2021年10月15日号
次回11月1日更新予定

artscapeレビュー

美術ヴァギナ

2021年05月15日号

会期:2021/04/23~2021/05/09

KUNST ARZT[京都府]

「美術ペニス」展(2013)、「モノグラム美術」展(2014)、「ディズニー美術」展(2015)、「フクシマ美術」展(2016)、「天覧美術」展(2020)の企画シリーズをとおして、男性器、著作権、フクシマ、天皇制といった「タブー」や表現規制について問題提起してきたKUNST ARZT。「天覧美術」展が前年のあいちトリエンナーレ2019における「表現の不自由展・その後」中止に対する批判的応答であるのに対し、本展の背景には、昨年夏、美術家・漫画家のろくでなし子に対して「わいせつ」と認めた最高裁判決がある。ろくでなし子自身も参加した本展は、表現規制に対する異議申し立てと「表象を自己肯定的なものとして女性自身の手に取り戻す」エンパワーメントという点では評価できる一方、後述するように、ジェンダーの観点からはある種の後退や限界を抱えてもいた。


はじめに、本展の起点にあるろくでなし子の逮捕と裁判について概要を記す。ろくでなし子は、自らの女性器を型どって装飾を施した「デコまん」シリーズの展示と、クラウドファンディングの出資者に自身の女性器の3Dデータを返礼として配布したことを理由に、2014年に二度逮捕された。前者の作品展示については東京高裁での二審で無罪が確定したが、後者は2020年、最高裁で「わいせつ電磁的記録等送信頒布罪」の判決が下された。


会場風景 [Photo: OFFEICE MURA PHOTO]


本展の意義はまず、無罪確定後に裁判所から返却された「デコまん」3点を展示し、「逮捕の対象となった問題作だから見せない」とする自主規制や排除に対峙する点にある。また、3Dデータ配布が問題視された理由には、「第三者による複製可能性」と「ネット上での流通・売買の可能性」があると思われるが、3Dデータを出力した造形物を用いた「新作」の展示は、「これは電子データの配布ではない」として裏をかくしたたかな戦略性を見せる。

性(器)表現への規制や検閲に対する異議申し立てとして、本展は「美術ペニス」展と対をなす企画だが、最大の違いは、女性器(を含む女性の身体)が男性によって一方的に表象され、性の対象として消費され、「淫ら」と断罪されてきた不均衡の構造と歴史がある。誰が表象と搾取の主体で、「わいせつ」の判断や線引きは誰によってなされるのかを問い、「表象を自己肯定的なものとして取り戻す」こと。この点で、ろくでなし子の「デコまん」は、フェミニズムアートの系譜に位置づけられる。「ポップなかわいさ」や「無害なゆるキャラ」を装った「まんこちゃん」のゆるさは、むしろ戦略的である。型どりした女性器をフェイクファーやアクセサリー、スイーツの形のパーツで装飾した「デコまん」は、ネイルアートやデコ電(キラキラのパーツなどで装飾した携帯電話)と同様、「カワイイ」と気分をアゲるために装飾し、装飾パーツの「盛り」によって「隠すべきもの」を自分自身が楽しむものとしてポジティブに反転させる。女性器のモチーフをネイルアートとして表現する宮川ひかるの作品では、「私の身体と性は他人の所有物や消費対象ではなく、私自身のものである」というメッセージが、ネイルチップすなわち実際に身に付ける装飾品であることで、より強化される。



ろくでなし子《押収されたデコまん3点》(2021) [Photo: OFFEICE MURA PHOTO]




宮川ひかる《マンネイルサンプルチップ》(2021) [Photo: OFFEICE MURA PHOTO]


「わいせつな行為と表現」を処罰の対象として規定する現行の刑法の枠組みが明治期の旧刑法で形づくられたように、「わいせつ」の概念が近代化の所産であることを示してみせるのが、山里奈津実と荒川朋子の作品である。山里は、男性向けアダルトグッズの断面図を金泥で細密描写し、軸装によって宗教的な図像に昇華させることで、性器が持つ「聖と俗」の両極性をあぶり出す。そこには、「これは女性器の機能を代替する機械であり、性器そのものの描写ではない」として規制や検閲をすり抜ける戦略と同時に、性の商品化に対する疑義がある。また、原始的な形象の木彫につけまつげやウィッグ用の毛髪を用いて「毛を生やす」荒川の造形作品は、豊穣や多産を祈る古代の祭具や呪術的な神具を想起させる。



山里奈津実 左より《No.23 x》《No.23 y》(2020) [Photo: OFFEICE MURA PHOTO]



荒川朋子《ふさふさ》(2014) [Photo: OFFEICE MURA PHOTO]



ただ、本展企画者でKUNST ARZT主宰の岡本光博の作品と、ろくでなし子の新作には、ジェンダーの偏差的な視線や固定的な規範がこびりつく点で疑問が残る。ダジャレや記号的な遊戯性を駆使する岡本の作品は、「ウェットティッシュの取り出し口が女性器の割れ目の形をした、ピンク色のティッシュボックス」と、購入者のみ内部に封入されたものを覗ける《まんげ鏡》である。「自慰行為のおとも」と「覗き見」の対象であることを疑わない両者は、男性の「エロ」の視線の対象にすぎないことをさらけ出す。

また、ろくでなし子の新作は、「まんこちゃん」のゆるキャラ人形と自身の女性器の3Dデータを出力した造形物を、「子ども用玩具」の無邪気で無害な世界に潜ませたものだ。前者では、ピンク色の「まんこちゃん」がやはりピンクを基調とした女児向けおままごとセットのドールハウスで暮らし、後者では、男児の人形が乗り込むオープンカーや電車、飛行機をよく見ると、人形を座らせる操縦席が割れ目の形になっている。ここでは、女性器(を持つ身体)は「おままごとセットが備えられた家」すなわち「家事=女性の再生産労働の領域」に再び囲い込まれてしまう。また、「3Dデータの作品化」は一見挑発的だが、「女体」=文字通りクルマや飛行機の「ボディ」として、「男性が思いのままに操縦し、またがり、使役する対象」として再び客体化されてしまう。この点で、(例えばろくでなし子自身が乗り込んで操縦する《マンボート》と比べると)、ジェンダーの観点からは批評的退行と言える。

本展をとおして、女性器の即物的な表象のみや、「わいせつか表現の自由か」という二項対立的な図式だけでは不十分なことが見えてくる。本展は、表現規制への異議申し立てを出発点に、問われるべき必要な視座を抽出するためのひとつの通過点である。



ろくでなし子《3D まんこトレイン+3D まんこエアプレイン+3D まんこオープンカー》(2021) [Photo: OFFEICE MURA PHOTO]


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