こうじから紙芝居の仕事をもらったりしながら渡米、岡田謙三らと交流しつつ作品に使えそうな新聞や雑誌を集めて制作し、京橋の貸し画廊で個展を開く。その後アトリエ兼自宅が全焼し、火傷の後遺症で1987年に没、とある。もちろんこれは架空の画家ユアサエボシの略歴だが、作者はこの画家になりきり、この略歴に則って作品を発表しているのだ。ご丁寧に「ユアサはいつも寝癖が酷く、髪が逆立っていて、烏帽子のようであったことから“エボシ”と呼ばれるようになる。後にユアサエボシを作家名とする」と注釈までつけている。

今回は、1階で戦前のコラージュ作品、2階で貸し画廊の個展に出した紙芝居シリーズを発表、という設定。コラージュはなかなか繊細でエルンストの《百頭女》を彷彿させ、紙芝居は半世紀以上前の懐かしきレトロフューチャーな絵柄。これは惹かれるなあ。気になるのは、作者は自分の描きたいものを描きたいように描いて「ユアサエボシ作」ということにしているのか、それとも、あらかじめ設定した「ユアサエボシ」に自分を当てはめて別人格として描いているのか、ということだ。いずれにせよ作者は二つの人格を生きていることになる。

ぼくが最初にユアサの作品を見たのは、2年前の岡本太郎現代芸術賞展に出していたとき。150枚の瓦にGHQのポートレートを描いた力作だったが、これも略歴にあるとおり戦後の作品ということになる。この略歴が絶妙なのは、ユアサが昭和という時代を丸ごと生きてきたこと、登場する福沢や山下や高山らが戦争（および戦争画）に関係していたこと、展覧会も実在し、ユアサの行動や出来事もいかにもありそうなことだ。これからもこの略歴に沿って制作し、発表していくんだろうか。

2019/03/21（木）（村田真）

台南市美術館［台湾・台南］

台南でオープンしたばかりの、坂茂による《台南市美術館》を訪れた。コンペで選ばれたものだが、高雄のコンペ（マリタイム・カルチャー・アンド・ポピュラー・ミュージックセンター国際コンペ）と同様、このときも平田晃久の案は2位だった。企画展以外は無料のようで、あちこちから自由に出入りできる空間の特徴がさらに引き出されていた。これまでにはない彼の新しいデザインとも言えるが、内部の巨大なアトリウムから天井を見上げると、なるほど《ポンピドゥ・センター・メス》の発展形として解釈できる。すなわち、形状は異なるが、同じく大屋根の下の箱群という構成だ。また《メス》では、都市の風景を見せるべく3つの直方体が違う方角に配置されていたのに対し、《台南》では閉じたキューブとしつつ、その数を増やして積層させ（展示室の内壁の色も鮮やか）、外を登ることを可能とし、さらに都市に開く。全体としては、ザハ・ハディドによるソウルの《東大門デザインプラザ（DDP）》と同様、都心に出現した人工的な丘のようだ。また日が暮れると、若い子があちこちでたむろしたり、記念撮影し、独特の公共空間を提供することに成功していた。

過激なデザインの《国家歌劇院》によって台中が注目されていたが、負けじと台南の建築も盛り上がっている。ちょうど謝宗哲のキュレーションによる「台南建築トリエンナーレ」が開催されていた。これまでは南方の括りだったのを、今回は台南に絞って実施したという。また新名所として約40年間、廃墟として放置されていた日本統治時代の《林百貨店》が再生された。リノベーションを手がけたのは、あいちトリエンナーレ2013で伏見地下街を担当した打開連合設計事務所である。屋上には空爆の跡も残されており、レトロな感覚をくすぐる空間だ。台南には日本統治時代の建築が数多く残るが、それをうまく生かした仕事である。またMVRDVは、景観の要所で邪魔な存在になっていた李祖原による商業施設を解体しつつも、すべて撤去するのではなく、あえて廃墟状態で残す野心的なオープンスペースのプロジェクトを進行中だった。台南は都市としての魅力に磨きをかけている。

《台南美術館》外観

《台南美術館》内観

《台南美術館》館内のサイン

《台南美術館》展示室

「台南建築トリエンナーレ」

《林百貨店》外観

《林百貨店》屋上

2019/03/18（月）（五十嵐太郎）

会期：2019/03/14～2019/03/30

上野の森美術館［東京都］

「絵画や写真など平面美術の領域で高い将来性のある40才以下の作家を奨励する」という目的で、全国の美術館学芸員、研究者、ジャーナリストなどが推薦したアーティストの作品を展示する「VOCA展」も、今回で26回目を迎えた。数年ぶりに会場に足を運んだのだが、写真・映像作品が多くなっていることにあらためて驚かされた。33名（組）の出品者のうち、じつに9名が写真を使っている。

とはいえ、「岩肌を撮影した写真を破いて貼り合わせ、ハンドスキャナーでスキャン」する滝沢広、「モノ自体に輪郭線を引いて」撮影する石場文子、高速道路での「小さな生物との衝突跡を望遠レンズと顕微鏡の対物レンズで接写」する岡本高幸、「自らの写真をコラージュ」して「現代のバベルの塔」のイメージを構築するクスミエリカなど、写真の使用法はじつに多様で、作品の見かけにもかなりの幅がある。写真撮影やプリントを制作のプロセスに取り込むことが、もはや現代美術家にとってごく当たり前な、自然体で実行できる行為になっていることがよくわかった。

特に注目したのは喜多村みかの《TOPOS》（大原美術館賞）と新井卓の《第五福竜丸〈乗組員の布団〉のモニュメンツ》である。喜多村は自宅と思しき室内の空間のモニターに映る画像を、時間を変えて定点観測的に撮影した2枚の写真を提示した。少女と群衆が映る画像の意味・内容は特定できないが、私的な空間に社会性を帯びたイメージが暴力的に侵入してくる状況が、的確なフレーミングと明暗処理で定着されていた。新井卓は第五福竜丸展示館の収蔵資料である「乗組員の布団」を280枚に分割撮影したダゲレオタイプ作品、乗組員だった大石又七氏が布団に寝た痕跡を定着したインスタレーション、大石氏へのインタビュー映像を組み合わせて展示している。ダゲレオタイプという古典技法へのこだわりを維持しながら、さらに表現の幅を拡張していこうとする意欲的な姿勢に共感を覚えた。

2019/03/18（月）（飯沢耕太郎）

発行所：LIXIL出版

発行日：2019/03/01

「3・11」からちょうど8年が過ぎ、あらためて東日本大震災の意味を問い直す写真の仕事が立て続けに公開されている。建築写真を専門に撮影してきた山岸剛の『Tohoku　Lost, Left, Found』もそんな一冊である。山岸は震災前の2010年から東北地方の沿岸部を撮影していたのだが、2011年5月に岩手県宮古市、山田町、大槌町、宮城県気仙沼市などを訪れ、それから3カ月に一度ほどのペースで被災地に通い詰めるようになった。本書には2017年9月までに撮影された199枚が、フルカラーで462ページにおさめられている。長期にわたって集中力を保って撮影し続けた労作といえるだろう。

ページを繰ると、山岸の関心が主に建造物に向けられていることがわかる。津波の恐るべきエネルギーが、どのように建物を破壊したのかが、克明に撮影されている。当然ながら、その破壊の状況は驚くほど多様であり、同時に津波から街が復興していく過程で建造されていった仮設住宅や防波堤などもさまざまな形態をとる。この写真集の最大の見所が、プロフェッショナルな建築写真家の視点で捉えられた東北地方の被災と復興のプロセスの、多層的かつ厚みのある記録にあることは間違いない。

ただ、写真に添えられたキャプションが、撮影の日付と撮影場所の地名だけというのはやや物足りない。できれば建築の専門家によるより詳細なレポートと、山岸自身のコメントがほしかった。多彩な写真群を、視覚的なリズムに配慮して構成した岡崎真理子によるデザイン・レイアウトが、よく練り上げられていることも付記しておきたい。

2019/03/18（月）（飯沢耕太郎）

会期：2019/02/16～2019/03/17

ARTZONE［京都府］

ARTZONEは京都造形芸術大学が運営するスペースとして2004年に開館し、2009年以降は、同大学アートプロデュース学科が中心となり、学生が授業の一環としてスペースの運営や企画を担ってきた。残念ながら3月末に閉館となり、約14年間の歴史が幕を閉じる。

クロージング展となる本展では、捨てられたおもちゃを素材に造形物やインスタレーションをつくる藤浩志の作品を1階に展示。観客が自由に参加できるワークスペースも設けられ、カラフルで祝祭的、かつ仮設的な場が出現した。また2階では、過去の企画の資料（フライヤー、企画書、配布物、アンケート集計、ミーティング議事録など）を閲覧できるアーカイブ・スペースが設けられた。かつて他人が所有していたモノや記憶をどう共有し、引き継ぎ、別のかたちに再生させることができるかを、美術作品／資料において問う試みだ。また、壁には、ARTZONEの新旧2つのロゴを、ペンキの層を削って刻印。過去の数々の展覧会を支えてきた「壁」の記憶の断層が、生々しい触覚的なものとして現われる。

[撮影：守屋友樹]

[撮影：守屋友樹]

[撮影：守屋友樹]

長年、同スペースに足を運んできた筆者にとって、忘れがたい展示はいくつもある。特に今年度は、「ゴットを、信じる方法。」展と山田弘幸個展「写真になった男」の2本が、いずれもアートプロデュース学科4回生の企画による実験的な試みとして印象に残る。前者は、エキソニモのメディア・アート作品《ゴットは、存在する。》（2009-）を、約10年間のメディア環境やネット操作の身体感覚の変化を踏まえて、「ゴットを信じる会」という匿名的集団が二次創作的につくり直すという試み。後者は、「写真のなかに入りたい」という言葉を残して失踪した写真家、山田弘幸の近作を、彼の願望を共犯的に成就させるようなかたちで再展示する試みだ。いずれも、没後の回顧展ではなく、「作家は存命であるにもかかわらず、作家不在を前提条件として成立する個展」である点が共通する。そこでは「キュレーター」の存在が前景化するとともに、「作家」の役割にどこまで抵触・介入するか、すなわちキュレーションにおける作家性の代行、権力性や倫理性、共犯関係への問いが浮上していた。美術館では実現が難しい、リスキーかつ実験性の高い企画であり、ARTZONEという場所だからこそ可能だったと言える。

両展の成果を踏まえ、最後に、ARTZONEの担っていた教育的役割と今後の課題について述べたい。学生が主体的に企画を実現するまでに要するサイクルを考えると、「1～2回生時に現場での設営、広報、編集などさまざまな経験値を積む→3回生時に企画を出し、来年度の予算組み→4回生で展覧会を実施」という段階が必要だろう。人材育成には長期的な視野や時間が必要だが、恒常的なスペースがあるからこそ可能になる。「ギャラリー・スペースとしての閉廊後も、引き続きプロジェクトとしてのARTZONEは特定の場所にとらわれず、アートと社会をつなぐ実践を行なっていく」とウェブサイトや本展フライヤーには書かれている。非恒常的で不定期なスペースや活動形態で、どこまで教育的質を支えられるかが、今後の課題だと言えるだろう。

関連レビュー

ゴットを、信じる方法。｜高嶋慈：artscapeレビュー（2018年06月15日号）
山田弘幸個展「写真になった男」｜高嶋慈：artscapeレビュー（2018年08月01日号）

2019/03/17（日）（高嶋慈）