artscapeレビュー

会期：2022/07/06～2022/07/23

Kiyoyuki Kuwabara AG［東京都］

フォークシンガーで、独特の風貌、語り口でTVなどへの出演も多いなぎら健壱は、筋金入りの写真マニア、カメラマニアである。その写真の腕前がただならぬものであることは、『日本カメラ』誌に2012年から連載していた「町の残像」（2017年に日本カメラ社から写真集として刊行）などで知っていたが、今回Kiyoyuki Kuwahara AGで開催した個展「偶然に出遭えること！」に出品した作品を見て、あらためてそのことがよくわかった。

今回出品された25点は、すべてモノクローム・プリントだが、逆にノイズを削ぎ落とすことで、彼の「偶然」を呼び込み、隙のない画面構成に仕立てていく能力の高さが、しっかりとあらわれていた。まさに正統派のスナップ写真であり、木村伊兵衛の空気感の描写と植田正治の造形感覚の合体といってもよいだろう。

少し気になったのは、居酒屋など、なぎらのテリトリーで撮影されたもの以外の路上の写真のほとんどが、影の部分を強調したコントラストの高いプリントになっていて、顔がほとんど識別できないことである。そのこと自体は、むしろ写真作品のクオリティを上げるという方向に働いていると思う。だが、もしそれが路上のスナップ写真につきまとう肖像権に配慮したものだとすると、少し残念な気もする。なぎらに限らず、肖像権の問題は多くのスナップ写真の撮り手に息苦しさを与えている。むろん、闇雲に顔を撮影すればいいというわけではないが、タブーがもう少し和らぐような状況を醸成していくことはできないだろうか。

2022/07/13（水）（飯沢耕太郎）

会期：2022/06/30～2022/10/11

池田20世紀美術館［静岡県］

まぼろし博覧会からタクシーで10分ほどで、「小山利枝子展 LIFE BEAUTY ENERGY」へ。俗界から天界へ這い上った気分になるのは、エアコンが効いてるのと、花がいっぱい描かれているからだ。

花を描く女性画家は少なくない。特に目立つのは、ジョージア・オキーフのように性的なニュアンスを感じさせる花の絵だ。小山も40年近く「花」を描き続けているけれど、あまり性は感じさせず、むしろ花のもうひとつのシンボルである「生（のはかなさ）」のイメージにあふれている。それは具体的にいえば、つぼみが花開き、香りを発散し、やがてしおれていくまでのプロセスを、ストロークを生かした流麗なタッチで1枚の画面に表わしていることだ。だからぼんやりぼやけたようなイメージは、花が咲く過程を長時間露光で撮影するのにも似て、「生」の時間をたっぷり含んだ表現と見ることができる。

しかし「生」の時間の先には「死」が予感されるのも事実。カタログの作品リストによれば、今回の出品は1993年から2022年の最新作まで、ドローイングを含めて82点。うち1990年代は4点、2000年代は8点のみで、大半は2010年以降の近作ということになる。そのなかで、忠実に花を描いたドローイングを別にして、明確に花とわかるタブローは1993年の《花93-2》くらい。あとは形態的にも色彩的にも花から徐々に離れて、湧き上がる水や燃え上がる炎のような流動的あるいは破裂的イメージが展開されていく。

これらのイメージが30年以上にわたって花を観察し、繰り返し描くことで得られたものであることは疑いえないが、鑑賞者の勝手な見方としては、たとえば《おだやかな夢の香り》（2002）に見られるあふれる水のような流動的イメージは、大津波を、あるいは《夢をみた》（2009）のような中心から放射状に広がる爆発的イメージは、ツインタワーの崩壊過程や原発事故を、つい想像してしまうのだ。つまり「生」を描きながら、それが「死」に裏返るカタストロフの瞬間を図らずも捉えてしまっているのではないかと。こじつけもはなはだしいが、しかし見るほうが勝手な解釈を膨らませられるほど豊かな作品だと思うのだ。

残念なのは美術館。伊豆高原という環境的には申し分ないロケーションにあるため、足の便が悪く、つい「まぼろし博覧会」に寄り道してしまうのだ。いやそれは僥倖というべきかもしれないが、美術館で気になるのは、展示室の壁の一部がいまだ等間隔に穴の開いたパンチングボードだったり、小山の肩書きが「洋画家」となっていたり、開館した1970年代のまま時間が止まってるんじゃないかと感じられること。まあ館名のとおり「20世紀」を体験できる美術館と考えれば納得だけど。

2022/07/11（月）（村田真）

会期：2022/07/02～2022/07/18

あをば荘［東京都］

本展はアーティストである図師雅人と藤林悠によって企画された連続二人展の第4回目だ。二人は出展作家たちの生い立ちに触れるようなインタビューを行ない、そこから展覧会を構成した（4回目からは図師のみ）。展覧会の企画者が出展作家についてリサーチを行なうことは常である。ただし、本展においてそのリサーチは、作品はメディウムに関する視点だけで語ることはできないという立場から出発している。作品の鑑賞にそういった、作者の自伝性といった、ロマン主義的な観点をどのように挿入するべきかを見直す取り組みでもある。もっと言うと、人生というよりも日々の営み、技術、あるいは他者、作品を含めた物事との出会は、アーティスト（ひと）にどう影響するのか。

今回は、佐藤史治と原口寛子、関真奈美の二組展だ。二組はそれぞれ藤林と図師からインタビューを受けたあと、それぞれの過去作を受け、新作を発表している。本展の出発点となっているのは、佐藤と原口の《手のシリーズ》（2011-19）、関の《shadowing》（2011）だ。《shadowing》は語学学習のときに、ネイティブの発音を少し遅れつつ真似ながら口に出して学ぶシャドウイングに由来する、パフォーマーが公共の空間にいる人の身振りをなぞり続ける映像作品である。これは関の最初期の作品だ。後の、録音した発言をもとに行動も再現しつづける「サマータイム」シリーズ、関が他者に指示を出し、展覧会会場や公共の場でその通りにふるまってもらう「乗り物」シリーズと比較すると、関の作品には「真似とは何か」「指示する存在とは何か」「映像になっていない、映像のルールを決めるプロセス」についての問いが浮かび上がってくる。

というのも、佐藤と原口が《shadowing》を「真似」という方向で受け止め、新作である「SH」シリーズを制作したから、わたしはそれを考えることができた。

例えば、《SH＃1》（2022）は紙に鉛筆で描かれたドローイングが2対あるものだ。片方は佐藤と原口のどちらかが《shadowing》について描いたもので、片方はそのドローイングを模したもうひとりのドローイング。前者にとっては意味のある文字と線も、後者にとってはただの形象かもしれないという状況。二人がどのような取り決めで実行したかによって、真似の産物であるドローイングの意味は鑑賞者にとって変わるが、それは開示されない。

こういった鑑賞を経たとき、佐藤と原口が2011年から2019年に制作した映像作品を組み直した《手のシリーズ》（2022）の視聴体験もまた変化した。《手のシリーズ》は、二人の右手がとある挙動を行なう様子だけが撮影された、無言の映像作品だ。それぞれの人差し指が照明のスイッチのオンオフを押し合い圧し合うような無限の拮抗、水の入ったバケツをいかに受け渡すかという相手の気配を察するようなリレーというように、その様子は調和的なものもあれば競争的なものまである。

しかし、関の《shadowing》への応答が入ることによって、佐藤と原口の映像のそと、制作の過程での二人の話し合い、間合いまで想像させられるようになる。どこまでが事前に決められていたのだろうかと。

関も二人の作品に応答し、影絵の写真作品を出展している。現在、関はフランス在住なのだが、作品の輸送は困難だ。そのとき、データと出力での転移のずれが少ないという理由もあって、本展では紙がメディウムに選ばれている。関は手の型紙を切り抜いて影絵をつくっている。型紙はスキャンされ、そのデータが出力されたA4用紙が展示されているのだが、フランスでの居住に際し、関は日常的に大量の書類の出力と入力が必要になり、渡仏後に最初に買った機材がスキャナということもあって、今回の作品に至ったとアーティストトークで明かしていた★。

展示作品のうち、書籍である佐藤と原口の《私家版　日比谷公園の歴史》（2021）はほかの鑑賞者がいて読めなかったのだが、どうやら某公共図書館で借りれるものらしい。作品のできる前を鑑賞者に考えさせようとした本企画は、誰かの在廊による「実は」という語りが前提だったのだろうかどうかとふと考える。出展作家たちは、アーティストトークで生活の開示を行ない企画主旨に応えながらも、各々の過去作への応答のラリーによって、作品自体への着目──作品が人の命よりも長く、あるいは公開・収蔵により複数化する可能性の造形が、作品の鑑賞における思考の及ぶ範囲──を、作品が生まれてしまった後へも同時に引き伸ばすことを実現していたように思う。

なお、本展は無料で観覧可能でした。裏手には「文華連邦」があります。

関真奈美《shadowing》（2011）映像、 6分32秒［撮影：間庭裕基］

佐藤史治と原口寛子《SH #1》（2022）鉛筆、紙［撮影：間庭裕基］

 佐藤史治と原口寛子《手のシリーズ》（2022／2011-19）5チャンネルビデオ、ループ再生［撮影：間庭裕基］

関真奈美 展示風景
壁面の左から：
関真奈美《projected tako who has ten legs》（2022）インクジェットプリント、光沢紙
関真奈美《projected kitsune》（2022）ラムダプリント、半光沢紙
関真奈美《example of both back of hands》（2022）インクジェットプリント、光沢紙
展示台の左から：
関真奈美《 pattern (kitsune)》（2022）インクジェットプリント、半光沢紙
関真奈美《 pattern (tako who has ten legs)》（2022）インクジェットプリント、半光沢紙
関真奈美《pattern (unicorn)》（2022）インクジェットプリント、半光沢紙
関真奈美《pattern (escargot)》（2022）インクジェットプリント、半光沢紙
［撮影：間庭裕基］

★──アーティストトークはYoutubeで公開されている。
「完璧に抗う方法 佐藤史治と原口寛子／関真奈美『2人だけでも複雑／はじけて飛び散り、必然的にそこにおかれる』アーティストトーク 2022/07/09収録」https://youtu.be/_0ikkWwIaCw（2022.07.24閲覧）

公式サイト：http://awobasoh.com/archives/2251

2022/07/10（日）（きりとりめでる）

会期：2022/07/02～2022/07/18

Marginal Studio（「文華連邦」内）［東京都］

本展に並ぶ写真作品《Liminal Photo》は、間庭裕基の祖父の家の壁が光や熱で焼けた跡を撮影したものだ。家に入りこむ光や屋内照明の紫外線、あるいは家電のモーターの熱は、壁に貼られたカレンダーや時計やプリントや電子レンジのようなものを取り除いたときに、ぽっかりと白く、あるいは、その物質を縁取るようにして溜まった粉塵で黒く、かつての存在を壁紙に焼き付けていた。物そのものが不在となった後も「何があったのか」をギリギリ感知させるほどに。

間庭裕基《Liminal Photo》（2022）ゼラチンシルバープリント、アルミマウント、480×325mm

間庭裕基個展「室内風景—camera simulacra—」会場写真
奥：間庭裕基《echo》（2022）シングルチャンネルビデオ、15分
［撮影：間庭裕基］

奥の部屋に入ると、玄関からの光の消失点かのような位置に《echo》（2022）という映像作品があった。窓からの光をあびるように佇む男が白んで浮かび上がっては僅かに動いて見える。モニターが焼き付きを起こしそうな緩慢な映像のあとには、水場と窓があって、そこに立てかけられたスマートフォンに映し出されている《sleep》（2022）。その映像には窓辺の朝日を感じさせる無人であっけらかんとしたベッドルームに、かつてMacOSで使用されていたスクリーンセーバーのモーションが重ねられていた。PCをはじめ多くのデバイスで使用されていたCRTモニターは、同一映像の長時間表示による画面の焼き付けを防ぐためにスクリーンセーバーが自動表示されていたが、現在はLCDモニターが席巻し、無用の長物となった。その横では、キャプションに記名はないがスタジオ撮影用のLEDライトが煌々と夕焼けのように光り、屋内の壁をガラス越しに照らしていた。この会期期間中の痕跡は、この程度の光では留まらないとでも言いたげなように。

間庭裕基個展「室内風景—camera simulacra—」会場写真
左上：間庭裕基《sleep》（2022）シングルチャンネルビデオ、3分45秒（ループ）
［撮影：間庭裕基］

というわけで、本展では、人が感知できないような建物の壁やデバイスの累積する物理的変化、デバイスの技術革新といった時間幅が扱われ、ゆえに人の網膜へ直に到達するブルーライトは主題から外されたのだろう。また、触れなかったが、会場に入ってすぐにあるステレオスコープカードを模した紙に二つの写真が組み込まれた《here and there》は、ドアの穴をピンホールカメラに見立て撮影した写真と、扉に映像を投影した状態で撮影した写真が並んだものだ。左右の視差が記録されていれば三次元が現われるはずのカードには、まったく違う景色が隣り合っている。その異種が混然一体と並ぶ様子からわたしはハンドアウトにあるような「ネットワーク化された写真」の「幻」を受け取ることはできなかったが、長屋独特の奥まっていくにつれ暗がりになっていく空間を上手く使用し、多層的な時間を閉じ込めた展覧会だったと思う。

なお、本展は300円で観覧可能でした。裏手には「あをば荘」があります。

間庭裕基《here and there》（2022）紙、インクジェットプリント、480×325mm［撮影：間庭裕基］

公式サイト：https://camerasimulacra.com/

2022/07/10（日）（きりとりめでる）

会期：2022/07/09～2022/07/10

ホテルアカオ［静岡県］

熱海のホテルアカオにおいて、5人のアーティストが約1カ月間滞在・制作した作品を発表するほか、これまでのレジデンスアーティスト20数人による作品も展示している。会場は、コロナ禍のためか昨年に宿泊営業を終了したニューアカオ館の客室や宴会場と、その上のアネックス（1階がニューアカオ館の15階につながっているほど高低差が激しい）のロビーやダイニングなどを使用。このプロジェクトは昨年3月に始まり、すでに7回目を迎えるので、2、3カ月に1回のハイペースで実施していることになる。主催はPROJECT ATAMIで、発起人に寺田倉庫前社長でホテルニューアカオの代表取締役会長の中野善壽氏、実行委員長にホテルニューアカオ代表取締役社長の赤尾宣長氏、総合ディレクターにアイランドジャパンの伊藤悠氏が名を連ねている。アート界とのパイプは太そうだ。

行ってみて驚いた。なにに驚いたかって、ホテルの立地。海に張り出して建つ17階建てのニューアカオ館の窓から望む太平洋や、階下のダイニングから眺める断崖下の洞窟などは、いっちゃあ悪いがそこに置かれた作品が邪魔に感じられるくらいの絶景なのだ。たとえば、3面ガラス張りの宴会場には海岸で採取した流木が並べられているが、観客の視線は作品を通り越してつい水平線に向けられる。逆に目に止まったのは、風光明媚とは対極的な場所に潜んでいる作品だ。そのひとつがゲームコーナーを作品化した小金沢健人による《ファンシーパニックラッキーウォーズ》。12台のゲーム機がひっそりと置かれたコーナーに行くと、いきなり1台が音を立て、光を発し始める。連鎖するように別のゲーム機も動き始め、無人のゲームコーナーが勝手に遊び出すという趣向だ。これは過去の作品らしい。

ニューアカオ館［筆者撮影］

もうひとつは、旧大浴場における冨安由真の《Unison_Circle》。すでに閉鎖された大浴場の入り口に新たに壁をつくり、ドアを設置している。観客はドアを開けて解体中の更衣室を見ることはできるが、それより奥は立ち入り禁止で、浴室にあるはずの冨安の作品は見ることができない。消化不良のまま、もうひとつ冨安作品があるという階上の一室に行くと、VRのゴーグルを渡され、廃墟となった大浴場のインスタレーションを仮想空間で体験できるという仕組み（実際に見た順は逆だが）。いったい、廃墟の大浴場でインスタレーションしたかったのか（でも見せられないからVRを使ったのか）、それとも、VRでその場にはない作品を見せたかったのか（そのために立ち入り禁止の浴場に作品を置いたのか）。冨安がどちらを先に発想したのか知らないが、この場合は両者が過不足なくぴったり一致している。そこがすばらしい。

2022/07/10（日）（村田真）