artscapeレビュー

会期：2019/10/19～2019/11/17

TABULAE［東京都］

『フードコート』という作品にはテクストを書いた新聞家・村社祐太朗自身の演出による（いくつかの）上演のほかに、関田育子の演出によるバージョンが用意されていた。「関田育子の演出」とひとまず書いたものの、関田の近作において「演出」など職掌別のクレジットはなく、創作に携わった人間はみな「クリエーションメンバー」としてクレジットされている。よって、「関田育子の演出」と言ったとき、関田の名はチーム全体を指すものとしてある。また、公演の名義こそ「関田育子」となっているものの、新聞家の同名の公演期間中、同会場での上演であり、これは新聞家の企画でもあったのだと考えるのが妥当だろう。村社は新聞家の前回公演『屋上庭園』で初めて自分以外の人間が書いた戯曲を演出した。村社の側からすると今回はその逆、自分が書いたテクストを他人の演出に委ねる試みだということになる。新聞家は一貫して「他者と対峙すること」に取り組んでおり、これまでの戯曲の多くが「家族」についてのものだったのもその反映とみなせる。

当日パンフレットに「昼のフードコート」と記載があったことから推察するに（予約時には明示されていなかったものの）、関田版ではどうやら昼夜で異なる演出が採用されていたらしい。私は夜の公演は見られなかったのだが「昼の公演では、新聞家の主宰である村社さんが書いたテキストを思考の中心におき、それとどう関係していくのかが論点に置かれた」とある。

戯曲としての『フードコート』は（おそらくは）ひとりの視点からの内省的な語りのテクストだ。ある場面が詳細に描かれることはなく、具体的な部分はあっても断片的なイメージが連なっていく。村社版の俳優はほとんど動かないまま、訥々と言葉を発するのみ。客席やガラス戸越しに見える屋外の空間も上演の一部としてデザインされていることは明らかだが、それらと語られる言葉との間にはほとんど関係がないらしいことは初見の観客も了解するところだろう。ひとまずは朗読のような（しかしテキストが眼前にあるわけではない）ものだと考えればよい。一方、関田版の俳優（中川友香）は屋外も含めた空間を動き回りながら言葉を発する。必然的に、観客はその動きと語られる言葉との「正しい」関係を探ることになるのだが、ときにガラス戸に外から張り付いたままカニ歩きをするような動きにどんな解釈が「正解」たりえるだろうか。言葉と動きとを結びつけて理解しようという試みはおおよそ失敗する。

私がギリギリ引っかかったのは、バナナのように剥いて噛みついたハンバーガーがレモンのように酸っぱかった場面だ。そんな場面はない。ないのだが、まず彼女は空の手を胸のあたりまで持ち上げると、バナナの皮を剥くような動作をする。それは握られることなく、肉まんを食べるときのように左右からそれぞれ添えられた五指によって顔の前に運ばれる。かじるように動いた彼女の顔は梅干しを口に含んだかのごとくゆっくりと歪み、戻り、また歪む。「二番目のレモン」と「黄色い包み紙」。かろうじてつながる単語と不可解な動作があり得ないイメージを私に植えつける。あるいはそれは、すでに村社版を見ている私による、言葉に先立った解釈だったようにも思う。いずれにせよそもそも戯曲に私の妄想と一致する場面はなく、多くの場面で言葉の落ち着きどころはない。

今までの関田作品では、言葉と動作の結びつきが明らかになる瞬間、そしてそれらがズレ、歪んでいく瞬間に演劇的快楽があった。そこでは基本的に、観客の想像は関田によって一定の方向に導かれている。だが、今回の上演ではテクストと上演とをどう結びつけられるかはほとんど完全に観客に委ねられていたように思う。そうであるならば、それは夜空に星座を描くのとどう違うのだろうか。

公式サイト：https://ikukosekita.wixsite.com/ikukosekita

関連記事

新聞家『フードコート』（東京公演） │ artscapeレビュー（2020年02月01日号）

新聞家『フードコート』（京都公演） │ artscapeレビュー（2020年02月01日号）

関田育子『浜梨』 │ artscapeレビュー（2019年08月01日号）

2019/11/17（日）（山﨑健太）

会期：2019/11/08～2019/11/24

アトリエ春風舎［東京都］

グザヴィエ・ドランによって映画化もされた戯曲『まさに世界の終わり』（映画邦題は『たかが世界の終わり』）。作者のジャン＝リュック・ラガルス（1957-95）は現在、フランスでその作品がもっとも上演されている劇作家のひとりだ。

自らの死が近づいていることを知ったルイ（海津忠）はそのことを告げるため、何年も会っていなかった田舎の家族のもとに戻ることを決意する。老いた母（根本江理）、彼女と暮らす11も年の離れた妹・シュザンヌ（西風生子）、田舎に残り母のそばに住み工具工場で働く2つ下の弟・アントワーヌ（串尾一輝）、初めて会うその妻・カトリーヌ（原田つむぎ）。彼女たちは地元を離れたまま戻ってこない長兄に屈折した思いを抱いており、突然のルイの来訪は家族の関係を軋ませる。ギスギスし張り詰めた雰囲気と繰り返される言い争い。ルイはやがて訪れる自らの死を伝えることができないまま再び家を離れることになる。

［撮影：渡邉織音］

この戯曲にはト書きがほとんどない。台詞は基本的に家族の会話、あるいは彼らの独白だが、その境目は極めて曖昧だ。冒頭に置かれたルイの独白は実家に戻る決意を告げる。だがそれはいつ誰に向けて語られたものなのか。演出の蜂巣ももと舞台美術の渡邉織音は、舞台空間を「記憶の場」として上演を立ち上げてみせた。

会場となったアトリエ春風舎は地下にあり、観客は螺旋階段を降りて劇場に入る。観客が入って来たのとはちょうど逆側にも階段があり、舞台裏に通じるそちらは俳優やスタッフの出入り口となっている。冒頭、懐中電灯を手にしたルイがその階段を降りてくる。階段を降りてすぐの場所にはダイニングテーブルと椅子。舞台上方には屋根の枠組みのようなものが吊られているが、それは半ば分解しかかっている。少し外れたところに子どものおもちゃにしては大きい木製の馬。周囲にはガラクタが散らばっている。落ちかかる窓枠から射し込む光。

地下室に転がり埃をかぶったガラクタには、しかし家族の思い出があったはずだ。ルイは地下室＝実家に足を踏み入れ、それを確かめようとする。だが、家族といえど必ずしも思い出が共有されているわけではない。ばらばらの記憶と思い。ある意味では長年のルイの不在こそが家族が共有する唯一のものだ。彼らはかつて共に過ごした時間をよすがに再び家族であろうとするが、互いに持ち寄ったピースがうまくはまることはない。ぶつかる破片が軋みをあげる。

［撮影：渡邉織音］

［撮影：渡邉織音］

戯曲に描かれているのは「もちろんある日曜日、あるいはほぼ丸々一年の間の出来事」だ。それはルイが家族と再会したある日曜日のことであり、それから彼が死ぬまでの一年間のことだろう。場面はときに突如として中断し、同じく中断した音楽とともに不自然に繰り返される（音響：カゲヤマ気象台）。AV機器の再生不良のようなそれもまた記憶の再生、あるいはその齟齬を思わせる。ルイは再会の記憶を、それがうまくいかなかったとしても、いや、むしろうまくいかなかったからこそ反芻し続ける。家族の記憶を映し出しうつろう光は美しくも切ない（照明：吉本有輝子）。

だが、家族との記憶を反芻するのはルイだけではない。第二部第三場には12ページにも及ぶアントワーヌの台詞がある。「ルイ？」という呼びかけで終わるその長い独白は死者への語りかけの響きを帯びる。ルイもまた、思い出される家族のひとりとしている。

戯曲の解説で訳者の齋藤公一は「この戯曲が確固としたメッセージを伝えてはいないのはどうやら明らかなようだ。何かが語られてはいる。だがその内実は聞こえそうで聞こえて来ない。うまく噛み合わない対話が続き、空しい独白があいだを埋めていく」と書いている。だがそれは無関心や憎しみではなく、愛ゆえのことだ。だからこそ不協和音は痛切に響く。蜂巣演出と渡邉美術、俳優たちの演技はそこにある哀しみを見事に可視化し触知可能なものとしていた。

［撮影：渡邉織音］

蜂巣はこれまで、イヨネスコやベケット、別役実やカゲヤマ気象台らの戯曲を演出してきた。難解な戯曲にも粘り強く取り組み舞台上にその核を立ち上げる手腕はすでに一部で高い評価を得ているが、ある意味ではスタンダードな家族ものである『まさに世界の終わり』の上演は演出家・蜂巣ももの力量を改めて示す結果となった。戯曲の魅力を引き出すたしかな力を持った若手演出家として、今後は外部企画での戯曲上演の機会も増えていくのではないだろうか。

公式サイト：https://www.hachisu-kikaku.com/
円盤に乗る派『おはようクラブ』（蜂巣もも演出）劇評：http://www.musashino-culture.or.jp/k_theatre/kangekisusume/2019/12/noruha.html

2019/11/11（月）（山﨑健太）

会期：2019/10/05～2019/11/10

東京芸術劇場、あうるすぽっと（豊島区立舞台芸術交流センター）、シアターグリーン、トランパル大塚、豊島区内商店街ほか［東京都］

今年のフェスティバル／トーキョー 19は、大学用務が入り、2つの公演をキャンセルしたため、この日にやっと参戦することができた。

シアターグリーンのオクイ・ララ×滝朝子「Toツー通」は、なんの予備知識も入れずに観劇したのだが、「トランスフィールド from アジア」のテーマにふさわしい、日本、マレーシア、エチオピア、ミャンマーが交差するレクチャー・パフォーマンスだった。演劇というフォーマットでの完成度は粗いかもしれないが、「境界とは何か」を考えようというメッセージはダイレクトに伝わる。大変だとは思うが、率直に日本全国の学校で、こういう内容のプログラムを観劇できたら、とても良いだろう。授業や教科書だけでは伝わらない、切実なリアリティが体験できることが、舞台の魅力である。葛飾区の四ツ木がリトル・エチオピアになっていることも初めて知ったが、紹介されていたレストランにも行ってみたいと思った。さて「境界」というテーマだが、おそらく池袋の小さな劇場にわざわざ訪れる観客は、異文化交流の重要さをすでに十分わかっている層だろう。とすれば、劇場の内部と外の世界を隔てる大きな壁の存在も考えさせられた。

同日の夕方からは芸術劇場にて、シンポジウム「批評から見る〈トランスフィールド〉」を聴講した。まず、劇作家のナビラ・サイードと椙山由香が、今年5月にシンガポールで初めて開催されたアジアの批評家のプラットフォーム形成を目的とした国際ミーティング「アジアン・アーツ・メディア・ラウンドテーブル」を報告した。

続いて、この「アジアン・アーツ・メディア・ラウンドテーブル」にも登壇していた編集者の小崎哲哉が、あいちトリエンナーレ2019で発生した事件に触れて、表現の自由が窒息していく状況に対抗するために、アジア各地における検閲の状況を共有し、戦略を考える必要性を指摘した。なるほど、シンポジウムで触れられていたシンガポールにおける表現の検閲がかなり厳しいことさえ、日本ではほとんど知られていない。東南アジアのアートを束ねようという国立美術館の動向はすごいけれど、一方で、何がダメなのかというコードも国家が厳しく制限している。アジアのアーティストの叡智から、われわれが学ぶことは少なくない。

公式サイト： https://www.festival-tokyo.jp/19.html/

2019/11/02（土）（五十嵐太郎）

会期：2019/10/28～2019/11/10

池袋駅周辺［東京都］

フェスティバル／トーキョー19「トランスフィールドfromアジア」の枠組みで実施された『Sand (a)isles（サンド・アイル）』は「池袋の道、約500mを100分かけて3周する」、いわゆるツアーパフォーマンス形式の作品だ。旅の道連れは移動式の砂場（！）とケアテイカーと呼ばれるアーティスト。道中、参加者は彼らの指示に従ってさまざまなタスクをこなしていく。

フィリピンのパフォーマンス・メイカー、JK・アニコチェと日本の建築家、山川陸が「演出・設計」したこの作品は、言わば砂場での砂遊びのようなものだ。大枠の設定は彼らによって用意されている。だが、パフォーマンスの内容は回によって大きく異なっている（と思われる）。それを決定するのは4種類のルートと9人のケアテイカー、そして5パターンの集合時間だ。

パフォーマンスは参加無料、事前予約なし。回／ルートごとに指定された場所に行くとケアテイカーが待っていて、時間になると「街歩きの方法」のレクチャーが始まる。私が参加した10月30日はCルート。担当のケアテイカーは写真家で舞台作家の三野新だった。どの回をどのケアテイカーが担当するかは事前に告知されていないため、参加者はたまたまそこにいたケアテイカーとともに街を歩くことになる（ほかのケアテイカーが担当した回については村社祐太朗のレビューが出ている）。

三野が参加者に課したタスクは次のようなものだ。参加者は各々、「砂場」に埋まっている写真を掘り出し、街を歩きながらそこに映る風景を探し出す。見つけたら次の写真を掘り出し、同じことを繰り返す。写真に映る「なにか」を見つけるための私の視線は、普段、池袋を歩くときには向かない高さや遠さに向けられる。ベタといえばベタだが、普段は見ないものを見るという意味では十分に効果的な仕掛けだった。

［撮影：Kenji Seo］

［撮影：Kenji Seo］

［撮影：Kenji Seo］

その日の集合時間は18時。Cルートが主に通るのは池袋西口の風俗店や中国料理店が多く並ぶ繁華街の外縁で、ある店は夜の営業を始め、ある人は出勤の道を急ぐ。三野はときに写真に映る場所のヒントを交えながら、そのエリアがどういう場所なのかをポツリポツリと語る。街を歩く100分のあいだに街は夜になっていく。同じルートを繰り返し通ることで、その場所に流れる時間が体感される。三野の写真は昼の街を映していて、そこにも違う時間を想像する手がかりがある。

ところで、私が参加した回は参加者たちが目ざとく、用意された写真は3周目のなかばで尽きてしまったのだった。手持ち無沙汰になった私たちはただぶらぶらと歩くしかなくなるのだが、それでも、旅の道連れである移動式砂場の進むペースやルートは変わらない。どうやら、移動のルートや時間は事前に（都に？）申請されていて、そこから外れることは許されていないらしい。

移動式砂場とそれに付き従う私たちは立ち止まることも禁じられている。許されているのは、周回のチェックポイントのような役割も果たす集合地点と赤信号での停止のみ。それ以外の場所、つまり道路上ではどんなに遅くともつねに進み続けなければならない。Cルートの砂場は小型のタンスに台車が付いたような形状で、進行方向からすると横向きの引き出し4段それぞれに砂が詰め込まれたものだった。進み続けるタンスに伴走（？）しながら引き出しを引き出し、そこから写真を掘り出す作業はなかなかに難しい。砂をほじくるのに集中していると周囲への注意は疎かになる。ほかの参加者が周りに目を配り声をかけ、それは自然と共同作業めいてくる。

［撮影：Kenji Seo］

ルールというのは他人同士が「同じ場所」で過ごすための線引きだ。風俗店や飲食店も、ルールに従って街中に存在している。アニコチェと山川は自分たちが法令という公のルールに従っていることをあからさまに示しつつ、その内部にまた別のルールを設定してみせた。彼らのルールはさらにケアテイカーという他人に手渡され、そこではまた新たなルールが設定される。ルールを縛るものとしてでなく、ひととひととが協働するための拠り所として受け取ること。

東京芸術祭の、フェスティバル／トーキョーの、トランスフィールドfromアジアの『Sand (a)isles（サンド・アイル）』。いくつも並び重なり合う枠組みはバカバカしくも無意味にも思えるが、しかしそこは案外不自由ではないのかもしれない。ルールに縛られずそれを使うためには、まずはその存在を認識しなければならない。『Sand (a)isles（サンド・アイル）』は物理的な目に見える街のみならず、それを縛り成立させている目には見えないルールにも注意を促す。そこで軽やかに遊ぶ彼らの態度は、少しだけ私の呼吸を楽にしてくれる。

［撮影：Kenji Seo］

［撮影：山﨑健太］

公式サイト：https://www.festival-tokyo.jp/19/program/sand-aisles.html
『Sand (a)isles』評 「勝手に記述を進めることの困難」：https://www.festival-tokyo.jp/media/ft19/a65

2019/10/30（水）（山﨑健太）

会期：2019/10/24～2019/10/31

THEATRE E9 KYOTO［京都府］

シェイクスピアの『ハムレット』を下敷きに、さまざまなテクストの引用を散りばめて解体／再構築したハイナー・ミュラーの『ハムレットマシーン』。そのテクストをさらに切り刻み、関連する複数の他のテクスト（同じミュラーの『シェイクスピア　差異』、ブレヒト、イェリネク、ギリシャ悲劇『エレクトラ』など）から引用した断片を接合したのが、地点の『ハムレットマシーン』である。解体され、接ぎ木されたテクストにさらに接ぎ木を施す、いわば二重化された解体のアクロバティックな作業だが、序盤→中盤→終盤という（ある意味わかりやすい）線的な進行により、骨格が浮かび上がる。

床面に矩形に敷き詰められた真っ赤なカーネーションが、ブラックボックスの空間に際立つ。そこに俳優たちが死体／胎児のように丸まって横たわる。仰向けの身体を板で覆い、頭だけを出した中央の一人は、棺に納められた死者を擬態する。壁際には、聖母子の絵画を掲げ持ち、聖母と同じく青い衣をまとった者が立つ。だが、「母」に捧げる花と聖母子像とは裏腹に、そこで繰り出されるのは、「夫を殺して王位を奪った男と通じた罪深い存在」である母親への弾劾であり、純潔の象徴である聖母／その裏返しである「罪」「不貞」「穢れ」への強い嫌悪、処女／娼婦というダブルスタンダード、そして、結婚、血、死、出産をめぐる断片化された言葉の暴走する群れだ。女性の性と生殖を管理／抑圧しようとする父権的政治機構が、元の文脈から引き剥がされた台詞の多層的なコラージュと再配置によって浮上する。赤いカーペットのように敷き詰められた花は、血にまみれた死産の床であり、死者のために飾られた褥であり、血塗られた花で飾り立てられた初夜の新床である。その上を、（オフィーリアの）産まれなかった赤ん坊たちがのたうち回り、「オギャア」という奇怪な叫びを黄泉の国から執拗に響かせる。父権的政治とその抑圧が存続する限り、死者たちは「死ぬことができない」のだ。

撮影：寺司正彦

中盤では、「英雄」として崇められる「死」を挟み（だがそれは「ハムレットホホ」という言葉遊びとその反復によってたびたび脱力化される）、スターリン、毛沢東、ナチズム、ポルポト派といった具体名とともに、父権的イデオロギーと抑圧、虐殺が語られる。だが、勇ましいラッパが吹き鳴らす国歌は、何度も咳き込んで中断されて完遂できず、綻びの相を見せ始める。「父＝支配者の棺を暴き、死体を刻んで民衆に分け与える」という台詞は、底にあるカニバリズム的欲望とともに、他者の書いたテクストの解体と咀嚼についてもメタ的に示唆する。

そして、引きずり倒された巨大な記念碑を経由して、デモや暴動といった権力装置への抵抗や社会変革へとなだれ込む。この終盤では、俳優たちが手に持った小道具が、劇的な意味の変容を遂げる。「棺」であった板はバリケードや防弾ガラスに、「剣」であったビニール傘は広げられ、催涙弾を防ぐ道具、さらには雨傘革命を示唆する。執拗に発せられていたスモークは、警察や機動隊の放つ催涙弾の幕となる。また、俳優の一人が「マスク」を付けたまま発話していた意図も明らかになる（上演直前の10月初旬、香港政府はデモ参加者に対して「マスクの着用禁止」を打ち出した）。

撮影：寺司正彦

もとの文脈から切断されたテクストの断片どうしが、俳優の過剰なまでの運動量とポリフォニックな並置によって、潜在的な意味を引き出され、乱反射し合う。ミュラーがテクストを書いた歴史的時代背景（1956年のハンガリー暴動、1968年のプラハの春とその鎮圧など複数の抵抗運動が指摘されている）と、「現在」（雨傘革命、香港デモ）が多重化して胚胎する。書かれたテクストも、その「上演」も、具体的な時空間からは切り離して存在しえない。「シェイクスピアは時代を映す鏡だったが、我々の希望は、その鏡がもはや映し出すことのない世界」というミュラーの批判は、本作中の台詞としても発話されるが、そのミュラーに対するさらなる批判的応答が地点の本作だと言える。

ラストシーンでは、俳優たちは冒頭と同じく再び、花に埋もれ棺に納められた「死体」を囲むように地に倒れ込み、弔いの鐘の音が静かに鳴り響く。それは、「純潔を守る」という押し付けられた「名誉」のために死なねばならなかった女性たちの死体なのか、抑圧的な政治機構やデモの犠牲者たちなのか、それとも父権的な政治機構そのものの「死」なのか。再び響く「オギャア」という声は、もはや死んだ赤ん坊の声ではなく、希望の萌芽となるのだろうか。

2019/10/30（水）（高嶋慈）