artscapeレビュー

会期：2019/04/12～2019/05/12

元・淳風小学校［京都府］

KYOTOGRAPHIE 京都国際写真祭 2019の同時開催イベント「KG+SELECT 2019」に公募で選出され、個展を開催した裵相順（ベ・サンスン）。1月の個展に引き続き、彼女が近年精力的に取り組んでいる「月虹」シリーズが、新たな構成で展示された。

20世紀初頭、朝鮮半島において、日露戦争に備えた鉄道開発と移住政策を日本が行ない、近代都市として形成された大田（テジョン）。だが、敗戦後の日本人居留者の引き揚げ、朝鮮戦争による街並みの破壊を経て、植民地期の都市形成や日本人社会の記録は、日韓両国の歴史においてほとんど語られることがなかった。裵は、約3年間かけてリサーチを行ない、かつて大田で生まれ育ち、引き揚げ後は日本国内での差別から朝鮮半島生まれであることを語らずに生きてきた高齢者たちにインタヴューを行なった。リサーチに基づき制作された写真作品《シャンデリア》は、日本と韓国の錦糸を複雑に絡み合わせたカラフルな糸玉を撮影した作品だ。両国の狭間で引き裂かれたアイデンティティ、70年以上も胸に秘めてきた記憶、そうした苦悩や記憶のもつれを心象風景として描出するとともに、複雑に絡み合った日韓関係、容易には解きほぐしがたい感情や歴史問題、さらには線路の拡大とともに肥大する帝国主義的欲望の膨れ上がった姿など、「糸」の持つ多義的なメタファーと相まってさまざまな読み取りを誘う。

今回の個展では、元小学校の教室という空間を活かし、インスタレーションとしても完成度の高い展示空間が出現した。また、絡みもつれ合う糸の写真作品とともに、引き揚げ経験者たちのポートレートを新たに並置した。老人たちはみな穏やかな表情をたたえ、わかりやすく「悲惨さ」をアピールする写真ではない。近づいてよく見ると、皮膚に刻まれた皺や輪郭を鉛筆でなぞったラフな線が描き加えられている。「他者の生や記憶に触れたい」という願望の現われ、あるいは静止した写真に生命の振動を与えようとする所作ともとれる。絡み合った糸や紐の写真は、これらのポートレートと並置されることで、人体の有機的な組織であるような印象がより強まる。心臓、血管、毛髪、へその緒、子宮……。アニメーションの映像作品では、もつれた糸の塊が、まさに心臓のように脈打つ。それは彼らの生き抜いてきた生命の強さであるとともに、歴史を現在と断絶したものではなく、血肉の通った生きられた記憶として捉えるように見る者を促す。

会場風景

「現在と地続きの過去」への意識は、教室の窓を用いたインスタレーションにおいても顕著だ。繁った樹木の写真が窓ガラスに貼られ、窓の向こう側に街路樹があるかのように緑の光が差し込み、ステンドグラスのような荘厳な雰囲気に包まれる。裵が韓国で撮影したこれらの樹木は、移住した日本人が街路樹として好んで植えたものであり、現在その種類の樹が生えている場所がかつて日本人の居住エリアであったことを示すという。樹木の写真は、モノクロのなかにカラーが混在し、その鮮明な緑色と今も息づく命は、根強く残る差別、未解決の歴史問題、日本の占領と敗戦を経て朝鮮戦争から今に至る南北分断の状況が、現在と切り離された「過去」ではなく、現在と地続きの問題であることを示す。樹木の写真の合間には、軍隊の記録写真や消印の押された切手も配され、郵便（通信）が鉄道建設と同様に、軍事と密接に関連した産業であることを示唆する。

「戦争」を「現在の日本の領土内で起こった事象」に限定する狭窄な視野は、問題の本質を見失わせる。日本による都市建設や鉄道開発は、「近代化に貢献した」という肯定的な評価、あるいは「土地を収奪された」という糾弾、どちらに偏っても不十分だ。また、私たちの前に静謐なポートレートとして佇む元居留者たちは、植民者・支配者でありつつ、敗戦によって故郷から強制的に隔てられ、かつそのことを隠して生きてきたという点では被害者でもある。被占領者側からの糾弾する視点にのみ立つのではなく、「狭間で生きた人々」に焦点を当てる裵の視線は、韓国の大学を卒業後、日本の美術大学で学び、約20年間日本に在住して2つの視点を持つ彼女だからこそ可能になったといえる。その姿勢は、アートを通してポストコロニアルを考えるうえでも大いに示唆に富んでいる。

会場風景

公式サイト：http://kyotographie.jp/kgplus/2019/

関連レビュー

裵相順「月虹 Moon-bow」｜高嶋慈：artscapeレビュー

2019/04/14（日）（高嶋慈）

会期：2019/04/12～2019/05/12

元・淳風小学校［京都府］

近代日本の植民地支配、アメリカの銃社会、性的マイノリティ、高齢化社会など、社会性のあるテーマを扱った作品が多く、充実していた今年の「KG+SELECT 2019」。KYOTOGRAPHIE 京都国際写真祭の同時開催イベントであり、公募から選出された12組のアーティストが元・淳風小学校の各教室で展示を行なう。最終的にグランプリに選ばれた1組は、来年のKYOTOGRAPHIEの公式プログラムに参加できる。

今回のグランプリに選ばれた福島あつし「弁当 is Ready.」は、高齢者専用の弁当屋の配達員をしていた福島が、2004年から10年間にわたり撮影した写真群で構成されている。「配達員」から次第に、カメラを介して老人たちと1対1で向き合う関係性を築き上げていく過程が、10年間の厚みとともに示される。それは、「高齢化社会」「独居老人」「孤独死」といった社会問題を提起しながら、「生きる」ことの根源についても触れる力に満ちていた。

とある住宅の玄関先を写したショットから展示は始まる。汚れた布団とそこからはみ出した羽毛、その白い埃のような羽毛にまみれて横たわる老人。積み重なった新聞や、累々と連なるゴミ袋の山、床に散らかった空の弁当箱。ドアの向こう側にあるのは、異臭と孤独の匂いが強烈に立ち込める世界だ。（おそらく多くは独居の）老人たちの居住空間に、「配達員」として足を踏み入れ、次第に接近していく福島を追体験するように、展示は展開していく。配達された弁当を、背中を丸めて一人で寂しく食べる老人たちの姿は、斜め後ろや横からのアングルで撮影され、彼らに対する距離感や「孤独さ」が強調される。老人たちの表情は見えないか陰に暗く沈み、雑然と散らかった室内も写し込むことで、「独居老人」「高齢化社会」といった社会問題を告発するが、分かりやすい紋切り型のイメージに留まる点は否めない。

© Atsushi Fukushima

しかし、福島のカメラは次第に、ひたすら無心に懸命に「食べる」老人たちの表情に真正面から対峙していく。硬直した身体を傾げながら、新聞紙をよだれかけ代わりに首に巻きつけ、弁当を食べる老人。鼻にチューブを通した老人が見上げる窓のアルミサッシには、自らを鼓舞するかのように、「生命力」という言葉がマジックで書かれている。ぎこちなく握ったスプーンでご飯にかぶりつく老人は、「それでも食べるんだ」という強い意志を無言で発する。彼らの身体になおも宿る生命力の強さや生への意志が垣間見える瞬間であり、告発調のドキュメンタリー（のメッセージの持つ単調さ）から一歩も二歩も踏み込んだ。そこには、「配達して終わり」の関係から、日々通うなかで時間をかけて関係性を築き上げながら、老人たちに対する視線を徐々に変化させてきた福島自身の変化が写し取られている。

ただ、展示方法には相反する両面を感じた。「額装した写真を、床から少し浮かした低い位置に水平に並べる」という展示方法は、ベッドや床に力なく横たわる老人たちの身体の水平性や物体的なあり方を反復するという点では効果的だ。だがその一方、観客が「上から見下ろす」視線のあり方は、 社会的弱者である彼らを文字通り見下ろすという点で、視線の暴力性を強く感じさせる。床に散乱したゴミやゴミ袋の写真も多いが、それらゴミと老人たちを等価に眼差す構造を誘発してしまうのだ。（ホワイトキューブではなく、元小学校の教室という展示空間の難しさもあるが）、「床と水平かつ低い位置」という展示方法は、イレギュラーであるだけに諸刃の剣となる可能性もある。
シリーズとしては撮影は終了しているというが、来年のKYOTOGRAPHIEの公式プログラムへの参加も決定している。展示方法やプリントの大きさを含め、より練り込んだ発表をさらに期待したい。

会場風景

公式サイト：http://kyotographie.jp/kgplus/2019/

2019/04/14（日）（高嶋慈）

会期：2019/03/28～2019/04/10

大阪ニコンサロン［大阪府］

昨年、KUNST ARZTで開催されたグループ展「家族と写真」で見て注目していた写真家、松本欣二の初個展。「媽媽（まま）」は、10歳の時に何者かに殺害された台湾人の母親との関係を、虚実を曖昧にする写真の力によって再構築する試みである。同展での展示をベースに構成を練り上げ、プリントも大きくなり、見応えが増した。とりわけ、展示を左周りに一巡すると、導入部がラストとループするように重なり合いつつも、新たな意味の再獲得をもって体験される展示構成が秀逸だ。

偶然にも、隣接するニコン運営のスペース、THE GALLERY大阪で同時期開催の「平間至写真館大博覧会」も「家族」をテーマにしていたが、松本の作品との対照性が際立っていた。平野が営む写真館で撮影されたポートレートの多くは「家族写真」だが、「記念写真」の形式性や真面目さといった常識を覆すポップな軽快さに満ちており、寝そべる、ハグし合う、変顔でおどける彼らは、明るく幸福感に溢れた「幸せな家族」の広告の公募モデルを嬉々として務めてみせる。それは、広告写真の演出としても、「家族＝幸福」という図式の分かりやすさにおいても、より多くの「いいね」をもらえる写真である。

会場風景

一方、松本の写真の出発点には、「欠落」と「疎外」が根差している。作品は、1）自身の幼少期のスナップや新聞記事といったドキュメント、2）母親の足跡や記憶の「再現」、3）台湾への墓参り、4）現在の自身の家族のスナップから構成される。1）では、幼少期に撮られた3点の写真、母親と一緒に作りに行ったというパスポート、殺害事件を報じる新聞記事といった過去の出来事の証左が複写される。幼少期の写真は「花火」「樹をバックに」「卒園式」という家族スナップの定番で、幼少期の松本が一人だけで写っていることから、撮影者は母親かと推測される。だが、幼い顔には笑顔はない。短い解説文によると、松本は「日本生まれだが、父親は知らず、母親はほとんど家にいず、台湾人ということもあってあまり会話もなく、思い出も少ない」と言う。2）では、そのわずかな記憶を辿り直すように、「母がよく行っていたホテルや喫茶店」「よく頼んだホットミルク」「母が作ってくれた料理で好きだったもの」「住んでいたアパートの扉」「最後に吸ったタバコ」といった断片が「再演」され、証拠写真のように差し出される。現場検証、記憶の再現と反復。だが、いくら辿り直してもそれらは「断片」「欠片」にすぎず、記憶の全体像が回復されることはない。

会場風景

そして、3）台湾への墓参り、骨壺やお供えの花のショットを挟んで、4）現在の自身の家族のスナップが展開されていく。死と不在から（再）生へ向かう展開だが、その眼差しは疎外感や距離感を含み、手の届かなさ、掴めなさをむしろ強調する。カメラに向かって笑顔で歩み寄るのではなく、画面奥の親戚の方へハイハイする、表情の見えない息子。母（妻）と息子のスキンシップは、手前の物越しに捉えられ、母子の幸福な触れあいは、確かにそこに存在するものとして写されつつも、自らはその領域に立ち入ることが拒まれている。あるいは、母（妻）と手をつないだ息子は、電車のドアという遮蔽物を挟んで撮影され、息子の顔はステッカーに隠されて見えない。そして、このまま走り去って視界から消えそうな、遠く小さな息子の後ろ姿。

会場風景

そして最後に、「入園式」「花（樹）をバックに」「花火」という、自身の幼少期の写真と似たシチュエーションの息子のスナップが、時間を巻き戻すように、あるいは記憶のフラッシュバックのように繰り返される。自分の幼少期と同様、子どもの成長を記録する「定番の撮影ポイント」を反復し、成長していく息子。写真という装置によって、自身の幼年期と息子への眼差しが重ね合わせられていく。その時、残された写真は、「’91」という過去の具体的な年月を烙印のように刻印されつつ、不可解な遺物（自身が写されながらも容易に接近しえない異物としての過去）であることをやめ、「自分もまたこのように愛情を受けて育ったのだ」という肯定感へと歩み出す。二つの写真群は、写されたシチュエーションにおいて重なり合いつつ、円環が閉じるのではなく、新たな意味の獲得の下に眼差され、変容し、異なる軌道を進み始める。息子の写真もまた、松本自身の自己投影という呪縛から逸れて、自身の生の刻印としての第一歩を歩み始めるだろう。ひとつの映画を見終えたような感覚を与える「媽媽（まま）」は、そこへ至るまでの長い道程の記録である。同時にそれはまた、「被写体である自身に他者性を見出し、あるいは写された他者に自己投影する」という、自他の境界や時制を飛び越えて憑依的に融解させる、写真自体の狂気にそっと触れている。

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VvK21　桑島秀樹キュレーション「家族と写真」｜高嶋慈：artscapeレビュー（2018年05月15日号）

2019/04/08（月）（高嶋慈）

会期：2019/04/08

ワコールスタディホール京都［京都府］

6月に京都に新しくオープンする劇場「THEATRE E9 KYOTO」の記者会見が開かれ、2019年度のオープニングプログラムが発表された。「THEATRE E9 KYOTO」の特徴は、「創造発信の場を自分たちの手でつくり、劇場文化を守る」という表現者たちの自主的な活動から始まり、公的支援に頼らず、地元企業や賛同者からの民間支援に支えられている点にある。一般社団法人アーツシード京都が立ち上げられ、鴨川沿いにある2階建ての元倉庫をリノベーションし、約100席の劇場空間が生まれる。また、カフェやコワーキングスペースも設けられ、劇場を中心とした交流の場をめざすという。

芸術監督のあごうさとし（劇作家、演出家）は、2017年に閉館したアトリエ劇研のディレクターを務めていたが、（旧アートスペース無門館の時代も含め）アトリエ劇研が約30年の歴史に幕を下ろし、またほぼ同時期に京都の他の小劇場の閉鎖が相次いだことに危機感を覚え、劇場開設に向けて牽引してきた。館長は狂言師の茂山あきら、副館長はアーティストのやなぎみわと、それぞれ異なるジャンルの表現者が就任している。会見後には、工事中のTHEATRE E9 KYOTOの現地見学も行なわれた。

2019年度のプログラムには、ベテラン、中堅から若手までの幅広い世代による、演劇、ダンス、パフォーマンス、美術の30を超える演目が並んでいる。オープニングには、新築や改築時に上演される狂言演目を茂山自身が演じる公演や、あごうによる音楽舞台劇を予定。ベテラン勢としては、青年団、地点、田中泯の公演が並ぶ。また、MONO、山下残、ダムタイプのメンバーで照明家である藤本隆行の個人ユニット「Kinsei R&D」など、アートスペース無門館と縁の深いアーティストも並ぶ。また、京都に拠点を置く中堅～若手勢も多い（サファリ・P、九条劇、安住の地、きたまり/KIKIKIKIKIKI、壁ノ花団、ナントカ世代、akakilike、劇団速度、遊劇体、笑の内閣、したため、金サジ、BRDG、ルドルフ、黒猫バーレスクサロン京都、若だんさんと御いんきょさん、福井裕孝、童司カンパニー）。10月には、KYOTO EXPERIMENT 京都国際舞台芸術祭2019の会場のひとつにもなる予定だ。

[撮影：前谷開]

劇場が位置するのは、京都駅の東南部エリアの東九条。京都市が活性化方針を打ち出すエリアであるとともに、在日コリアンが多く住む複雑な歴史を持つ地域でもある。プログラムの顔ぶれには、この地域と関わりをもって制作してきたアーティストも選出されており、地元と劇場の関係を考える上でも示唆に富む（東九条に生まれ、日本人として朝鮮半島文化に触れて育った浜辺ふうが主宰する九条劇、東九条の老人ホームに通いながら高齢者や地元住民との対話のプロセスを舞台化したakakilike、2つの文化の狭間で生きるアイデンティティを架空の神話に託して表現する写真家の金サジ、京都という街の「ローカルな国際性」を演劇化するBRDG）。

THEATRE E9 KYOTO　工事中の外観

THEATRE E9 KYOTO　劇場空間となる予定の1階

あごうは記者会見のなかで、「ひとつでも多くの作品を観劇してもらうことが支援になる」と強調。劇場支援制度として、四つの連携劇場の公演も含む年間パスポート制であるサポーターズクラブ会員制度が設けられている。6月後半から来年3月まで、ほぼ毎週のように注目の公演が目白押しであり、劇場の誕生とともに新たな表現活動が生まれてくることを期待したい。

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金サジ「STORY」｜高嶋慈：artscapeレビュー（2015年07月15日号）
BRDG vol.5「Whole」｜高嶋慈：artscapeレビュー（2018年04月15日号）
九条劇『ウリハラボジ』｜高嶋慈：artscapeレビュー（2018年07月15日号）

公式サイト：https://askyoto.or.jp/e9/

2019/04/08（月）（高嶋慈）

会期：2019/04/03～2019/06/23

資生堂ギャラリー［東京都］

「見ること、撮ること」がはらむ欲望、視差やショットの複数性の提示、それらを異文化への視線や時代差が内包する偏差と絡めて問う映像インスタレーション。そこには観客自身の眼差し（の全貌把握の不可能性）についての問いも含まれ、映像それ自体への反省的な問いが、極めて理知的な構成によって提起されている。ここでは、メイン出品作品の《The Last Ball》と《戯訳》シリーズについて取り上げる。

映像インスタレーション《The Last Ball》の素材には、フランス語と日本語の2つのテクストが用いられている。ひとつは、明治期に日本を訪れて紀行文を残したフランス人作家、ピエール・ロティの『秋の日本』（1889）の中の「江戸の舞踏会」の章。これは、明治18年に鹿鳴館で開催された舞踏会を訪れたロティによる見聞録で、工兵将校の令嬢と「美しき青きドナウ」を含むワルツを3度踊ったことが記されている。もうひとつのテクストは、このロティの紀行文を下敷きに創作された、芥川龍之介の短編小説『舞踏会』（1920）。ロティのダンスの相手をした17歳の日本人女性、明子が主人公となっている。

「The Last Ball」2019　展示風景　映像
[撮影：加藤健]

ゴージャスでレトロなホール空間。中央に座る四重奏が優雅なワルツを奏でる。だが、その周りをめぐる正装した欧米人男性と日本人女性は、手にしたiPhoneでお互いを撮り合いつつ、自らは相手のカメラに捕捉されまいとして逃げ回っており、優雅なワルツとは裏腹に、「撮る／撮られる」視線の主導権の闘争と逃走のバトルが繰り広げられている。さらにこの記録映像は、壁面と天吊りスクリーンの表／裏の計3面に、それぞれ異なる撮影者やショットのものが投影されており、観客はそれらの視差を含む映像のすべてを一望の下に眼差すことができない。天吊りスクリーンの表にはロティ役が撮影した明子の映像が、裏には明子役が撮影したロティの映像が投影され、淡い残像のように透けつつも重なり合わない二つの映像は、不安定に揺れ動く手持ちカメラの運動と相まって、眩暈のような感覚をもたらす。それは、「相手をイメージとして捕捉する」ことで支配下に置こうとする存在（男性、ヨーロッパ）に対して、眼差しの主導権を奪還しようとする抵抗（女性、アジア）を示唆すると同時に、男性／女性、西洋／アジア、ドキュメント／フィクションのどちらの視座に身を置いて眼差すのか、見る者に選択と自覚を突きつける。

また、壁面の映像は、撮影監督がステディカムで撮った映像、俯瞰とローアングルによる映像、主役2人と撮影監督をさらに外側から撮った映像、の3つが切り替わる。ステディカムによる臨場感ある映像はドキュメンタリー性を強調する一方で、俯瞰（ヨーロッパ映画の舞踏会シーンでよく用いられるアングル）とローアングル（日本映画でよく使われるアングル）の挿入は、劇映画性（とその複数の形式）を主張する。さらに、主役2人と撮影監督を同時にフレーム内に収めた引きの映像は、「お互いを撮り合う」2人を「撮影する者」をさらに外側から撮影する視点（非人称のカメラ）という視線の入れ子構造を形成し、視線の無限的な連なりを暗示する。そして観客は、異なる複数の主体、撮影スタイル、機材による多視点が同時並置される迷宮のただなかに身を置きつつ、すべてを一望で把握する「全能の視点の欠如」を反省的に突きつけられるのだ。

一方、映像作品《戯訳》シリーズでは、同じくロティの『秋の日本』から抜粋された三編のテクスト「聖なる都・京都」「日光霊山」「江戸」が引用される。ロティの眼差しを追うように、130年以上前に記述された場所を、映像は淡々と記録する。だが、映像の中の現在の光景はテクストと時に呼応しつつ、解消不可能なズレとのあわいを往還しながら、クリアな焦点を結ぶことをどこまでも逃れていく。「寂れた寺院に続くひとけのない参道」と字幕は告げるが、画面に映るのは行き交う観光客のにぎわいであり、「神聖な仏像や神像」は土産物屋に並ぶ安価なフィギュアに裏切られる。見ているうちに、見聞を記録したテクストの方が、「フィクション」性を帯びて虚構へと近づいていく。それは、両者を隔てる時代差という不可避の差異によりながらも、記述者のロティ自身が異文化へ向ける視線に内包されたオリエンタリズム的幻想性を示唆する（この手法は、マルコ・ポーロの《東方見聞録》のテクストを、現代の同地域の映像とオーバーラップさせたフィオナ・タンの《ディスオリエント》とも共通する）。

他者や異文化への眼差しを、映像それ自体への再帰的な眼差しとともに解体／再構築した、秀逸な個展だった。

資生堂ギャラリー「荒木悠展：LE SOUVENIR DU JAPON ニッポンノミヤゲ」展示風景
[撮影：加藤健]

2019/04/06（土）（高嶋慈）