artscapeレビュー

会期：2016/07/29～2016/07/31

アトリエ劇研［京都府］

ジャグリングとダンスという異ジャンルを接触させることで、「身体と物との関係を再度問い直す」企画。2組のジャグラー＋ダンサーによる、男女デュオ作品の2本立て公演が行なわれた。創作条件は、ジャグリング用の道具を使うことのみ。好対照な2作品が上演された。
ジャグラー・山下耕平とダンサー・川瀬亜衣による『ながい腕』は、「クラブ」と呼ばれるジャグリング用の道具（ボウリングのピンを細長くしたような形状）を用いて、ジャグラー／ダンサーそれぞれの動きをシンプルに対比的に見せていた。冒頭、慣れた手つきで、3本のクラブを次々と空中に投げ、キャッチを繰り返す山下。握ったクラブの感触を確かめ、ゆっくりと身体になじませるように動かす川瀬。特に、クラブを起点に身体を動かしながら、左右の手に持ち変えたり回転させるユニゾンのシーンでは、ダンス的な運動の中に両者の対比が際立つ。次の動きへの流れに無駄がなく、身体の動きのラインがクリアに見える川瀬に対して、山下の場合、クルクルと小気味よく回転するクラブの動きが前景化する。どちらも身体を使うが、身体の動きを見せる／モノを動かす（モノの動きを見せる）という、微妙な意識のズレが浮上する。
同じ道具を使いつつも平行線を見せるダンスとジャグリングだが、ふっと両者が接近する瞬間がある。ユニゾンによって運動の熱が伝播するかのように、山下がクラブを扱う手さばきをどんどん高速化させることで、前後左右に激しくドライブする身体が、モノの制御から半自律化した「ダンス的な動き」を描き始めるのだ。だが、ダンスへの接近は、制御可能な速度を超えた動きについていけず、「クラブを手から落とす」というアクシデントによって、何度も中断させられてしまう。
ダンスとジャグリングの関係を、平行線／接近と度重なる中断として見せていた本作には、やや物足りなさを感じた反面、より掘り下げればもっと面白くなる可能性を感じた。具体的なレベルでは、例えば、両手をクロスさせてクラブをキャッチするなど「左右の軸の交差」、放り投げたクラブを一回転してキャッチする際の「身体の回転軸」といった身体感覚はどう意識されているのか。ダンサーの意識との相違点はあるのか。抽象的なレベルでは、「身体のコントロール、訓練を通して規律化された動き、身体の矯正」といった観点から考えることが可能だろう。それは、「ダンス」へのさまざまな問いを誘発するに違いない。ダンサーは、身体のコントロールに向かうのか、制御を逃れたところに運動の自由さを見出そうとするのか。制御やコントロールを外れた動きは「ダンス」と言えるのか。モノ（もしくは他者）は、動きを誘発するのか抑制するのか。ある動きを「ダンス」と規定する文脈はどこにあるのか。ダンスが身体の訓練・矯正としての側面を持つならば、ダンスの内部からの自律的な要請（「振付」と呼称される）／外部から規定される振る舞い（法令や規則など明文化されたルール、ジェンダーや文化的慣習など社会的に形成された観念、スポーツの応援や軍事パレードなどにおける身体的同調性）とはどう異なるのか。そうしたさまざまな問いを喚起することで新たな対話が始まれば、ダンス／ジャグリングにとって刺激的な試みになるに違いない。

一方、渡邉尚と倉田翠の『ソラリス』では、ダンス／ジャグリングという区別はいったん括弧に入れられ、ジャグリング用の白いボールは道具としての役割から解放され、シーンによって様々な見え方や連想を誘っていた。四つん這いで動く2人は、ヒトから獣へと自在に変貌するが、4本の足は、大地を踏みしめるのではなく、床に転がった白いボールの上を飛び石のようにしか移動できない。それは、奇妙な野生の獣の習性を眺めているようだ。点々と転がる白いボールは、2匹の獣の足跡のようにも、口にくわえた獲物のようにも見える。そうした連想の自由さを支えるのが、2人の肉体の強靭さとしなやかさだ。とりわけ、ジャグリングとダンス、双方の経験を持つ渡邉の肉体は、驚異の柔軟性と軟体変化を見せる。
地を這う動物の水平的世界から、人間のもつ垂直的な構築性へ。動物への擬態によって表わされる攻撃性や防衛本能、縄張り意識から、共同作業へ。本作の流れはそう概観できるだろう。「持ち玉」として抱え込み、相手に投げつける白いボールは、領土の比喩であるとともに、相手を物理的に攻撃する弾丸となる。しかし相手を攻撃すればするほど、領土は縮小し、手持ちの物資は少なくなっていくという皮肉をはらむ。そうした対峙の関係は、終盤、2人が口と手を使ってボールを柱のように積み上げていくシーンにおいて、垂直的な祈りのような行為へと昇華されていた。

2016/07/31（日）（高嶋慈）

会期：2016/07/13～2016/07/24

gallery Main［京都府］

金川晋吾の「father」は、ある日ふらっと家を出て「蒸発」を繰り返し、離婚・失職して単身アパートで暮らす父親を撮った写真シリーズ。同名の写真集の出版を記念した個展が開催された。展示は2つの要素で構成され、2008年～09年にかけて金川が父親とその暮らしぶりを撮影したカラー10数枚と、父親自身がほぼ毎日「自撮り」したセルフポートレイト計5年間分が、1年分ずつ分厚い本にまとめて展示されている。
金川が父親を撮った写真には、肉親でありつつも蒸発を繰り返す不可解な存在に対して、カメラをコミュニケーション・ツールとして接近と隔たりの振幅を行き来しながら、掴みきれない距離感のもどかしさが露呈しているように感じられた。公園を散歩する父を遠目に捉えたショット、窓ガラスやテーブル、ソファなど遮蔽物を介したポートレイト。窓ガラスにおぼろげに反映した父親の姿は、外の風景と二重写しになり、存在を希薄化させている。そうした心理的な距離感を感じさせる写真がある一方で、無防備な寝顔やクローズアップなど、親密な距離感を感じさせる写真もある。父親の像は、尊厳をもった一人の個人と、ただ置物のようにぶっきらぼうにそこにある中年の肉体とのあいだで揺れている。また、父親が「不在」の部屋を撮った写真では、家具も何もない剥き出しの空間が、不在感や生活感の希薄さを強調する。散らかったテーブルの上の置き手紙のようなメモには、「やっぱり生きていくのが面倒くさい」という一行が記されている。
一方、父親自身が撮ったセルフポートレイトは、2009年4月の開始から、計5年間分が時間の束として蓄積している。この撮影行為は、金川が35mmフィルムのコンパクトカメラを父に預け、「毎日一枚、自分の顔を撮る」ことを依頼して始まったもの。父親はこの依頼を律儀にほぼ忠実に遂行している（「ほぼ忠実に」というのは、ところどころ、1日から数日間、日付が飛んでいるからであり、その欠落は彼の「蒸発期間」を示す）。撮影行為を5年間続けている執念は、作家性への接近を感じさせる。だが分厚い写真の束をめくるうちに、眉根を寄せ気味の無表情が延々と続く羅列が、異様さを否応なしに増幅させていく。均質な表情、ほぼ同じアングルと背景。ページを繰るたびにカウントされていく日付が、同じ一日を延々と反復している感覚を逆説的に露呈させる。どの日を切り取っても均質であり、社会と関わることを拒絶したこの人の内側では、時間が止まっているのではないかと思わせる。自分の存在を記録化して残すというより、ひたすら自己の消去に向かって撮影行為を繰り返しているように思え、狂気的な様相をはらんでいるのだ。それは、SNSや画像共有サイトに溢れる「セルフィー（自撮り）」における、他者からの承認欲求（＝「いいね」が押された数）とは根本的に異なる態度である。自らにレンズを向けてシャッターを切り続ける彼の眼は、他者も、自分自身の内面も、何も見ていない虚無なのかもしれない、と思わせる怖さがにじんでいる。
「作品」という明確な意志の下に遂行された行為でもなく、「ささやかな日課」と言うには逸脱した行為の過剰さ。だがそこには、存在証明（「蒸発中」でないことの文字通りの証）、息子からの依頼に応えるというコミュニケーション的側面、ポートレイト（の複数性）がはらむアイデンティカルな問題に加えて、「写真と眼差し」、「写真は内面や本質を写し取れるのか」という問いが浮かび上がっていた。

2016/07/23（土）（高嶋慈）

会期：2016/05/28～2016/07/18

広島市現代美術館［広島県］

「長崎」の時間の重層的な皮膚をどう写し取ることができるのか。1961年に始まった長崎の撮影は、東松照明のライフワークとして約50年にわたり継続されることで、「マンダラ」としての濃密な織物を形成してきた。そこでは時間は単線的に流れるのではなく、せき止められ、幾重にも折り重なり、分岐と再接続を繰り返しながら、イメージが連鎖的に共鳴し合う水平方向と、複数の過去の記憶へ遡行する垂直方向へ伸び広がっていく。約350点の写真が展示された本展は、「長崎」の時間を編み直す場でもある。
冒頭に提示された、被爆遺物の時計が象徴的に示すように、「11時02分」で静止した時間。固定・凍結された瞬間としての原爆と写真の同質性。そこからどう逸脱・逃走するかが、以降の写真で果断に試みられていく。60年代前半にモノクロームで撮影された、被爆16年後を生きる被爆者たち。後光のように頭上から光が差し込む聖人的崇高さは、破壊された天使やキリストの石像とリンクし、キリシタン迫害の歴史の想起の呼び水となる。また、カラーへの移行を経て、被爆者たちのその後を追った90年代の写真が隣接されることで、二世代、三世代にわたる生の連続性が日常の中に示され、家族史の記録ともなっている。ケロイドの痕を捉えた60年代のモノクロポートレイト2枚を画中画として配置した「山口仙二さん」の肖像には、背後に堆積した千羽鶴とともに、撮影する東松自身の影が写し込まれ、ひとつの画面内に複数の時間が重層的に折り畳まれている。
長崎の町歩きで撮影された膨大な写真群は、遊歩者としての東松の視線を追体験させるとともに、カメラを構えた「影」を写し込むことで、「長崎」に自身を差し入れる身振りが交差する。坂の多い町、海原のように眼下に広がる瓦屋根。無人売店とうろつく犬。漁業と造船業の町。キッチュな祭のドラゴンが練り歩く町。石畳を鮮やかに照らし出す、ステンドグラスの透過光。中国やポルトガル、オランダなど多文化の流入と接触の中で変容してきた町。塗装が剥げ落ち、フジツボの付着した船体やトタン板の接写は、鮮やかな色彩のドリップが抽象絵画を擬態するが、ただれた皮膚のイメージの暗喩として、突如、意識の中に回帰する。
2000年代に再撮影された被爆遺物を経て、展示の終盤に現われる諫早湾の干潟の穏やかな光景は、すぐれて象徴的である。川に運ばれた土が堆積し、波に浸食され、淡水と海水、水と土、異質なものどうしが混じり合う境界領域。波の跡が繊細な起伏の皺として刻まれた柔らかい泥の皮膚は、外界との界面＝インターフェイスとしての皮膚であり、乾燥と湿潤、記憶と忘却を繰り返すその表面の複雑な襞の下には、見えない時間の層が堆積しているのだ。

2016/07/17（日）（高嶋慈）

会期：2016/07/05～2016/07/16

The Third Gallery Aya［大阪府］

写真家の宇山聡範はこれまで、ビジネスホテルの室内を細密に写し取った「after a stay」、ビジネスホテルの窓から見える風景を四角い画中画のように切り取った「through a window」といったシリーズにおいて、普段とりたてて凝視されることのない光景を、限定された視点から写真的視覚として置換する試みを行なってきた。「after a stay」では、カーテンの襞やシーツの皺、壁紙の模様や凸凹といった表面の微細な起伏が注視されるとともに、室内空間が幾何学的な構図で切り取られ、写真によって平面性へと還元される。また、「through a window」では、室内の窓から外の風景を切り取るというシンプルな行為のうちに、「写真」への自己言及が何重にも胚胎する。暗い室内に開いた明るい窓によって切り取られた光景は、写真の起源のひとつとしての「カメラ・オブスキュラ」やフレームという視覚的制度への言及であるとともに、手前の桟やガラスに貼られたシールが黒い影として写されることで、レイヤー構造や空間的奥行きの圧縮としての写真が示される。
今回の個展「Ver.」では、火山の噴火などの地殻変動が生み出した地形が撮影されている。室内の光景から、窓越しの風景へと向かった眼差しが、「窓」の外へ出て風景と直接対峙するという導線を描くこともできるだろう。写されているのは、硫黄の噴出の跡が残る荒々しい岩肌や火山湖などだ。だが写真家の視線は、全景を視野に収めて視覚的充足を満たすのでもなく、岩肌のディティールに寄るのでもない。風景に対峙してはいるが、パノラマとして把握できる一望的な風景と、「モノ」として見ようとする視線のあいだで不安定に揺れ動いている（「空」が一切写されていないことも、全体像の把握を妨げる）。
宇山によれば、これらの撮影場所は、「地獄谷」といった架空のイメージや物語を貼り付けて眼差しを向けられてきた。だがそうした物語性は、風景への「解釈（version）」に過ぎず、キャプションの補足がなければ写真に写ることはない。ピントの操作による遠近感の撹乱、距離感の圧縮、平面性への還元・抽象化。物語性の剥奪は、写真的視覚への変換（convert）であり、それは同一性ではなく、つねに異なる場所を占めるもの（variation）として回帰する。

2016/07/16（土）（高嶋慈）

会期：2016/07/06～2016/07/17

Gallery PARC［京都府］

石、植物の種、貝殻、鳥の羽根、鈴、五円硬貨、陶片、アクセサリーの一部。それらがブリコラージュ的に組み合わされ、繊細で魅力的なオブジェを形づくっている。用途は不明だが、祭壇に捧げられた供物、呪具、装身具を思わせる、呪術性を帯びたそれら。何か聖なるものを「降ろす」依り代のように環状に配置され、天秤が示唆するように平衡を保ち、見えない秩序によって支配された祭祀的空間の磁場が立ち上がっている。一つひとつは謎めいた形だが、どこか記憶の古層を刺激するそれらは、《豊饒史のための考察》と名付けられている。
湯川洋康は服飾業界で活動し、中安恵一は歴史家であるという、異色ユニット。物質的な豊かさにおいて飽和した現在、「物質／精神の均衡についてより意識的になる必要」から、「我々の暮らしにおける『豊かさ』を再構築するための概念」と説明される「豊饒史」の定義はやや曖昧だが、「豊饒」と「史（歴史、物語ること）に分けて本展を考えてみたい。
民間信仰において、無病息災や豊作祈願といった祈念が託されたモノや、死者の魂や神を降ろし、交信するための依り代。廃れゆく民間信仰や風習を民俗史的なリサーチによって掘り起こし、審美的なオブジェとして再構成する彼らは、あえて「彫刻」という美術の制度的な文脈における言葉を用いている。それは、目に見えない祈念や精神性との仲立ちをとりもつ物質をメディウム（霊媒）と見なし、近代的な美術の制度から捨象されてきた文化的慣習や習俗における形象を、史的資料ではなく美的な側面から光を当て、集合的な想念の力や豊かな水脈を再び呼びこもうとしていると考えられる。
そして、彼らの関心の対象が民間信仰や習俗であるように、「史」は、書かれた歴史にとどまらず、口承の語りや個人的な記録物も含み、断片の再編成によって新たな形を生み出す行為である。更地で拾った瓦や陶片を金継ぎした作品や、帯状に裁断した本のページを織物のように編み込んだ作品が、そのことをよく示している。
「歴史を語ること」はまた、断片的な要素の組み換えと再構築を通して、新たな秩序の創出への欲望でもある。彼らが参照しているように、本居宜長が10代の頃に創作した、架空の城主「端原氏」の家系図とその城下絵図の緻密な描写は、世界の秩序の可視化への欲望をまさに体現している。民俗史のエッセンスを抽出して美的に再構築（彫刻化）しつつ、ダイナミックな再編成と安定した秩序の往還のうちに人々の営為を眼差す彼らの試みは、「豊饒史」という新たな思考のフレームに向けられている。

《豊饒史のための考察2016》
撮影：麥生田兵吾

2016/07/15（金）（高嶋慈）