artscapeレビュー

発行所：青幻舎

発行日：2015/11/25

ヒオス島（ギリシャ）、セビリア（スペイン）、神戸（日本）、ミュンヘン（ドイツ）、サンクトペテルブルク（ロシア）、シェトランド（スコットランド）、ゴーダ（オランダ）、コチコル（キルギス）……。在本彌生の写真集『わたしの獣たち』の写真の撮影場所を、掲載順に記すとこんな具合になる。彼女が旅の写真家であることは一目瞭然だろう。ジェット機の時代の写真家の中でも、在本の移動距離の大きさは突出している。そういえば、彼女の最初の写真集『MAGICAL TRANSIT DAYS』（アートビートパブリッシャーズ、2006）も旅と移動の産物だった。それから9年ぶりになる、この新作写真集を見ていると、在本の「世界に潜む美を探し求める」アンテナの精度が、より研ぎ澄まされてきているのを感じる。
とはいえ、その探索の旅は、けっして肩肘を張って狙いをつけるようなものではない。むしろ被写体の幅を大きくとり、目に飛び込むものを片端から撮影しているように見える。だがそれらの雑多なイメージの流れに身を委ねていると、何か柔らかく、大きな塊のようなものが浮かび上がっているように感じる。例えば、何度か登場する「馬」のイメージもそのひとつだろう。在本にとって、「馬」は好きな被写体という以上に、生命力そのものの在処をさし示す、神話的、根源的な生きものなのではないだろうか。「馬」だけではなく、彼女の写真には出会うべくして出会ったという確信がみなぎっているものが多い。こういう写真集のページを繰っていると、自分も旅に出たいという、ひりつくような渇望の思いに駆られてしまう。

2015/12/07（月）（飯沢耕太郎）

発行所：月曜社

発行日：2015/10/10

『犬と網タイツ』というタイトルは、森山大道の記述によれば「つい先日、ふと池袋の路上でぼくの口をついて出てきたフレーズ」だという。たしかに写真集に限らず、本のタイトルなどがふと「口をついて出て」くることがある。考えに考えた末にひねり出したタイトルよりも、逆にそんな風にふっと降りてきたもののほうが、ぴったりと決まるというのもよくあることだ。
『犬と網タイツ』の「犬」というのは、いうまでもなく、森山の代名詞というべき名作「三沢の犬」（1971）のことだろう。そして「網タイツ」は彼が『写真時代』1987年5月号に掲載した、「下高井戸のタイツ」を踏まえているに違いない。そういえば森山には、のちに『続にっぽん劇場写真帖』（朝日ソノラマ、1978）として刊行された「東京・網目の世界」（銀座ニコンサロン、1977）という個展もあった。つまり『犬と網タイツ』というのは、森山が写真家として固執し続けているオブセッションの対象を、これ以上ないほど的確にさし示す言葉といえるのではないだろうか。
「昨年7月終わりから今年の3月末までの8カ月間、集中的に撮影したカット」から編集された写真集の内容も、最近の森山の仕事の中でも出色のものといえる。「全てタテ位置の写真（モノクローム）」のページ構成は、まさに森山の写真作法の総ざらいというべきもので、同時に「原点回帰」といいたくなるような初々しい緊張感を感じることができた。見ることと撮ることの歓びがシンクロし、弾むようなリズムで全編を一気に貫き通しているのだ。編集と装丁は月曜社を主宰する神林豊。それほど大判ではない、掌からはみ出るくらいの写真集の大きさもちょうどよかった。

2015/12/06（日）（飯沢耕太郎）

会期：2015/11/28～2016/12/27

MEM［東京都］

写真家は多くの場合、外界へと伸び広がっていく志向と内面に深く沈みこむ志向とに引き裂かれている。だが、フランス・マルセイユ出身のアントワン・ダガタの場合、その振幅が極端に大きいのではないかと思う。ダガタはこれまで、娼婦やドラッグ中毒者を被写体として、快楽と痛みに引き裂かれる人間の存在を凝視する作品を発表し続けてきた。だが、今回東京・恵比寿のMEMで発表された新作「Aithō」では、一転して瞑想的な趣のあるセルフポートレートを試みている。
タイトルの「Aithō」は、イタリア・シチリア島の活火山、エトナ山のギリシャ名である。そこはダガタの一族の故郷であり、彼自身の出自にも深いかかわりを持つ土地だ。そこの古城で撮影したのが今回の49点のシリーズで、剥落し、染みや汚れのついた鏡の表面にぼんやりと彼の横顔が浮かび上がっている。やや下を向いて、目を閉じたその顔は、亡霊のように見えなくもないが、同時に奇妙に生々しい触感も備えている。「AIthō」という言葉は、元々「私は燃えている」という意味だという。冷ややかな鏡の中の像は、手が触れれば火傷するような熱を発しているのだろうか。
それにしても、ダガタが2004年以来マグナム・フォトスの正会員として活動しているというのは驚くべきことだ。マグナムは本来、報道写真やドキュメンタリーの写真家たちの団体だったはずなのだが、いつのまにかダガタのような、強烈に主観的な表現の写真家をも取り込みはじめている。時代が変わりつつあるということだろう。

2015/12/02（水）（飯沢耕太郎）

会期：2015/11/24～2015/12/06

Gallery PARC［京都府］

一眼レフカメラを構える西欧人男性。コンパクトカメラを構える、リュック姿の若い女性。中年の日本人男性もいれば、ベールをかぶったイスラム教徒の女性や、腕に入れ墨をした若い西欧人男性もいる。年齢、性別、人種も様々な彼らは皆、緑豊かな公園の中で、カメラをやや上方に向けて構えているが、視線の先にある被写体そのものはフレーム内から排除されている。
吉本和樹の写真作品《撮る人 A-bomb Dome》は、「原爆ドームを撮影する人」の後ろ姿を撮影したシリーズである。今年6月の二人展「視点の先、視線の場所」で見てとても気になっていた作品だが、本個展では同シリーズをまとまって見ることができた。《撮る人 A-bomb Dome》は以下の3つの観点から考えられる：（1）「撮影する人」のタイポロジー、（2）「ヒロシマ」を形成する視覚的イメージへの批評、（3）「盗撮」及びそのリスクを回避する身振り。
タイポロジーという視覚的文法は、同質性の中に差異を浮かび上がる構造を持つ。吉本の《撮る人 A-bomb Dome》の場合、「眼差しを向ける行為そのものを被写体とする」という入れ子状の構造の中に、年齢、性別、人種、カメラの機種、構え方といった様々な差異があぶり出される。一方で、同質性、つまり「眼差しを向ける行為」が集合化され前景化されることによって、この地が視線の欲望の強力な磁場であることが示される。ここで、吉村の手つきは二重、三重に両義的である。眼差しの過剰さに言及しつつ、視線の対象そのものはフレーム外へ排除することで、「ヒロシマ」という記号を視覚的に形成する力学を露わにしつつ、イメージの消費に陥ることを巧妙に回避しようとするのだ。また、一様に「原爆ドーム」というアイコンにカメラを向ける人々の後ろ姿を、真後ろから／左斜めから／右斜めからといった様々な角度から撮影し、空間的に並置することで、視線の均質なベクトルを解体し、多方向に拡散させてしまう。どこに視線を向け、何を撮っているのかが曖昧なまま、視線の過剰さだけが散乱する空間。撮影する彼らの姿を経由して、「何が視線の欲望を発生させるのか」「私たちは、いったい何を見ようとしているのか」という根本的な問いを吉本の写真は突きつける。
同時にまた、「後ろ姿を盗撮する」という行為は、予告なしに見知らぬ他人をイメージとして瞬間的に捕獲する路上スナップが、「肖像権」「プライバシー保護」といった論点から「盗撮」として断罪されることを巧妙にかわす、スリリングな身振りでもある。《撮る人 A-bomb Dome》は、視線の欲望、「ヒロシマ」の表象、「盗撮」といった、写真をめぐるアクチュアルな問題群を批評的に問い直す、優れたメタ写真である。

2015/11/28（土）（高嶋慈）

会期：2015/12/22～2016/03/13

アサヒビール大山崎山荘美術館［京都府］

アサヒビール初代社長・山本爲三郎（1893～1966）の没後50年を記念し、彼が民藝運動をあつく支援した証でもある「三國荘」を再考する。三國荘とは、民藝運動を主導した柳宗悦らが1928年の御大礼記念国産振興東京博覧会に出品したパビリオン「民藝館」を、山本が博覧会後に買い取り、大阪・三国の自邸に移築したもの。室内には、全国から蒐集した家具調度、河井寛次郎、濱田庄司、青田五良、黒田辰秋らの作品が並べられ、山本の日常生活の場であると同時に初期民藝運動の拠点として機能した。本展では、山本家からアサヒビール大山崎山荘美術館に寄贈された三國荘ゆかりの品々を一挙公開。また、河井、濱田、バーナード・リーチらの初期作品が展示されるほか、三國荘の応接室と主人室の再現も試みられる。

2015/11/25（水）（小吹隆文）