artscapeレビュー

会期：2022/11/10～2022/11/20

浅草九劇［東京都］

あなたに見えている世界と私に見えている世界は違っていて、それでも世界はひとつしかない。この当たり前の事実はときに私の正気を、その根拠を危うくする。だが、正気を保つために現実を否認するならば、そのときそこにあるのはすでに狂気と呼ぶべきものだろう。『われらの狂気を生き延びる道を教えてください』（脚本・演出：金子鈴幸、以下『われらの』）が描くのはそうして正気であろうとして狂気に突き進む人々とその物語のぶつかり合いだ。

舞台はあるラーメン店。その店主・まさこ（村田寛奈）はかつて、アイドルグループ・ピンチランナーズ（以下ピンラン）の一員として活動していた。店内ではWebライターのメンマン（大宮二郎）がまさこにインタビューをしているが、店員たちがいちいち余計なことを言ってくるため話はなかなか進まない。店員のひとりはピンランの元プロデューサー・ワタナベ（野田慈伸）、ひとりはピンランファンのシンペイ（てっぺい右利き）、そしていましがたクビになったばかりだという兼田（細井じゅん）は幼なじみと、全員がまさこの関係者ながら訳ありの様子だ。そこに兼田の恋人で共にペットインフルエンサーをやっているゆみにゃん（星野花菜里）が、飼い犬のムーチョが誘拐されたとやってくる。さらにピンランの元メンバーで唯一アイドル活動を続けているれんげ（さかたりさ）がピンランの再結成を訴えに訪れるが──。

［撮影：塚田史香］

この作品には工藤秀一（東野良平）という探偵役も登場するが、探偵の推理が事態を解決に導くことはない。「真実はいつもひとつ」とは限らず、それどころかむしろ、無数の点をそれらしくつなぎ合わせる推理によって「真実」を導き出す探偵の手つきは「陰謀論」に親しくさえある。かつて同じ場所でラーメン店を営んでいた工藤の幼なじみにしてワタナベの仕事仲間・桜井（津村知与支）も含め、登場人物たちはそれぞれにそれぞれの物語を守ろうとして凄惨な結末へと向かっていくのだが、傍観者としてそこにいる観客もまた無関係ではない。

［撮影：塚田史香］

コンプソンズのほかの作品と同様、この作品にも大量の時事ネタサブカルネタが投入されている。そもそも元アイドルの（元プロデューサーが実質的な運営を担当する）ラーメン店という設定自体が実際にあった出来事を下敷きにしたものだ。あるいは例えば、作品冒頭のセリフは伊丹十三監督の映画『タンポポ』のパロディになっている。こちらはラーメン店が舞台の「ラーメンウエスタン」と称するコメディ映画だ。ともっともらしく解説してみせたものの、『タンポポ』を観たことのない私がそれを知っているのは台本にそう書いてあったからでしかない。無数のサブカル（という括りはあまりに大雑把だが）ネタのすべてを理解する観客はおそらくいないだろう。それはつまり、観客それぞれに見えている世界が違っているのだということを意味している。大きな物語が失われ、無数のコンテンツが摂取可能な現代において、すべての観客が共通の基盤を持って作品を観ることは不可能に近い。

［撮影：塚田史香］

ところで、この作品の登場人物は劇中のほとんどの時間をノーマスクで過ごしている。まるでコロナ禍などなかったかのようにフィクションの世界が展開するのはしばしばあることなので、観客である私はそういうものとしてこの作品を観る。だが、やがて明らかになるのは、ほとんど唯一「まとも」であるように思えたまさこもまた、Qアノンを支持する「陰謀論者」であり、店員にノーマスクを強要するのみならず（観客からは見えない）店の外に「マスク着用ご遠慮ください」という張り紙を出していたという事実だ。ノーマスクでよいというフィクションは崩れ去り、それを共有していたはずの観客とまさことの間には一線が引かれることになる。劇場の客席に座る観客はマスクの着用が義務づけられているからだ。いや、だからそれはもともとそこにあった一線が顕在化したということに過ぎない。一度あらわになった境界線は、あたかも最初からそこにあったかのように向こう側とこちら側を分断する。一瞬前には自分もノーマスクを是とする側にいたことを棚に上げ、気づけば私はまさこを「向こう側」の人間と断じている。だが、分断はもちろん客席内部にも潜んでいる。一連のやりとりはその潜在的な亀裂さえも射程に収めるもので、これまでに私が観た舞台作品におけるマスクの使い方のなかでもっとも鋭く鮮やかなものだった。

［撮影：塚田史香］

［撮影：塚田史香］

ハイコンテクストでくだらないギャグがハイスピードで繰り出され続けるこの作品は、一見したところただただふざけ倒しているだけのようにも見える。だが、コンプソンズはいつも現代社会に真っ向から、誠実に対峙している。ここに結末は書かないが、ふざけ倒したその先に訪れる結末に、不覚にも私はグッときてしまったのだった。登場人物たちの狂気はどこに向かうのか。タイトルに込められた切実な祈りは聞き届けられるのか。コンプソンズはコンプソンズなりの答えを用意している。12月末まで配信されている映像で是非とも確認していただきたい。

［撮影：塚田史香］

コンプソンズ：https://www.compsons.net/
『われらの狂気を生き延びる道を教えてください』配信：https://teket.jp/851/15459

2022/11/16（水）（山﨑健太）

日生劇場、新国立劇場［東京都］

田尾下哲が演出したオペラ『ランメルモールのルチア』を観劇した。すでに2020年にコロナ禍の影響を受けて、舞台上に多くの人をだせないという制限を逆手にとって、主人公（歌手）と亡霊（＝歌わない黙役の俳優）のみが透視図法的な奥行きを与えられた部屋の中にいる形式をとり、音楽の構成（曲や場面をカットしたり、金管が使えないなど）も変えた『ルチア あるいはある花嫁の悲劇』を上演している。言い方を変えれば、非常時だからこそ可能な方法を実験的に試したのかもしれない。ともあれ、今回はそうした縮減はなく、フルバージョンでオリジナルの楽曲と台本をもとに上演された。

これまでもオペラの『蝶々夫人』（2013）や『金閣寺』（2015）など、田尾下は空間の演出がおもしろいのだが、『ランメルモールのルチア』では、2020年バージョンにおける部屋のデザインや光の効果を継承しつつ、主にその手前で繰り広げられるもう一つのメインの舞台を加えている。すなわち、入れ子状の舞台内舞台であり、手前と奥の部屋はさまざまな関係を結ぶ。例えば、手前で歌が進行する途中、背後では後で重要になる別の出来事が起きていたり、ルチアの部屋に男たちがズカズカと侵入する（この物語は男性社会がもたらす女性の悲劇だ）。冒頭では、手前の葬礼の場面に対し、奥の部屋にリアリティがなく、スクリーン上の映像のようにも感じられ、両者は別世界のようだった。いったん低く下げたシャンデリアのろうそくに順番に火を灯したり、終盤におけるレンブラントの絵画のようなシーンも印象深い。そして血だらけになった白い花嫁衣装は、ほかの出演者の服の色とかぶらず、鮮やかに赤が映える。オペラが進行すると、ルチアの部屋は向きを変えたり、階段が貫通するなど、空間も劇的に変容していく。

こうした演出・美術（松生紘子）・衣装（萩野緑）・照明（稲葉直人）の工夫については、日生劇場舞台フォーラムで詳細に説明されており、あわせて見ると大変に興味深い★。田尾下のコンセプトを実現すべく、それぞれがただの背景ではなく、物語の効果を意識して制作しており、まさに総合芸術としてのオペラである。

もちろん、舞台美術だけではない。政略結婚の悲劇の果てに狂乱した花嫁の長い独唱（森谷真里）と、後を追う恋人役の宮里直樹の歌が凄まじく、とんでもない作品に化けていた。花嫁が寝室で新郎を刺殺したあと、精神がおかしくなった状態で歌う場面では、グラスハーモニカも演奏され、ソプラノと絡むことで、幻想的な雰囲気を高めている。ちなみに、この楽器は、近世の幽霊ショーでよく使われていたらしい。

NISSAY OPERA 2022『ランメルモールのルチア』［提供：公益財団法人ニッセイ文化振興財団（日生劇場）　撮影：三枝近志］

NISSAY OPERA 2022『ランメルモールのルチア』［提供：公益財団法人ニッセイ文化振興財団（日生劇場）　撮影：三枝近志］

11月は最後に男性が狂乱するムソルグスキーのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』（新国立劇場）も鑑賞した。ポーランドのマリウシュ・トレリンスキが演出しており、ロシアのウクライナ侵攻によって、ワルシャワの公演が中止となり、結果的に東京初演となったものである。皇帝の息子を障がい者＝黙役にしたこと（これをポーランドの女優、ユスティナ・ヴァシレフスカが演じるのだが、歌わない重要な配役は、オリジナルの楽曲に縛られないので、演出の腕の見せ所だろう）、光るキューブのめまぐるしい移動、映像の多用、合唱隊の効果的な配置、ガスマスク・大きな顔・狼のかぶり物など、インパクトのある演出が続き、圧巻は終盤の暴徒による集団殺戮が血みどろのシーンになることだ。これだけ暗くて凄惨なオペラはめずらしい（大人数のカーテンコールで、なんと1/3以上は血がついたまま）。かくして記憶に残るドラマとなった。すなわち、罪の意識に苛まれるロシアの皇帝が絶望の挙句、息子を殺した後、自らは処刑され、民衆が熱狂するなか、もっと悪どい僭称者＝獣が新しい皇帝に君臨する。幕が降りても、すぐに拍手とはならず、しばし呆然とする悪夢のような終幕に現代の世界が重なってしまう。

新国立劇場「ボリス・ゴドゥノフ」［撮影：堀田力丸　提供：新国立劇場］

新国立劇場「ボリス・ゴドゥノフ」［撮影：堀田力丸　提供：新国立劇場］

★──「日生劇場舞台フォーラム 2022『ランメルモールのルチア』―演出・美術・照明・衣裳―」https://www.youtube.com/watch?v=3Beetkirt_A&t=5134s

ランメルモールのルチア

会期：2022年11月12日（土）、13日（日）
会場：日生劇場（東京都千代田区有楽町1-1-1）

ボリス・ゴドゥノフ

会期：2022年11月15日（火）〜11月26日（土）
会場：新国立劇場（東京都渋谷区本町1-1-1）

2022/11/13（日）（五十嵐太郎）

会期：2022/11/06

青年劇場スタジオ結［東京都］

現在の日本の演劇界はいくつもの問題を抱えている。新作戯曲の執筆に十分な時間がかけられないこと。せっかく書いた戯曲も一度の上演で「使い捨て」にされてしまいがちなこと。観客がしばしば固定化されていること。世代、あるいはジャンルを越えた交流に乏しく人材やノウハウが共有されていないこと。閉じられた環境はハラスメントの温床でもあるだろう。2023年2月に本公演が予定されている温泉ドラゴン『悼、灯、斉藤』のプレ企画として実施されたリーディング公演は、これらの問題に正面から取り組み（解決とまではいかないまでも）いくつかの可能性を提示してみせる優れた企画だった。

『悼、灯、斉藤』は温泉ドラゴンに所属する劇作家・原田ゆうによる新作戯曲。2019年に温泉ドラゴンで上演された『渡りきらぬ橋』では日本初の女性劇作家・長谷川時雨を中心に、文学仲間の女たちとの連帯と周囲の男たちの無理解、その断絶を鮮やかに描き出した原田だが、今作では一転、母の予期せぬ急逝によって遺された三兄弟と父の姿を描いている。本公演も控えているのでここでは物語の詳細には踏み込まないが、「弱さ」を開示しケアし合うことができない中高年男性の「弱さ」（それはもちろん強くあるべきというステレオタイプな男性像による抑圧の結果だ）を丁寧に描いた今作はいまの日本で書かれ上演されるに相応しいものとなっていた。ケアを一身に担っていた母が不在となることでそれぞれが抱えていた鬱屈が露わになり、そうして男たちはようやくきちんと家族と向き合い始める。

この戯曲をリーディング上演したうえで観客も交えたディスカッションを行ない、本公演に向けてブラッシュアップしていくためのフィードバックを得るというのが今回の企画の趣旨だ。劇作と演出を兼ねるつくり手も多い小劇場演劇では、戯曲とその上演が強く結びついてしまっている。まず戯曲が書き上がり、その上演が企画されるのではなく、公演が企画され、それに合わせて戯曲が書かれるという状況が常態化しているのだ。新作偏重の傾向もあり、一度上演された戯曲が再演される機会も少ない。実際のところ再演作品では集客が厳しいという話もしばしば聞くのだが、それは卵が先か鶏が先かという問題でもあるだろう。このような環境ではよい戯曲は書かれづらく、再演に足るよい戯曲が書かれなければ新作偏重主義はますます加速する。新作戯曲の本公演に先がけてブラッシュアップの機会を設けるという今回の企画は、このような小劇場演劇の消費サイクルへの抵抗であり、「弱さ」の開示という意味で戯曲のテーマとも響き合うものだ。

本公演では温泉ドラゴンの演出家でありもうひとりの所属劇作家でもあるシライケイタが本作の演出を担う予定だが、今回のリーディング公演では公募で選ばれたスペースノットブランクの中澤陽が演出を担当することになった。意外なマッチングと言っていい。温泉ドラゴンの作品はド直球の物語演劇。対してスペースノットブランクは、池田亮（ゆうめい）のテキストや松原俊太郎の戯曲を上演してきた実績こそあるものの、基本的にはコンテンポラリーダンスと演劇とを横断するような、いわゆる「ポストドラマ演劇」のつくり手だ。今回のリーディング公演では出演者も温泉ドラゴンに所属する、あるいは出演したことがある俳優とスペースノットブランクに出演してきた俳優の双方から選ばれており、俳優のレベルでも「交流」が生じている。客席についても同様だろう。温泉ドラゴンとスペースノットブランク双方の作品を普段から観ている観客はそれほど多くはないはずだ。そこには創客の機会がある。異なるタイプの、そして世代的にも二回りほど隔たりのある演劇のつくり手とその観客の間に交流を生み出したという点でもこの企画の意義は大きい。

戯曲では、父母の暮らしたマンションのリビングを舞台に、母の死以降の斉藤家（＝現在）と母が生きていた頃の出来事（＝過去）とが交互に描かれる。中澤演出は舞台を現在と過去の二つの空間に分け、母（谷川清美）がいる過去の空間と対比させることで、現在におけるその不在を際立たせて見せた。冒頭の配役紹介と一度目のカーテンコールにも谷川だけが登場せず、不在はより一層印象づけられる。シンプルだが戯曲の核を鮮やかに示す演出で、中澤の演出するドラマ演劇をもっと観てみたいとも思わされた。

終演後には観客が記入したアンケートをもとにディスカッションが行なわれた。私が特に気になったのは、男性の登場人物が丁寧に、それぞれひとりの人間として生き生きと描かれていたのに対し、（母を除いた）女性の登場人物は書き込みが薄く、物語に都合のよい存在として使われているように見えた点だった。男性の「弱さ」を描きステレオタイプを解体するのに女性が「利用」されるのであれば、それは結局のところ男尊女卑的な構造を温存することにもつながりかねない。

リーディング公演で使用されたバージョンの戯曲はウェブで公開もされており、ブラッシュアップの過程も発信されていく予定だという。2月の本公演に向けて作品はどのように変化していくのだろうか。原田戯曲としては12月に所奏演出による文学座『文、分、異聞』も控えている。こちらは三島由紀夫『喜びの琴』の上演の是非をめぐって文学座が分裂した「『喜びの琴』事件」という史実を題材にした作品。『悼、灯、斉藤』と併せて観たい。

温泉ドラゴン：https://www.onsendragon.com/home
スペースノットブランク：https://spacenotblank.com/
リーディング公演版『悼、灯、斉藤』戯曲：https://www.onsendragon.com/pre-toh-toh-saitoh

関連レビュー

温泉ドラゴン『渡りきらぬ橋』｜山﨑健太：artscapeレビュー（2019年10月15日号）
スペースノットブランク『ウエア』｜山﨑健太：artscapeレビュー（2020年04月01日号）
スペースノットブランク『光の中のアリス』｜高嶋慈：artscapeレビュー（2021年01月15日号）

2022/11/06（日）（山﨑健太）

会期：2022/10/19～2022/10/25

東京芸術劇場　シアターイースト［東京都］

穂の国とよはし芸術劇場PLATが2014年度から実施している「市民と創造する演劇」。その一作として創作され2022年3月に同劇場で初演された映像演劇『階層』（作・演出：岡田利規、映像：山田晋平）が東京芸術祭の直轄プログラムFTレーベルとして再演された。チェルフィッチュの岡田と舞台映像作家の山田が継続して取り組んでいる「映像演劇」のシリーズは、スクリーンなどに投影された等身大の俳優の映像を観客が鑑賞することで演劇を立ち上げる試みだ。これまでに熊本市現代美術館で『渚・瞼・カーテン　チェルフィッチュの〈映像演劇〉』（2018）が、札幌文化芸術交流センターSCARTSで『風景、世界、アクシデント、すべてこの部屋の外側の出来事』（2020）が展示／上演されてきた。この8月に王子小劇場で上演された最新作『ニュー・イリュージョン』はその後、韓国ツアーも周っている。東京での上演は『ニュー・イリュージョン』と順番が逆になったが、『階層』は劇場での上演を前提に創られた初めての「映像演劇」であるという点で重要な作品だ。しかも、この作品においては「市民と創造する演劇」であることも強い意味を持っている。

受付を済ませた観客はまず、ロビーに並んだ椅子に順に座るよう促される。そこでしばらく待っていると「案内人」が登場し、いくつかの注意事項を伝達した後、観客を客席へと誘う。劇場内に入ると舞台から不明瞭な声が聞こえてくるが、幕は閉まっているためそこで何が起きているかを観客が知ることはできない。観客全員が席につくとようやく幕が開く。舞台の上に見えるのは柵。そしてその向こうから身を乗り出すようにして下を覗き込んでいる人々だ。「あなたはそれを信じる必要はない」云々と声が聞こえてくるが、すぐに幕は閉じてしまう。幕の向こうでは誰かが人々に退場を促している。改めて幕が開くとそこには誰もおらず、舞台奥にある（らしい）下の階へと続く（らしい）階段から再び案内人が現われると、観客に対し舞台に上がるように告げる。

このあたりで観客は、どうやら先ほど舞台の上にいたのは前の組の観客だったらしいと気づくことになる（ちなみに、上演時間70分のこの作品は60分ごとに上演されていた）。つまり、この作品において「市民と創造する演劇」の「市民」という言葉が指し示していたのは映像演劇の出演者としてオーディションによって選ばれた市民だけではなかったわけだ。上演ごとに劇場を訪れる観客もまた、気づけばともに『階層』を創造する「市民」として舞台に上がることになっている。いつどこで上演しても「市民と創造する演劇」であることが担保できる優れた仕掛けは同時に、気づかぬ間に観客に「市民参加」を強いる恐ろしいものでもある。

舞台に上がった観客が柵ごしに下を覗き込むと、舞台の下に広がった高さ3メートルほどの空間にスクリーンが設置されている。やがてそこに映し出された真っ白な空間に人々が集まり出し、自分たちが何者でなぜそこにいるのかを語り出す。彼ら彼女らは「上の世界」に価値が見出せず、一度降りたら戻れないというそこに行くことを決断したらしい。永遠に生きることができるという「そこ」は彼ら彼女らが映し出されている映像の世界を指しているようでも死後の世界を指しているようでもある。

彼ら彼女らと観客とは階層によっても柵によっても、そして現実と映像の境界によっても隔てられている。だが、いずれにせよ彼ら彼女らもかつては観客と同じ側にいたのであり、それならば観客もまた彼ら彼女らの側に行く可能性があるだろう。「俯きがち伏し目がち」で、上にいたときも「今やっているこれと同じような普通の演劇」をやっていたという彼ら彼女らの姿は、舞台の上で下を覗き込む現在の観客の姿に重なっていく。しかも、彼ら彼女らは上の世界にいたときとはまったく違う姿になっているのだという。ならば、先ほど舞台の上に見た人々こそがいま下で語っている彼ら彼女らなのだということもあり得るかもしれない。そして観客はすでに先ほど舞台の上に見た人々の姿をなぞっている。

彼ら彼女らが語るそこはおおよそユートピア的な世界だが、観客を直接的に下の（死後の？）世界へと誘う「飛び降りて来ればいいのに」という言葉にはゾッとさせられる響きがある。彼らの永遠がそのようにして維持されるものだとしたら。永遠に生きるのは個々の人ではなくそこにある構造そのものなのだとしたら。そこから「降りる」ことは果たして可能だろうか。やがて開いた幕が再び閉じ、案内人は観客に舞台奥の階段を降りるよう告げるのだった。

映像演劇『階層』：https://tokyo-festival.jp/2022/program/kaiso

関連レビュー

チェルフィッチュの〈映像演劇〉『風景、世界、アクシデント、すべてこの部屋の外側の出来事』｜山﨑健太：artscapeレビュー（2021年06月15日号）
渚・瞼・カーテン　チェルフィッチュの〈映像演劇〉｜山﨑健太：artscapeレビュー（2018年06月01日号）

2022/10/25（火）（山﨑健太）

会期：2022/10/01～2022/10/23

ロームシアター京都、京都芸術センター、京都芸術劇場 春秋座、THEATRE E9 KYOTO、京都市京セラ美術館、京都中央信用金庫 旧厚生センターほか［京都府］

コロナ禍で制限されていた海外アーティスト招聘が2年ぶりに実現し、充実のプログラムだったKYOTO EXPERIMENT 京都国際舞台芸術祭（以下KEX）。本稿では、「ニューてくてく」という柔軟かつ深い思考の広がりを促すキーワードの下、全体的な総評を述べる（なお、梅田哲也『リバーウォーク』、フロレンティナ・ホルツィンガー『TANZ』、松本奈々子、西本健吾／チーム・チープロ『女人四股ダンス』、ジャールナン・パンタチャート『ハロー・ミンガラバー・グッドバイ』については個別の評を参照されたい）。

「歩き続ける身体」のイメージを「境界」との接触面として提示するのが、ミーシャ・ラインカウフの映像展示と、メルツバウ、バラージ・パンディ、リシャール・ピナス with 志賀理江子のビジュアルコンサート『Bipolar』。ミーシャ・ラインカウフの《Fiction of a Non-Entry（入国禁止のフィクション）》は、光のゆらめく海底をゆっくりと歩む人影が映る、幻想的で美しい映像作品だ。ラインカウフは、イスラエルとヨルダン、ジブラルタル海峡のスペインの飛び地とモロッコの間など、陸路では越境困難な国境を、「海中を歩く」ことで自由に横断してみせる。だが、酸素ボンベの重みや水圧に耐えながら歩む姿は、逆説的に、見えない圧力や不自由さを感じさせる。フーコーが指摘するように、規範や抑圧を個人が内面化し、不可視化されることで権力は完成する。そのとき、「歩行」という日常的かつシンプルな行為は、意志表明や抵抗の手段としての行進やデモを示唆すると同時に、水中に吐き出される息の泡は、「聴こえない声」を可視化する。

ミーシャ・ラインカウフ「Encounter the Spatial —空間への漂流」（2022）
［撮影：白井茜　提供：KYOTO EXPERIMENT］

『Bipolar』では、メルツバウ、バラージ・パンディ、リシャール・ピナスによる（事前に耳栓が配られるほどの）爆音の演奏のなか、巨大スクリーンに志賀理江子の新作映像が投影される。闇に浮かぶコンクリートの「一本道」を、ひたすら歩き続ける人物が映る。それは東日本大震災後に建設された巨大な防潮堤だが、津波の轟音にも、人の叫び声にも聴こえる有機的な音を「振動」として身体に浴び続けているうち、生と死の境界線や異界への通路にも見えてくる。フラッシュバックの嵐のように、視認不可能なほどのスピードで、不穏な写真が連射される。崖の上で何かを掘り返す人。回転して螺旋を描く掘削機械。「復興事業」という名の利潤追求か、何かを隠蔽するための穴を掘っているのか。光で顔を消されたポートレート。被写体を強制的に「死者」「亡霊」に転移させる写真の暴力性。上演時間をカウントする赤い数字が滲み、時間が融解していく。ジェット機のエンジンの轟音のようなノイズが「もうすぐ離陸するぞ」と叫び、防潮堤を異界への滑走路へと変える。寄せては返し、マグマのように沸き立つ赤い波の映像が冒頭と終盤で繰り返され、音のループや反復とともに、トラウマの回帰や非線的に失調した時間を示す。その奔流をせき止めようとする防潮堤は、死者や異界との境界であると同時に、「一直線の道を歩く」行為は（音楽がもつ）リニアな時間構造や「前進」を示唆し、極めて多義的だ。

メルツバウ、バラージ・パンディ、リシャール・ピナス with 志賀理江子『Bipolar』(2022)
［撮影：井上嘉和　提供：KYOTO EXPERIMENT］

一方、物理的な歩行や「電話の向こうの知らない誰かと通話する」といった観客自身の能動性を作品成立要件とする体験型の作品群（梅田哲也、ティノ・セーガル、サマラ・ハーシュ）も、今年のKEXの特徴だった。特に、「歩行による移動が視線の定位を揺さぶり、新たな視点の獲得をもたらす」ことを体感させるのが、森千裕と金氏徹平によるアートユニット「CMTK」の屋外展示だ。森が都市の断片を収集した写真を金氏がコラージュし、大型のレンチキュラー印刷で出力。見る角度でイメージが移ろい、視点の唯一性を軽やかに撹拌する。

KYOTO EXPERIMENT ミーティングポイント
CMTK（森千裕×金氏徹平）「Star & Dust（KYOTO）」(2022)
［撮影：守屋友樹　提供：KYOTO EXPERIMENT］

また、歩行を伴う身体的なリサーチに基づく語りと舞台上でのモノの配置換えにより、観客に想像上の旅をさせるのが、リサーチプログラム「Kansai Studies」の成果として上演された、建築家ユニットdot architects & 和田ながらの『うみからよどみ、おうみへバック往来』。大阪湾から何本もの川を逆流して琵琶湖へいたる水の旅、明治の近代化事業である疎水運河、治水工事による人工河川など「琵琶湖を起点とする水のネットワーク」が、木材、石、鉄板、流木、飲料水のペットボトルなどの配置を組み替えながら語られ、観客が想像上の「マップ」とともに旅する感覚を触発すると同時に、実際に舞台上で工具を用いて「土木工事」を演じて見せた。

Kansai Studies　dot architects & 和田ながら『うみからよどみ、おうみへバック往来』(2022)
［撮影：守屋友樹　提供：KYOTO EXPERIMENT］

一方、より政治的な位相で、客席にいながらにして「視線の定位」を揺さぶられる体験が、ジャールナン・パンタチャート『ハロー・ミンガラバー・グッドバイ』だった。開演前、「観光客」として舞台上に歓待された観客は、「神格化された絶対的権威」として舞台空間に氾濫する演出家の顔写真／タイの王室プロパガンダ批判を経て、終盤、タイとミャンマーの俳優たち自身が舞台上で語られる軍事クーデター反対デモの当事者であることを知る。そのとき突きつけられるのは、「日本人観光客」と同質の消費の眼差しを舞台に向けているのではないかという倫理的な問いだ。

ほかの海外の演劇作品も充実だった。フォースド・エンタテインメント『リアル・マジック』では、3人の俳優が、司会、出題者、解答者の役を順番に入れ替えながら、「テレビのクイズ番組」のワンシーンを延々と反復し続ける。「正解は明らかなのに、（あえて）間違った答えを言い続ける」不条理なループ構造。くどい「笑い声」のSEの効果もあいまって、「クイズ番組の視聴者＝舞台の観客」のメタ的な二重性のうちに、「何が“正解”なのか麻痺した異常状態の常態化」がじわじわと浸透してくる。しかも果てしなく連呼されるのは、「消費」「資本主義」「セクシズム」を端的に示す3つの単語だ。

フォースド・エンタテインメント『リアル・マジック』(2022)
［撮影：吉本和樹　提供：KYOTO EXPERIMENT］

そして、アーザーデ・シャーミーリーの静かな会話劇『Voicelessness ─声なき声』が扱うのは、「死者の声（抑圧された者の声）を聴くこと」の可能性と倫理性だ。「2070年のイラン」という近未来の設定下、主人公の若い女性は、50年前の祖父の失踪事件の真相を突き止めるため、自作の装置を用いて昏睡状態の母と会話する。物理的な死者と、昏睡状態すなわち「声を封じられた者」。だが、「こだま」の反響が身体を離れても存在可能な声であるように、彼らの「遅れて届いた声」は受信可能なのではないか。「声の復元」の試みは同時に、「隠された過去を暴く」という倫理的問題との両義性を帯びる。また、「病前の母親の姿をデータ再生した映像」は、紗幕のスクリーンの向こう側に立つ生身の俳優によって亡霊的に演じられる。娘と母を隔てるスクリーンは、母娘の確執、生者と死者の隔たりを可視化すると同時に、現実の反映／遮蔽して見えづらくする装置でもあり、両義的だ。「SF」の設定だが、「科学的」説明もそれらしきギミックも登場しない本作は、「演劇」自体が、「語る」装置であること以上に、「他者の声を聴く」ためのものでもあることを示唆する。そして、死者、抑圧・忘却された者、未だ生まれざる胎児など「聴こえない声」の可視化への希求という点で本作は、海中を歩くラインカウフの映像と歩みを共にするのだ。

アーザーデ・シャーミーリー『Voicelessness ─声なき声』(2022)
［撮影：前谷開　提供：KYOTO EXPERIMENT］

公式サイト：https://kyoto-ex.jp

2022/10/23（日）（高嶋慈）