artscapeレビュー

会期：2015/03/07～2015/05/10

京都市美術館ほか［京都府］

京都で催された国際展。国内外から招聘された約40組のアーティストが参加した。見どころはウィリアム・ケントリッジをはじめ蔡國強、ピピロッティ・リストら、欧米圏で活動する著名なアーティストが数多く参加している点で、それらの作品が京都市美術館を中心に、鴨川の河畔、庶民的な団地の一室、書店などにそれぞれ展示され、美術館から街への導線を強く意識した構成となっている点も大きい。
しかし、全体的な印象は中庸というほかない。すでに多くの論者が指摘しているように、国際展や芸術祭という形式は明らかに飽和状態にあり、テーマの有無にかかわらず総花的な形式のなかで発表される作品に同時代的なリアリティを見出しにくいことは否定できないし、前述した街への導線を設定するやり方にしても、昨今の国際展の常套手段であり、いまさらとりわけ目新しいものではない。
ただし、だからといって秀逸な作品が皆無であったわけではない。京都芸術センターの旧講堂で発表された、アーノウト・ミックの《Speaking in Tongues》［異言］は、企業の社内セミナーと新興宗教の儀式を撮影した映像を並列させたインスタレーション。前者は大量の役者によるフィクションだが、後者は完全なドキュメンタリーであるという相違点が見受けられるものの、いずれも無音のまま、ある種の病的な熱狂状態を醸し出している点は通じている。
当初、舞台上の幹部社員と客席の一般社員は明確に分断されているが、拍手やハグが度重なるにつれ、次第に行事は集団熱狂状態に陥り、両者を分け隔てていた境界線は溶け合い、やがて彼らは自己啓発セミナーのような異様な雰囲気に包まれていく。何かを叫び、涙を流し、激しい身ぶりによって剥き出しにされる感情。そのような集団熱狂状態が加熱していけばいくほど、彼らの強く抑圧された暗い心のありようがありありと逆照射されるのだ。
アーノウト・ミックが示したのは、おそらく資本主義の最先端で日々闘うホワイトカラーの心の闇を、現世利益を謳う新興宗教に頼ることなくしては生存を維持することが難しいブルーカラーのそれと相通じるものとして視覚化することではなかったか。世界はますます富む者と貧しい者とに分断されつつあるが、実は両者の内面は同じような病にともに蝕まれているのだ。
アーノウト・ミックが社会的な同時代性を表わしているとすれば、芸術という概念の同時代性を自己言及的に表現しているのが、アフメド・マータルである。《四季を通して葉は落ちる》は、昨今変貌目覚ましいイスラム教の聖地・メッカの工事現場や解体現場を捉えた映像作品。天空に突き出た超高層ビルの先端での作業の高揚感や古いビルが一気に倒壊するカタルシスを存分に味わうことができる。だが、この作品の本当の醍醐味は、これらの映像を撮影したのがアフメド・マータル本人ではなく、当の工事現場で働く移民労働者自身であり、彼らが携帯電話やスマートフォンで撮影した動画に、アフメド・マータルがネット上で公開されている動画を掛け合わせたにすぎないという点である。
こうした雑多な映像作品は、従来の芸術概念からすると、あまり評価されにくいのかもしれない。稚拙で粗い映像には、いかなる意味でも審美的な価値を見出すことができないし、グローバリズムの時代における移民労働者という主題は含まれているにせよ、映像はあくまでも表面的な記録の羅列であり、主題を探究するという一面は特に見られないからだ。そもそもアフメド・マータルの名義で発表されているとはいえ、動画を編集しただけの作品はオリジナリティという点でも大いに疑わしい。しかし、この作品はヴァナキュラー映像として評価するべきである。
ヴァナキュラー（vernacular）とは、昨今建築や写真の領域で注目を集めている概念で、一般的には「地方のことば」、すなわち「方言」を指す。ヴァナキュラー建築とは、それぞれの土地の資材を用いながら風土に適合させた民俗的な建築であり、ヴァナキュラー写真とは、無名ないしは匿名の人々によって撮影・愛好される、いわゆる普通の写真である。従来の建築史は普遍的な建築様式を、従来の写真史は芸術性を、それぞれ重視したあまり、ヴァナキュラーを切り捨ててきたが、近年、既存の歴史が隘路に陥るにつれ、そのヴァナキュラーが見直されつつあるというわけだ。
むろんヴァナキュラーという論点が浮上した背景には、手頃な値段で入手できるカメラや動画機能をあらかじめ備えた携帯電話およびスマートフォンといったデバイスの技術革新と流通が挙げられる。だがより重要なのは、それに伴い、今日の写真がスナップ写真を、そして今日の映像が動画を、それぞれ内側に組み込むようになり、それまで鑑賞者という客体に過ぎなかった私たちが、時と場合によっては、撮影者という主体に容易に反転しうるという状況に変化したという事実である。このような構造的な変化を敏感に察知し、自らの作品に反映してみせたのが、アフメド・マータルにほかならない。

2015/03/31（火）（福住廉）

会期：2015/03/26～2015/04/02

ZEN FOTO GALLERY［東京都］

藤原敦は子供の頃に、ハンセン病患者を収容する長島愛生園がある岡山県長島を訪ねたことがあった。彼の叔父がその施設の事務部長を務めていたのだという。手つかずの自然に感動するとともに、島の住人たちの苛酷な運命に小さな胸を痛めた写真家は、35年後に島を再訪し、そこで衝撃的な言葉と出会う。「深海に生きる魚族のように　自らが燃えなければ何処にも光はない」。ハンセン病の歌人、明石海人が、歌集『白描』（1939年）の序文に記したこの言葉は、映画監督、大島渚の座右の銘でもあった。その後、4年おきに島を訪れて撮影した写真をまとめて展示したのが、今回の個展「詩人の島」である。
藤原の視線は、必ずしも明石海人の足跡のみを辿ろうとするのではなく、島の風物や愛生園の建物などに等価に向けられている。錆びた鉄の扉、もう使われていないトイレ、石室におさめられたマリア像などにカメラを向け、過去の時空へと想像力のベクトルを伸ばしていこうとする、揺るぎない意思がしっかりと伝わってきた。ハンセン病はたしかに患者たちに課せられた重い足枷なのだが、明石のようにその運命を逆手にとって、表現者としてみずからを燃やし続けようとした者もいる。そんな「詩人」たちの仕事に対する共感が、縦位置10点、横位置8点の作品に刻みつけられており、居住まいを正させるようないい展示だった。
なお展覧会にあわせて、蒼穹舎から同名の写真集が刊行された。『南国頒』（2013年、蒼穹舎）、『蝶の見た夢』（2014年、同）に続き、藤原の写真集は3冊目になる。どれもよく考え抜かれた構成の、クオリティの高い写真集だ。

2015/03/30（月）（飯沢耕太郎）

発行所：オシリス

発行日：2015年3月20日

赤城修司は福島市で高校の美術教員をしながら、現代美術作家としても活動している。「3・11」以降、福島市内を中心に、日々変わり続けていく（変わらないものもある）「日常のなかの非日常」をカメラで記録し、ツイートしはじめた。そこから「2011年3月12日」から「2013年6月22日」までの写真と文章を抜粋しておさめたのが本書である。
赤城がカメラを向けるのは、商品が消えてしまったコンビニの棚、街中にあふれる「がんばろう福島」、「がんばろう東北」の標語、公園に設置された「リアルタイム線量計」などだが、次第に放射性物質の除染作業が大きなテーマとして浮上してくる。むろん、除染作業については新聞・雑誌、テレビなどでも報道されているのだが、赤城はあくまでもそこで暮らしている住人の目線で、淡々と、日常の延長として撮影を続けていく。汚染された土や草などをまとめて包み込んだブルーシートが、公園や道路脇、民家の庭などにも増殖していく光景はたしかに異様だが、それらをエキセントリックに強調しない節度が、赤城の記録作業には貫かれている。そこから導き出されてくる「「正しい」伝達なんて存在しない」という認識は、とても大事なものだと思う。ツイートした写真に対しては、「ダークツーリズムではないか」という批判を含めて、さまざまな反応が返ってきたようだが、写真に写された状況を、あえて判断保留まま提示していくことで、読者がそこから自分なりの見方を育てていく余地を残しているのだ。
ツイッターなどのSNSは、たしかに重要な「伝達」のメディアとして機能しているが、反面、感情的な反発を導き出したり、狭いサークル内で消費されるだけに留まったりして、なかなか広がりを持たない。その意味で、本書のような書籍化の試みはとてもありがたい。粘り強く「足元の僅かな傷跡」を記録し続けるという貴重な行為が、確かな厚みと手触りをともなって伝わってくるからだ。

2015/03/29（日）（飯沢耕太郎）

会期：2015/03/17～2015/03/29

アートスペース虹［京都府］

昨年、急逝した現代美術作家、國府理が遺した制作ノート、図面、ドローイングなど、紙媒体の資料が遺族の協力を得て展示／公開された本展。初期作品のプロペラ自転車の展示に加えて、計20冊に及ぶノートは、一部がファイルに収められて実見できるほか、スキャンされた画像データの状態でも見ることができる。90年代半ばに関わったソーラーカーのプロジェクトに関する詳細な設計図や各種パーツの図面もあれば、アイデアを描きとめたドローイング、チラシの裏に落書きしたバイクやクルマの絵も大量にある。國府の作品は、自動車や自転車、パラボラアンテナなどの機械に手を加えて、想像上の乗り物や植物が自生する装置として作り変えることで、乗り物＝移動手段がかき立てる夢の世界とテクノロジーへの批判が同居するような性質を持つが、今回展示されたノート類をめくっていくと、バイクや自動車など乗り物への愛と豊かな想像力をベースに、常に手を動かしながら考え、イマジネーションを具現化するための精密な設計図面を描くエンジニア的側面を持ち合わせていたことがよく分かる。國府の作品は、機能を取り去られたオブジェではなく、実際に稼働可能であるものも多いからだ。
本展の後に見た「高松次郎　制作の軌跡」展も、「作品」として公開される以前のドローイングや紙の仕事を多数展示したものであったが、本展もまた、作家の思考の足跡が多角的に浮かび上がる貴重な機会だった。ただこれらは「完成作」として公開を前提に描かれたものではないため、とりわけ作家の死後は、誰がいかなる基準でどのように管理するのかが問題になる。もちろん作家の研究資料としての価値はあるが、例えば、捨てられてしまうようなチラシの裏の落書きを保管するか／しないか、どこまで公開するかの選択は、誰のどのような判断に基づくのか。残された資料を読み解き意味づけるのは歴史家の役割だが、アーカイブは潜在的に（複数の主体の）価値判断の問題をはらんでいる。

2015/03/28（土）（高嶋慈）

会期：2015/03/22～2015/03/31

Gallery Barco［東京都］

アーティストで俳優の遠藤麻衣の個展。表題に示されているように、フェミニストを主題とした映像作品やパフォーマンスを中心に発表した。いずれも今日のフェミニズムに批評的に言及した作品で、濃密な空間に仕上げられていた。
冒頭に掲げられたステイトメントからして力強い。「女の幸せは結婚、愛想は良く、女性らしい服装を心がけること。私たちを守ってくれる男への感謝を忘れずに、女は男をたてるべき。これらを正しいことだと考えている、今この文章の前にいるあなたのような女が、私は大嫌いです。自分にとって都合の良い色メガネをかけ、男性社会への同化を戦略にして生きるあなたに、私は決して負けません。女であれ！」。
この挑発的な決意表明は、ピカソの《泣く女》をモチーフにした映像インスタレーション《“泣く女”》で具体化されていた。「泣く女」と同じメイクをした遠藤自身が、傷つけられた女たちの代弁者となって、男性社会の権力構造を告発し、文字どおり涙を流しながら女の解放を切々と説く。「草の根かき分けて、男の根っこを引き抜きましょう。そして、フラットでリベラルな芝生を生やしましょう。そのうえで、女たちはレジャーシートを敷いてピクニックをするのです」。会期中、遠藤はこの作品の傍らでライブ・パフォーマンスを定期的に催していたが、それも服装からメイク、演説内容まで、典型的なフェミニストのイメージを倍増させるようなものだった。
男性の主体によって一方的に表象される客体としての女性。フェミニズムないしはジェンダーアートにとっての基本的な問題設定だが、こうした表象の政治学から逃走するための戦略的な概念として、遠藤は「偽装」を挙げている。化粧、擬態、演技といった意図的な偽装によって、表象から実体を後景化させること。必然的に、外部から実体の所在を把握することは難しくなるが、おそらく遠藤の狙いはそこにある。
《“泣く女”》と1枚の壁を挟んだ別室に展示されていたのは、《セルフ・ドキュメンタリー》という映像作品。そこには、遠藤と本展をコーデイネートしたアーティストの河口遥によるプライベート風の会話が映されていた。むろん、プライベートとはいえ、文字どおりのプライベートではない。それが証拠に、映像の質から小道具、服装、メイク、会話の内容も含めて、まるでテレビ番組「テラスハウス」のような赴きで演出されていたからだ。まったく内容のない相槌や逆に意味ありげな目配せなど、芝居がやけに細かい。遠藤がステイトメントで批判した「あなたのような女」を演じてみせたのだろう。
戦闘的なフェミニストと凡庸な「あなたのような女」。実に対照的な女性の表象をあえて演じることによって、遠藤は「偽装」という方法論を幅広く実践した。どれほど闘うフェミニストになりきったとしても、あるいはまた、どれほど退屈な女を演じたとしても、そこに遠藤自身の実体はない。実のところ、フェミニズムという思想への評価さえ、まったくわからない。だが、その「わからなさ」は、表象と実体を同一視しがちな私たちの偏った知覚のありようを、これまでにないほどわかりやすく示しているのである。

2015/03/27（金）（福住廉）