artscapeレビュー

会期：2019/06/11～2019/09/23

国立西洋美術館［東京都］

国立西洋美術館で「松方コレクション展」て、珍しくもなんともないじゃん。と思ったら大間違い。現在の松方コレクションは、かつて松方幸次郎が集めた全コレクションのごく一部にすぎないのだ。今回は開館60周年記念ということで、その幻の全貌に迫ろうというもの。

簡略に言うと、松方コレクションは川崎造船所の社長だった松方幸次郎が、第一次世界大戦で莫大な利益を得、そのお金を使ってヨーロッパで買い集めた全1万点を超す美術コレクションのこと。そのうち日本に輸入した1万点に及ぶ（浮世絵8千点を含む）作品は、大戦後の不況に関東大震災も重なって散逸。これを「旧松方コレクション」という。一方、ロンドンに残した約900点（従来300点余りといわれていたが、版画1点1点を数えれば900点以上）は倉庫の火事で焼失し、パリの約400点のみが残ったものの、紆余曲折を経て第二次大戦後フランス政府に没収されてしまう。この約400点がサンフランシスコ講和条約締結後、美術館を建てるという条件つきで返還されることになり（フランス側は「寄贈」を主張したため「寄贈返還」という曖昧な表現となった）、これを受け入れる国立西洋美術館が建てられたというわけ。しかも重要作品はフランス政府に抜かれたため、引き渡されたのは375点だった。二度の大戦に振り回された激動の20世紀前半を象徴するコレクションといえる。

同展では、この未曾有のコレクションがいかに形成され、散逸していったかを、収集したロンドンとパリの画廊や協力者、二度の大戦との関わりなど8章に分けてたどっている。出品は、モネの《舟遊び》（1887）やロダンの彫刻群など開館当初の「松方コレクション」、マネ《自画像》など散逸した「旧松方コレクション」、クリヴェッリ《聖アウグスティヌス》（1487/88頃）など「旧コレクション」から買い戻した作品、ゴッホ《アルルの寝室》（1889）など寄贈返還時に抜かれた作品、そして近年フランスで再発見されて初公開となったモネ《睡蓮、柳の反映》（1916）まで、150点以上に及ぶ。

ところで、松方コレクションといえば印象派のイメージが強いが、意外にも海戦画をはじめとする戦争画が相当数あることに驚いた。でも考えてみれば、松方は造船所の社長だし、第一次大戦中にヨーロッパを訪れたし、最初に買った作品がのちに最大の協力者となるブラングィンの造船所の絵だったから、意外でもなんでもなく、むしろ当然のなりゆきだったのかもしれない。あまり常設展で見た覚えはないけど。

2019/06/21（金）（村田真）

会期：2019/05/25～2019/07/28

西宮市大谷記念美術館［兵庫県］

1931年に大阪で写真スタジオを開業した山沢栄子（1899〜1995）は、日本の女性写真家の草分けのひとりである。戦後も、関西を拠点にユニークな作家活動を展開した。だが、日本の写真表現の歴史において極めて重要な作家であるにもかかわらず、作品（プリント）があまり残っていないこともあって、これまで大規模な展覧会は開催されてこなかった。今回の西宮市大谷記念美術館での展示は、赤々舎から刊行されたカタログを兼ねた同名の作品集も含めて、その空白を埋める好企画である。

展示は4部構成で、1階の第1部には、1970〜80年代に制作されたカラーおよびモノクロームの抽象作品「私の現代／What I am doing」の28点が並ぶ。さまざまな材料の物質性を活かしつつ、力強く画面を構成していく同シリーズには、最後の大作にチャレンジしようとする意欲がみなぎっている。2階の第2部には、1962年に未來社から刊行された写真集『遠近』におさめられた作品が展示されていた。ネガやプリントがほとんど残っていないため、写真集のページをそのまま額装しているが、精度の高いグラビア印刷なので、充分鑑賞に堪える。山沢は1926年に渡米し、美術学校で油絵を学びながら女性写真家のコンスエロ・カナガの助手となって写真技術を身につけ、1929年に帰国。1955年にカナガの招きで再渡米し、半年ほどニューヨークに滞在した。『遠近』には、このときに撮影した「ニューヨーク6ヵ月の目」をはじめとして、ポートレート、風景、静物などの代表作、さらに後年の抽象表現につながる実験作などが収録されている。山沢の表現力がピークに達した時期の、多彩で充実した内容の作品群である。第3部は、山沢がカナガを通じて間接的に影響を受けたアルフレッド・スティーグリッツ、エドワード・ウェストン、彼女が師事した商業写真家ニコラス・マーレイら、アメリカの近代写真家たちの作品による「山沢栄子とアメリカ」のパートである。展覧会は、さらに戦前・戦後の彼女の歩みを写真と資料で再構成した第4部「『写真家』山沢栄子」で締めくくられていた。

約140点の作品展示は、山沢の写真家としての活動を過不足なく浮かび上がらせており、とてもよく練り上げられている。東京の写真家たちと比較すると、関西在住の写真家たちへのアプローチはやや手薄になりがちだ。今後もより細やかな調査・発掘が必要になるだろう。なお、本展は2019年11月12日〜20年1月26日に東京都写真美術館に巡回する。東京での反響も楽しみだ。

2019/06/20（木）（飯沢耕太郎）

会期：2019/06/20～2019/10/27

森美術館［東京都］

まだ40代のアーティスト、塩田千春の代表的な作品を網羅した大規模な個展。最初の大きなギャラリーに入ると、2015年のヴェネツィア・ビエンナーレで発表したのと同じく、何艘かの舟（ただし骨組みのみ）から無数の赤い糸が宙に広がるインスタレーション《不確かな旅》に圧倒される。1本の赤い糸といえば男女間のつながりを暗示するが、これだけ大量にあると、舟から立ち上る炎か血しぶきにも感じられる。

会場を進むと、焼けたピアノと客席から黒い糸が立ち上る《静けさの中で》、古い木枠の窓を重ねた《内と外》、たくさんの古いトランクを赤い糸で吊るした《集積─目的地を求めて》など、大がかりなインスタレーションが次々と展開していく。半分くらいはどこかで見たことあるが、しかしコンセプトやタイトルは同じでも、素材やサイズや形状は多少なりとも違うわけで、これらを同じ作品と見ていいのだろうかと疑問が湧く。ひと言で言えば「リメイク」ということだろうが、じゃあリメイクばかりで回顧展は可能なのか、ましてや本人がいなくなったらリメイクできるのかと、インスタレーション作家ならではのジレンマに直面する。見る分には別に構わないけどね。

初期の活動も紹介されていた。5歳のときの「ひまわり」の絵はご愛嬌として、学生時代の油絵はド・スタールばりの抽象画で、時代遅れではあるけれどなかなかの力量だ。その隣にパフォーマンスの記録写真があるのだが、これがサイズといい赤い色といい油絵とよく似ている。思いがけないアナロジーにうなってしまった。

2019/06/19（水）（村田真）

会期：2019/06/15～2019/06/22

VACUUM GALLERY［大阪府］

小野山琴実は1993年、滋賀県生まれ。2015年にビジュアルアーツ専門学校大阪の写真学科を卒業し、同校の助手を務めていたが、今年からフリーの写真家として活動し始めた。『Better Half』（2016）、『光彩を放つ黒』（同年）、『光の痕』（2018）と、ZINE（小冊子の写真集）を3冊ほど出したことはあるが、本格的な個展としては、今回のVACUUM GALLERYでの展示が初めてになる。

壁に撒き散らすように直貼りされた、大小65点の写真群の中心となっているのは、同年代の女性たちのヌードである。単純な構成の写真はほとんどなく、体にペインティングしたり、画像を投影したり、さまざまな色味の光を当てたりして、彼女たちに内在するエロス（生命力）を引き出そうとしている。それらが日常の光景や、ヌード以外の演劇的なシチュエーションの場面と混じり合い、絡み合って、何とも混沌とした眺めを出現させる。写真の相互の組み合わせが、必ずしもうまくいっているとは思えないし、作者の意図も明確には伝わってこない。にもかかわらず、そこにはまさに「叫ぶように、祈るような」思いで撮影しているという、切実な感情があふれ出ている。若い世代の、どちらかといえば小綺麗にまとまった写真を見慣れた目には、それがとても新鮮に映った。

とはいえ、このまま続けていっても、混沌とした状態を保ったまま、テンションが下がっていくだけだろう。次に必要なのは、もう少し冷静に、自分にとって何が最も大切なテーマなのかを見極めていくことではないだろうか。小野山の写真の中には、バタイユの『眼球譚』を思わせる「眼」のイメージがよく出てくる。そのあたりを、キー・イメージとして育て上げていってもいいかもしれない。

2019/06/19（水）（飯沢耕太郎）

会期：2019/04/26～2019/07/20

大阪大学総合学術博物館［大阪府］

ソーシャリー・エンゲージド・アートの世界的潮流、国内的には3.11以降の反核運動や、アートと社会運動の接近といった観点から、近年再評価の進む画家、四國五郎（1924-2014）。「シベリアからヒロシマへ」という副題が示すように、広島で生まれた四國は、シベリア抑留を経験し、帰郷後に弟の被爆死を知り、峠三吉らと反戦文化運動に詩画人として参加した。街頭でゲリラ的に展示した、詩と画からなる『辻詩』や、峠三吉の『原爆詩集』をはじめとする数々の書物やサークル誌、『絵本　おこりじぞう』などの表紙絵や挿絵を手がけるとともに、自身のシベリア抑留体験を元にした絵画や「ヒロシマ」を主題化した絵画を制作した。また、1974年にNHKが「市民が描いた原爆の絵」を募集した際には、自らの被爆体験を描くよう番組内で呼びかけを行なった。本展では、現存する『辻詩』8点すべてが展示されるとともに、油彩作品、表紙絵や挿絵の原画、それらを用いた書籍やサークル誌、シベリアから密かに持ち帰った極小の豆日記など各種資料が展示された。

会場風景

本展を通覧して、考察すべきポイントとして浮上したのは、1）「意図的な時空の混在」と主体性の回復の願望、2）「ヒロシマ」の表象とジェンダーの問題、3）戦争画（作戦記録画）との本質的な同質性、の3点である。

まず、1）異なる時空を意図的に混在させて描く絵画の「嘘」は、四國自身の「主体性」の位置付けや回復の願望と密接に関わっている。例えば、後年の1990年代になって描かれた、シベリア抑留体験を絵画化した作品群では、捕虜として連行される光景や埋葬者を運ぶ光景を「写生する私」が、同一画面内に描き込まれる。「写生する私」の周りには、同じくスケッチする者やカメラを構えた者、ただ眺める者も描かれており、約50年という時間的隔たりと歴史としての客観化を冷静に承認する。一方、そこには、西洋古典絵画において「絵筆とパレットを手にした自画像」を画中に描き込む操作が、画面全体の支配者として画家自身を特権的に位置付けるように、非人間的な状況から、「見る主体」としての（尊厳の）回復が企図されている。

一方、「ヒロシマ」の絵画群では、時空の撹乱の操作は別の意味を帯びてくる。例えば、《「ヒロシマ」写生する兄弟》では、川面に映る原爆ドームの反映像を背に、キャンバスに向かう四國と弟が並んで描かれる。弟は被爆時を示唆する国民服を着た若い青年像であり、彼の向かうキャンバス裏面には「1945.8.6」という日付が描かれている。対して四國は老年にさしかかっており、キャンバス裏には「1996」という制作年が描かれる。「1945.8.6」で静止したままの時間と、約50年後の「現在」とのありえない混在。それは、凍結した過去の時間をトラウマ的に抱えたまま生きる、サバイバーとしての事後の生の時間感覚を視覚化したものだと言える。

だが、弟を原爆で失ったとはいえ、四國自身は直接原爆を経験した訳ではない。そうした非当事者性の負い目を抱えつつ「ヒロシマ」を描くことのジレンマを表わしたのが、死者の「名札」に自らの名前を描き込むことで、「死者たちとともにある」ことを表明した絵画作品である。原爆資料館に展示された「被爆死した少年の制服」や、《ヒロシマの母子8月6日午前8時00分》において母と並ぶ幼い少年の胸に付けられた名札には、「四國五郎」と描かれており、彼は異なる年齢層の少年の姿を借りて、（絵画というフィクションのなかで）既に死者となり、あるいはわずか15分後には死者の世界に入るのだ。

だがここで、展示された「被爆死した少年の制服」の隣にはセーラー服の少女が立ち、幼い少年は弁当包みを抱えた母親と並ぶように、ジェンダーの対比構造が四國作品に通底することに注意しよう。「（固有名を与えられた実体的存在としての）犠牲者」として描かれる男性表象は、「（被爆死した）弟」と「（フィクションとしての）四國自身」に限定される一方、「匿名的な犠牲者」「平和への希求」として大多数を占めるのは、少女像（＋鳩や折り鶴）と母子像である。匿名性や普遍化は、「無垢なる犠牲者」「ピエタの変奏としての犠牲のイメージ」と結びつき、2）「ヒロシマ」の絵画表象を駆動させるジェンダーの力学について再考を促す。

左：《広島原爆資料館》（1975）、右：《ヒロシマの母子8月6日午前8時00分》（1976）

最後に、3）戦争画（作戦記録画）との本質的な同質性について指摘したい。「実際には見ていない、実体験ではない」光景を、迫真のリアリズムでもって描き出し、見る者の心を揺さぶる―ここに、右／左、戦意高揚／反戦の方向性こそ正反対だが、戦争画(作戦記録画)との本質的な同質性をみてとった時、震撼せざるをえない。四國の「再評価」にあたり、「ヒロシマ」の表象史を社会運動との関わりから捉え直す視座とともに、情動を動かすイメージの力が政治と結託するポリティクスと、そこに内包されたジェンダーの問題について、改めて問われるべきだろう。

2019/06/15（土）（高嶋慈）