artscapeレビュー

会期：2019/10/05～2019/10/06

green&garden［京都府］

KYOTO EXPERIMENT 京都国際舞台芸術祭 2019 フリンジ「オープンエントリー作品」。HANA'S MELANCHOLYは、一川華が戯曲執筆を、大舘実佐子が演出を分担する演劇ユニットである。東京を拠点とする彼女たちが、2020年の上演を目指し、京都の俳優たちと新作戯曲『風』のリーディング上演を行なった。初見のユニット、しかも上演に先駆けてのリーディングだが、「性風俗と女子割礼を取り扱う」という戯曲の問題設定に興味があり、足を運んだ。

手作りの洋服を着せ、自分の望むままの人形のように振舞うことを期待する母親に反発し、「自分の身体は母親のものではなく、自分のものだから」と背中に大きな龍の入れ墨を彫った「奈菜子」。だがその身体は、恋人には拒絶され、働き始めた性風俗店では「低ランク」とされ、他の女性より安い給料しかもらえない。

個室の中で客からの指名の電話を待つ彼女のもとに、ある日突然、「ルーシー」という黒人の少女からの電話がかかってくる。「ルーシー」は他の少女たちと納屋に監禁され、結婚相手の男性の希望を叶えるために、「身体に付いていたらいけない呪い」とされる外性器を切除させられるのだと言う。「奈菜子」は「ルーシー」を助けるため、身体を売って得た札束を「紙ひこうき」にして彼女のもとへ飛ばし続ける。それは「奈菜子」の妄想の世界かもしれず、だからこそ美しくも儚い。

現代日本の性風俗産業において、「商品価値が低い」ものとして扱われる、入れ墨＝傷のある「奈菜子」の身体。一方、アフリカの農村部において、結婚の条件として女性器切除を受けさせられる「ルーシー」の身体。遠く隔たったように見える両者に通底するのは、「男性によって一方的に、女性の身体が性的な商品として価値付けられる」という構造的暴力だ。戯曲は両者の同質性を通して「（女性の）身体は誰のものか」「価値基準を決めるのは誰か」という問いを投げかける。その糾弾には深く賛同するが、「ルーシーからの電話が突然、かつ偶然に繋がる」という設定は唐突で、強引な接続に感じた（特に前半はリアルベースの会話劇であったことも大きい。もちろんここには、「奈菜子」が待つ「客からの指名コール」との連続性をもたせるという意味で、「電話がかかってくる」ことの必然性もあるのだが）。

この「両者が接続される回路の唐突さ、強引さ」は、実際の上演では「演出」によってクリア可能かもしれない。だがここには、作劇上の粗さやリーディング公演の段階であることにとどまらず、より本質的な問題が横たわっているのではないか。「ここ」と「そこ」、「日本」と「アフリカの僻地」のあいだにある「隔たり」──そう思い込んでいるが、本質的には同じ構造的暴力を有する──を架橋するには？ それは、私たち自身の想像力の貧困の問題でもある。戯曲の問題提起の要でもあり、最大の難関をどうクリアするか。「かかってくる電話」の必然性を担保しつつ、どう強引さの違和感を払拭するか。上演に向けて期待と課題を記したい。

[撮影：大舘実佐子]

2019/10/06（日）（高嶋慈）

会期：2019/09/20～2019/09/22

THEATER E9 KYOTO［京都府］

「マーラーの全交響曲を振り付ける」という壮大なプロジェクトに挑む、ダンサー・振付家のきたまり。シリーズ第4弾となる本作は、マーラーの交響曲第2番「復活」が使用された。過去の3作品が上演された京都のアトリエ劇研は、2017年に惜しまれつつ閉館。同劇場のディレクターだった演出家・劇作家のあごうさとしを中心に新たに立ち上げた劇場「THEATER E9 KYOTO」のオープニングプログラムのひとつである本作は、「劇場の復活」という意味でも示唆的だ。舞踏出身の山田せつ子、バレエを基礎に持つ斉藤綾子という異なる出自を持つダンサーを共演者に迎えた本作は、それぞれの身体性の相違に加え、それを際立たせるソロ→デュオ→トリオという構成の流れ、扉の開放のタイミング、背後のスクリーンを染め上げるライブペインティングによる音と視覚の相乗効果など、演出力の高さが際立っていた。

冒頭から約30分ほどは、山田せつ子のソロが続く。変幻自在に展開し、掴みどころのないマーラーの楽曲に抗うように、陶酔とカタルシスの彼方へ押し流そうとする力に拮抗するように、ミニマルな微動に徹し、時に痙攣的に身を震わせる山田。音楽に支配されるのではなく、音楽を含むその場すべてを支配しようとする強い意志がみなぎる。重厚に張りつめた空気は、だが、山田が退場とともに開け放った扉から、外気と夕暮れの風景が流れ込んでくることで一新される。続けて、きたと斉藤のデュオが展開されるが、左右対称を保ったユニゾンの厳密性は、むしろ両者の身体性の違いを際立たせる。

[撮影：中谷利明]

きた、斉藤のソロを挟んで、3者が揃った後半のトリオは圧巻だ。腰を落とし気味に頭を左右にリズミカルに振り、マーラー（とその背後にある「ヨーロッパ」）を異化するようなきたの動き。両手を広げて天を仰ぎ、永遠に終わらない恍惚あるいは拷問のように、倒れるまで回転し続ける斉藤。毅然さを保ち、かと思うと2人を挑発するように撹拌的な動きを繰り広げる山田。重厚なコーラスが響き、仙石彬人によるOHPを用いたライブペインティングの投影が、無彩色からマーブル状に混じり合った鮮烈な色彩に背後の壁を染め上げていく。細胞の増殖、あるいは燃え上がる炎、極彩色に開く花びら、沸騰する赤い血潮。「なぜマーラーなのか」という問いを吹き飛ばす、「踊り続ける、なぜなら生まれてきてしまったから」とただ主張する強い3つの身体がそこにあった。

[撮影：中谷利明]

2019/09/22（日）（高嶋慈）

会期：2019/09/21～2019/12/01

TABULAE［東京都］

新聞家『フードコート』（東京公演）には2回観劇パスとフリーパスの2種類のチケットしかない。観客は基本的に2回以上の上演に立ち会うことを前提に観劇に臨むことになる。

公演期間は9月21日から12月1日までのおよそ2か月半にわたり、季節は秋から冬へと移りゆく。会場となるTABULAEは曳舟の住宅街にある民家を改装した小さなギャラリーで、通りに面した側は全面がガラス戸になっている。だから、昼の回と夜の回とでも上演は随分とその印象を変える。

複数回の観劇を前提とした長い公演期間は、演劇の上演が本来的に持つ一回性を、観客に寄せて言い換えるならば、演劇を観ることが極めて個人的で一度きりの体験であることを思い出させ際立たせるためのデザインだろう。「同じ作品」を観たとしても同じ観劇体験は存在しない。

空間（美術：山川陸）も体験が個人的なものであるよう配慮されている。観客は受付でいくつかの植物の名前を提示され、選んだ植物が置いてある近くに座る。公演期間は長いので、あるものは育って形を変え、あるものは枯れてしまうかもしれない。植物の種類と置いてある場所は回によって違っていて、私が二回目に訪れた際には一度目にはなかった植物が仲間入りしていた。15人も入ればいっぱいになってしまう空間ではどこに座るかによって見えるものも見え方も随分と違っていて、観客の多寡やどのような人がそこに座っているかによってもそのあり方は変わるだろう。

私にとって興味深かったのは、私がこれまでの新聞家の公演において要請され実践してきた態度のようなものが、二度目の観劇がある／であるということで「緩んでしまった」と感じられたことだ。新聞家・村社祐太朗の書くテクストは容易には意味がとり難く、上演において観客は俳優が訥々と語る言葉に極度に集中することになる。それは言葉以外の要素が極度に切り詰められているがゆえのことでもあるのだが、そのようにして集中してなお、語られる言葉の意味を十全に理解することは難しい。しかし、あらかじめ予定されている二度目の観劇は私に油断を許す。

失われた緊張は二度目でも取り戻されることはなかった。上演が始まると（おそらくは彼らの思惑通りに）自然と前回のことが思い出され、いや、正直に言えば私は積極的にその記憶を反芻しさえしていたのだった。そのときの私はすでに『フードコート』の戯曲を読んでいて、記憶のなかのそれを呼び出しつつ目の前の風景を眺める私の営為は俳優のそれにも近づいている。

ところで、二度目の観劇の際には、私にとって一度目の観劇の際と同じテクストの同じ俳優（吉田舞雪）による上演のあとに、新たな俳優（花井瑠奈）による新たなテクストの上演が加わっていた。『フードコート』では公演期間の初めからさらなる出演者が募集されていて、応募に応じて新たなパートが追加される可能性があることも予告されていた。だが、それがいつ上演されるのかは（そもそも応募があったのかどうかも）観客には知らされなかった。

作品の変化に対して期待はあっても明確な準備をしていなかった私は、半ばぼんやりとしたままそれを受け取ることになる。追加された部分の冒頭、「収まることにどの子も協力的じゃない」と聞こえた「どの子」は戯曲には「どの弧」と書かれていて、私はそこですでにつまづいていた。

何かを簡単にわかってしまうのではなく、真摯にそれに向き合い続ける、というのが新聞家に一貫した姿勢であって、上演における体験の個人的な部分、抽象概念としての「作品」以外の部分を際立たせる試みもその一環だろう。だが、私個人の観劇体験を構成するさまざまな要素に対しても真摯に向き合いつつ、同じ程度に「作品」に対しても集中し続けることは少なくとも私にとっては難しく、例えばよぎる猫の姿に気はそらされるのであった。それはぜんぜん嫌ではないのだけれど。

公式サイト：https://sinbunka.com/

関連記事

新聞家『フードコート』（京都公演） │ artscapeレビュー（2020年02月01日号）
新聞家『屋上庭園』 │ artscapeレビュー（2019年06月15日号）

2019/09/21（土）（山﨑健太）

会期：2019/09/07～2019/09/08

城崎国際アートセンター　スタジオ1［兵庫県］

本作は『バージン・ブルース』で平成30年度 希望の大地の戯曲「北海道戯曲賞」大賞を受賞した大池容子の作・演出によるひとり芝居。舞台は昭和歌謡アイドル・梅原純子の単独ライブ、の代わりに急遽開催された未亡人アイドル・憂井おびるのトークアンド歌謡ショーという体裁で始まる。語られるのは、彼女が池袋西口広場で見た「マイクと、ラジカセ持って、ひっくり返したビールケースの上に」立つ「着物着て、白髪交じりの、ボッサボサの髪をそのまま下ろし」た「パッと見、七十歳ぐらいの、太ったお婆さん」海原瑛子の半生。西口広場に立つ瑛子はラジカセの電源を入れると、渡辺真知子「かもめが翔んだ日」をおもむろに歌い出すのであった。

ところで、舞台上で歌っているのは誰だろうか。物語上、西口公園で歌うのは瑛子なのだが、舞台には一応のところ歌謡ショーのためのものらしきセットが置かれており、ならばやはり瑛子の話を枕におびるが歌い出したと見るのが妥当なのかもしれない。いずれにせよ、そこで歌っているのが菊池佳南という俳優であることは間違いない。このようにして、おびる／瑛子／菊池の姿は分かち難く重なり合う。

かつておびるは地下アイドル「月から来たうさぎ・中島ウサ子」として活動していた。なかなか芽の出ない彼女だったが、たまたま見かけた瑛子の姿からインスピレーションを得たマネージャーの提案により、昭和歌謡アイドル・梅原純子として巻き直しを図り、地下アイドルとしてはそこそこの人気を得るようになっていく。おびる＝純子の物語にはすでに瑛子の人生が編み込まれている。

では、かつて歌手になることを夢見て上京してきた瑛子は、いわば純子の「失敗した未来」なのだろうか。瑛子を指す「キチガイババア」という言葉に覗くのは自らの先行きへの恐れだろうか。そういえば、瑛子が上京する間際、その未来を先取りするかのように、彼女の妹・華もまた、（おそらくは男との関係が原因で）ぶくぶくに太り引きこもってしまっていたのだった。不吉な一致。ならば、瑛子から純子へと手渡された錆びついた東京オリンピック記念硬貨は繰り返す呪いとなるしかない。ラストの『イエスタデイ・ワンス・モア』は限りなく苦く響く。瑛子はもう、輝かしい未来を信じていた過去に戻ることはできない。純子は迫り来るタイムリミットを予感している。

だが、華はやがてたくましい母の顔を手に入れる。瑛子もまた、「なりふり構わず歌にしがみつく」純子の姿を見て「大切なことを思い出」し、還暦を迎えてもなお「日本中を明るくする」ために歌い続けようと決意を新たにする。合わせ鏡のようにして二人が互いのなかに見たのは、過去への後悔や未来への絶望ではなく、それでも生きる強かさだったのではないか。『イエスタデイ・ワンス・モア』はたしかに苦い。だが、過去を振り返ることで再び踏み出せる一歩もある。最後に浮かび上がるのは瑛子の歌の原風景だ。

［撮影：三浦雨林］

うさぎストライプ：https://usagistripe.com/
第0回豊岡演劇祭：https://toyooka-theaterfestival.tumblr.com/

2019/09/08（山﨑健太）

会期：2019/09/07～2019/09/08

城崎国際アートセンター　スタジオ1［兵庫県］

『或るめぐらの話』は津軽の方言詩人・高木恭造の長編詩をもとにした山田百次によるひとり芝居（テキスト：高木恭造／方言詩集まるめろ『方言による三つの物語』より）。山田扮する黒井全一が問わず語りに語るのは「酒に女にと、さんざん遊んできた一人の男が、メチルアルコールのせいで目が見えなくなってしまいます。悲嘆に暮れて自殺しようとするが、お坊さんに命を救われます。そこから自分の人生を考え直し、やがて希望を見い出す。」（当日パンフレットより）と山田自身がまとめるようにいたってシンプルな物語だ。

［写真：三浦雨林］

今回はホエイ名義での上演となったが、この作品は2008年、30歳のときに青森から東京に出てきた山田がその頃から上演し続けているものだという。2014年にホエイが結成されるかなり前から上演されており、しかもテキスト自体は高木の詩をもとにした作品ではあるのだが、いま見ると、山田の作・演出による一連のホエイ作品のエッセンスがすでに凝縮された作品となっていることがわかる。

ホエイの作品の多くは見過ごされてきた／見過ごされているもの、周縁に置かれたものを描き、それが見過ごされるプロセスも含めて可視化することを試みている。本作にもまた、二つの「周縁的」なモチーフが登場する。「津軽」と「めぐら」がそれだ。

青森には「この長編詩を一人芝居にして上演してる方が数人いまして、それを観て自分もやりたいと思って始め」たと語る山田だが、しかし上演し始めたのは上京した頃からなのだという。つまり、全編が津軽弁で上演されるこの作品は多くの場合、津軽弁を十全には解さない観客を前に上演されてきたことになる。青森のアイデンティティと東京の孤独。今回の豊岡演劇祭での上演では同祭が国際演劇祭となることを意識してか英語字幕が付されていたため、英語を経由して物語のほぼすべてを把握することができたが、私の体感では津軽弁を聞くだけで理解できるのは全体の6、7割だろうと思われる。私にとっての津軽弁は日本語でありながら英語より遠い。観客にとっての距離を可視化する字幕という装置はむしろ、（津軽弁を解さないが英語を解する）日本人観客にとってこそ有効に機能するものかもしれない。

一方、主人公が「めぐら」であることは「見え（てい）ないもの」というホエイ作品に通底するモチーフにつながっている。ラストシーン、花見に赴いた全一は美しい風景と楽しげな人々が「みな見えるど」と小躍りしてみせる。生きることの喜びを取り戻す力強い場面だが、「めあき」であるところの私はそこで問われることになる。私には「見え（てい）ないもの」を見ることができるだろうか。「見え（てい）ないもの」が見えるようになったとき、それを喜びとすることができるだろうか。

［写真：三浦雨林］

ホエイ：https://whey-theater.tumblr.com/
第0回豊岡演劇祭：https://toyooka-theaterfestival.tumblr.com/

関連記事

ホエイ『喫茶ティファニー』 │ artscapeレビュー（2019年06月15日号）
青年団リンク ホエイ『郷愁の丘ロマントピア』 │ artscapeレビュー（2018年02月01日号）

2019/09/08（山﨑健太）